発声指導に関する一考察（その2）

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発声指導に関する一考察

^{（その2）}

松田芳子

9 声楽に於ける新しい分野の担い手として期待 ⇔ される発声指導者の位置．

呼吸法は発声のすべてであるといい得る．

発声に関するその1に於ては，発声を誤謬に導いている原因などをあげ，それを正しく指導するためには，音声生理と声との直接の結び付きを聞き分けることの出来る，正しい意味の発声指導者こそ必要であることを説いた．又そのような観点に立って発声の中核である呼吸法についてのべたが，長年の苦労の末に到達したものであるにも拘わらず，如何にも当り前であり，しかも極く短かい文章の表現でしがなかった．

しかし，このような当然すぎる考え方をあえてなそうとせず，自らを今日のように混乱せる状態に陥し入れた発声指導の過失は，この事に気付いたものの手で，一日も早く恢復されなければならないものであると考える．

音声学者には音声学者としての目的があり，声楽家には声楽家としての目的があるように，この二者を結び付けて考え，理解し，体験を通して指導することは，発声指導者として，前者とは全く異った目的と使命とを担うものであるということができる．

さて，この稿を起すに当って思うことは，この種の理論を体得することなしに云々することは，

百害あって一利もないと考えるので，知識や理論のみに走ることなく，かといって声楽家のみにしか通用しないような特殊な物の考え方（それはしばしば迷信であり信仰であったりして，非科学的なものも多い．）を排除し，誰にでも通用する考え方によって行い，発声法を体得しようと試みた過程に於て経験した，重要な問題について考察を加えて行きたいと思う．

その1に於て述べた呼吸法は発声の中核をなすものであり，発声法のすべてをいいつくしたことにもなる．

即ち呼吸法を体得することによって，始めて胸の固さも取れ，喉頭懸垂筋の働きが自由になり，

呼吸器と喉頭懸垂機構との機能的協調が生れる．

又，舌や舌骨上の，歌声には用いてはならない筋肉の力も取れ，声帯の調節も自由になる．

声区の分裂については今昔を問わず，声楽研究者の前に横たわる難関であるが，これすら，正しい呼吸法の会得によってその融合を見ることが出来る．又このことはアンザッツの問題と結び付いて，その自由な選択をほしいままにすることが出来るのである．

この意味に於て，呼吸法こそは発声のすべてであるといっても過言ではあるまい．

㊧話し声と歌声との相違について．

私達は話し声については元来誰に教わったわけでもない．ただ生れてから！今日迄の習慣によって，各人各様の方法を用いているのであって，そ

こには方式というようなものはない．つまり話す時の呼吸法は斯くあらねばならぬとか，どこの筋肉をどう使うべきだとかいうような指導を受けたわけではない．多少の声の良し悪しはあっても，

それによって目的を達せられないということはない．しかし話し声というものは，その人の人柄や心ばえ，あるいは生いたちまでも，包みかくすことなく相手に伝えるものではなかろうかとさえ思われる．話し手が，如何に音吐朗々たる声の持主であり，而も立派そうに言葉をつくろっても，そ

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の背後にある心の傲慢さや，みにくさ，うつくしさ等は，常に声を通して相手に伝わるもののようである．

このように偽わりを知らぬ声が，歌声として芸術に用いられ，秘められた真情を表現する道具として用いられることは・話し声と歌声とのある意味での共通点として非常に興味深いことではなかろうか．（ただし芸術に用いられる声は最も美しい声でなければならないが…………）

言語学の上では，考えるということ話すということが同じことであり，一つの事柄であるようにいわれている．それは・考えるということが話をするということの，第一義的な，本質的な部分であると考えられているためである．

しかし，声を出すという能力がすべて同じであると考えられていることは誤りである．声楽発声の場合は話し声のように簡単なわけにはいかな

い．

それは，話し声と声楽発声とは全く異った機構によって発せられるからである．

声楽発声に於ても，話し声をそのまま歌声に持って行くべきだと言うような意見を持つ人がいないわけではない．これは自然発声と言われている方法と関連があるように思われるが，私達はこの発声法を高く評価するわけには行かない．

話し声をそのまま歌声として用いる事は，素人の歌や，初歩の学生にみられる歌い方であって，

決して高等なものではない．この方法は声が上昇するにつれて非常な困難を伴うものである．もし話し声をそのまま歌声として用いている人がいるとすれば，余程強靱な声帯の持主であるか，悪い訓練によって苦痛を感じなくなったゆがめられた状態でもある．このようにして出された声の質は決して上等なものではなく・むしろ低劣な声とい

う事が出来よう．

話し声に用いられる筋肉は，前筋・後筋・甲状舌骨筋である．又声楽発声では用いてはならない舌骨上方の様々な筋肉もこれに参加する．正しい訓練を重ねない者が歌う時，このような使い馴れた筋肉をのみ用いて歌うということになる．つま

り，正しい意味の声楽発声をしていないと言うことである．

呼吸法についていえば，話し声の呼吸法は胸廓運動が主となり，声楽発声の呼吸に於て最重要とされている横隔膜や腹壁の運動は従になってい

る．

声楽発声は，このような浅薄な機構ではとうてい行うことが出来ない．

声楽的に美しい発声のためには，普段使い馴れ，すぐにも参加する不要な筋肉の働きをコント

ロールする他，喉頭懸垂筋や背筋，腹筋，智筋など一挙に動員して，声を出すという一つの目的に向って結集協調しなくてはならない．

これ等の筋肉は普段用いられない筋肉なので，

衰退していて用いようと試みても神経支配が行き届かず，用いることが出来ないのが普通である．

たまに天然歌手といわれ，生れ付きこれらの支配の行き届くものがいるが，長い間にはその特性を失い，普通にもどる事が多い．これによって常に正しい訓練を積む事が如何に大切かが分る．

筋肉の訓練が大切であるならば，常にたくましい訓練を心掛けている体育の教師にとっては容易であろうか．決してそうではない．

喉頭の機能と呼吸法との結び付きが如何に容易ならざるものか，単なる訓練のみでは簡単に結合しないということは，経験者のみの知る深い悩みでもあるわけである．

四音声障害と音痴

前に述べたような話し言葉の状態は声楽の楽器としては不完全な状態であり，魅力ある声を出すことが出来ないばかりでなく，下手をすると音程すら思うに任せないこともあり得る．

この状態は広い意味での音声障害であるから，

声楽家でない一般の人は，すべて音声障害であると言うことが出来る．一般素人の音痴と呼ばれている，病的でないものの多くは，このための音痴である．この状態を例えて言えば，長わづらいの病人が久し振りに立って歩こうとしても，筋肉のおとろえのために歩くことが出来ないのと同様である．訓練さえすれば歩けるのであるから，このような音痴や音声障害は発声指導者の適切な指導によって直すことの出来るものである．

この意味ではすべての人々は歌手の能力があると言う事が出来よう．

この治療に当たって発声指導者は，個々人の声によって筋肉の働き具合を察知し，衰頽した筋肉

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を働かせるための声出しをさせるという・はっきりした手法を以て当たらねばならない・

声をきくことによって筋肉をきき分ける難事は，正しい意味の発声指導者たらんと心掛ける者にとって，重要な研究課題であるといわねばならない．

㊨リラックス発声につも）て．

声楽発声に於ては，r喉頭の懸垂機構と呼吸法との，あるさだめられ＃結合が必要であり，更に背筋・腹筋・啓筋の充実した協力が必要である」

と云うことは何度か強調した．このゆるぎない事実は，ひと頃世界を風靡し，我が国も今尚傾倒しているrリラックス発声」なるものを考え直すための重要な鍵となるものである．

脱力するというのは，発声に直接間接に関係のない部分の脱力を指すので，全身の脱力を意味するものではない．必要欠くべからざる機構すら脱力させ，支えのない弱声発声を行っているはき違えた頭声発声は，小学校に於ける発声に於てしばしば見受けられるものである．しかのみならずこの方法が専門家の発声指導に於ても行われているのを，芸大大学院の学生の歌唱等に於てもしばしば見ることが出来るのである．この事実はrリラックス」のはきちがいが一般的な傾向であることを物語るものである．

この反対に，当然リラックスすべき部分までも緊張して声を出すこともまた適当な方法ではない．例えば重い荷物を持ちあげるのに，口や眉に

まで力を入れて，口を曲げたり・まゆを釣り上げたりするのと似ていて，あごの下がふるえたり・

首筋に青筋を立てたり胸や肩がコチコチになったり，次第に肩が前に出て来たりする状態はよく見受けられることであるが，これ等は悪い状態とい

える，

しかしここで注意しなければならないのは，よく声の出る人というものは，どんな事をしても声が出るということである．指導者はよく良否を見極め（聞き極め）正しい方向を示指することが出来なければならない．

㈹共鳴について．

発声指導に於て共鳴の占める位置は大きい・教師によっては呼吸法をないがしろにして共鳴に重点を置いて教えている人も少なくない．しかし共鳴もまた，呼吸法の正しい運行を忘れて正しい共鳴はあり得ないのである．このことについては次のような事によって理由付けがなされると思う・

何等かの理由で，私達に何等かの感情が起った場合，例えばその笑いとか慟哭とかは，先ず腹筋を刺激し，続いて横隔膜を刺激してそれが喉頭に伝わり．笑いになり慟哭になると考えられる・このことは，腹筋や横隔膜の働きが直ちに喉頭に影響することを物語るものではなかろうか．この順序を改めて見直おしたい．

昨年から今年にかけて三回ばかり，咳の場面を透視した録画を見て，咳が声帯に作用する有様を非常にはっきり見る事が出来て面白かった．声もまたあのようなのではあるまいか・勿論息の運びが違うから，声帯や喉頭懸垂機構の動きも全く違うと考えられるが，結局は同様な原理であると考えられる．つまり咳の場合と同様，自然な刺激によって発声されなければならないのではあるまいか．したがって発声に於ても先ず心の感動が起きなければならない．そしてそれが歌おうとする心まで発展する．例えば作りものであっても，その心を呼び起さなければならない．そうすることによって自然な刺激を腹筋や横隔膜にあたえることが必要だ．それに反応して喉頭懸垂筋がanchor されなければならない．もしこのような方法でなく，直接喉や顔面などで声作りをしょうとしても，決して満足する声を得ることは出来ない．前者のやり方でこそ心の喜びも悲しみも表現し得るのであって，表面的な声出しによっては，優れた表現は不可能であるという事が出来ると思う．

又よくある事だが，舌が口腔を半分にしてしまったり，すっかり声の道をふさいでしまい・その結果声がだんごになったり，大きい声も小さくなったり，しかも息もれを思わせる声が出たりする．訓練の途上に於いて誰しもが経験する邪魔な舌の始末を，ある人はスプーンで，ある人は割箸で押えて，正しい位置に習慣付けようと努力する．ひどい教師になるとおかまいなしにだんご声

や，せまいキャーキャ一声を出させておく・処置

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の困難さにさじを投げ「どうしょうもない」とあきらめてしまうためであろう．この舌も呼吸法と関係があ弘加えて喉頭の懸垂とも深い関聯があることを知らねばならない．従ってこの舌はスプーンや割箸では矯正することが出来ないものであり，正しい呼吸法と正しい喉頭のanchorによってのみ矯正が可能である．

声出しと共鳴とは普通混同して考えられている．即ち，ある教師は声を頭頂から出すように教え．ある教師は目と目の間から出せと教える．或いは背中から出すよう教えるものもいる．このような表現は声楽をしていない人にとっては恐らく何の事かと不思議に思う事であろう，しかし教えている当人，教わっている学生にとっては重大問題であるので，朝に夕に声を背中から出し，目の間から出しているかに感じているうち，客観的に見て次第におかしいことをいうようになる．人からは芸術家扱いにされ自分でもこのへんから曖昧模糊としてくる．又声を額の空洞にひびかせるとか，固い歯にぶっつけるとか，硬口蓋にあてるとかいう考え方は，声楽家にとっては当り前な考え方であるが決して理論的根拠のあるものではない．そしてこの何れもが．かおの中にある何かに声を当てれば共鳴が得られると，いう考え方で

ある．

ピアノには共鳴板があり，この板の張り具合で音が良くも悪くもなる．つまりハンマーが絃を叩くことによって発声した音は，共鳴板によって良い響きを作るということになる．

声楽に於てもまた，呼気によって声帯を振動させ，発生した声が，そのような共鳴板に当たって共鳴を得ると考えてよいのだろうか……．否．決してそうではない．声楽家ならば理屈はともあれ，美しい声を出して歌う事が目的なのだから，

その考えで声出しをしても差し支えないが，いやしくも発声指導者である場合は，この考え方の誤りをあらためなくてはならない．

発声体が喉の奥にあるのに，遠く離れた額の穴や，胸に共鳴するはずはない．

音声学者が共鳴と呼んでいる物理的な説明を借りれば，声楽に於ける共鴨は共鳴板による共鳴ではなく，共鳴腔による共鳴であるということである・すなわち発声体である声帯の位置から上の，

声の通る道である咽頭，喉頭，口腔がそれであ

る．

この三つの空間をつなぐと丁度ラッパのような形になるのは面白い．

声はこれ以外の道を持たない．わづかに鼻の方に行く道があるが，鼻の共鳴腔は口腔にくらべればごくせまいひだにすぎない．

このような物理的な考え方をすることによって共鳴の考え方を正しい方向に導くのに役立つ．即ち声の道をはきちがえて，声を鼻に導き，行きつ

．まった鼻声を共鳴と考えたり，圧縮し圧迫した結果生れる声を共鳴とはきちがえたりするのは，何かに当って共鳴を得るという誤った概念が生みだす共鳴のはきちがえである．

このラッパの形をした共鳴腔は更に大きく広げることが出来る．即ち甲状軟骨を低い位置に設置し，軟口蓋を更に高く上げたりする事によってなされる．よくいわれる口を大きくあけなければならないというのはこのことを指すので，口の先だけがあいて，中が小さくなるようなやり方はよくない．（先をあけたために奥が閉まる例は多い）

カルソーの！喉仏は胸骨に入ってしまったといわれ，甲状軟骨の下方位置は良い声の条件とされて

来た．

しかしこのような条件が全とうされても尚且つ共鳴が得られない場合がある．

それは共鳴というものがこの共鳴腔のみによって作られるものではないという事である．すなわち「声は共鳴腔によってのみ共鳴するのではない」ということを確認しなければならない．私がこの事を知ったのはごく最近であり，それをr大変な事だ！」と感じて受けとめたのは更に最近で

あり，これと取り組んだのは，極く最近である．

それは，何ヵ月か前の研究会でスフラーの弟子であったK氏が独り言の様な調子でrフスラ一先

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生は共鳴は声帯そのもので作ると仰言った」といわれたことである．最初これがそれ程重大な意味を持つものだと気付かなかった．だが次第にこの言葉が大きくふくれ上り，どうにも持ちこたえられないまでになった．スフラーの本を読めないながらも字引片手に訳していた所，夏の研究会で須永先生が明快な訳をもって説明をなされたのである．私はこれを私なりに受けとめ，練習の過程に於て理解できる範囲で述べてみたい．

共鳴は声帯そのもので作られるということは，

声帯の筋肉の一つ一つの働きが様々な声のひびきを作り出すということであると思われる．音色のことではない．音色はいわゆる共鳴腔に於て作られるのであるから．

このことは共鳴に対する考え方を根抵からゆるがせる重大な意味を持つものであると考えられ

る．

しかしこれは従来の考え方からすれば非常に飛躍的であり誤解をまねきやすいことばであり，理解しがたいこﾆのように思われる。特に何の苦労

もなく声の出る人には分りにくいにちがいない。

私はこの事実を何人かの声楽家によってたしかめた．しかし私のように自分の声出しに苦労し，また比較的あるいは非常に声のない生徒を扱うことの多い立場にあって長年二を苦しんでいるものには，はたと思いあたるたしかなものがある．

し，収縮する．又えんぺん筋，あるいは内筋の部分的な振動あり，叉すべてが振動する場合もあ

る．

この働きは非常にデリケートであり又傷つき易い性質を持っているので，長時間の訓練はさけなければならない．

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次の図は声帯が甲状軟骨の裏側から披裂軟骨に向て走っていることを示した図である．甲状軟骨の左側を切り取ってある．

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下の図は声帯の筋肉がタオルをしほったような形になっていることを現わした図である．

それでは声帯とはどのようなものであるかを簡単に知っておきたい．

声帯は唇のように一対の筋肉で出来ており，前方は甲状軟骨の裏に二つくっついて付着し，後方は左右の披裂軟骨に一つづつそれぞれ付着してヒいて，披裂軟骨の運動によって開いたり閉じたりする．披裂軟骨はまた，多くの筋肉や軟骨の支配をうける．

声帯が2傭足らずの筋肉の集合体であることはその1に於て述べた、呼気による声帯の振動によって発声することも既に知られていることである．しかし次のようなことはフスラーによって始めて明らかにされたものである。

声帯の筋肉は丁度タオルをしぼったよう形に交叉して複雑な走り方をしている．そして声によって微妙に変化する．即ち緊張し，弛緩し，伸展

下の図は．声帯を上から見た筋肉の走り方を示

した図．

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声帯は発声時には閉じ，呼吸時には開いている

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といわれるが，発声時に於て肉眼では閉じているように見える声帯も，実は目にみえない速さで互に接触しては離れる運動を繰り返している．声帯のまわりは薄い粘膜でおおわれ，それは恰も軟体動物のようにうごめき，這い廻り，まつわる感じで，ふれ合っては離れる．発声の最初に於て先ずこの粘膜が少しづつ動き出し，次第に活溌になって来る．一見すると粘膜の接触によって発声されるのではないかと思われる程である．そのためであろうか声は声帯によって発声されるのではな

く，粘膜によって発声されるという説もある．しかしそうではなく，やはり声帯筋によって発声される，という事は次のようなことによって明らか

である．

声帯が互に接触する面に縁辺筋があり，内部には内筋がある．頭声は全く内筋は働らかず，いわゆる地声は内筋のみの働きによって作られる．

これらの声帯筋肉の運動は，声帯をanchorする数多い筋肉や軟骨によって支えられている．つまり声帯の機能を発揮させるための足場として枠組が組織されていると考えてよいと思う．

次に声帯の働きをささえる枠組についてのべ

る．

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下図は声帯，披裂軟骨，輪状軟骨，甲状軟骨の関係を示した図である．前筋が働らくと．，甲状軟ヒ

骨が前に傾むき，披裂軟骨輪状軟骨は点線のように働いて他動的に声帯に引きのばされる．

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この他後筋や側筋などがあって，声帯を開いたり閉じたり，引き伸したりする役目をしている．

ヒ次の図は多く息を吸った時の声帯の状態と披裂

軟骨の働き方を示した図である．これは後筋である拡大筋の働きによるもので，がに股のような具合である．

次に示す図は声帯を閉じた所．閉鎖筋である側筋が働いている．しかし側筋のみによる閉鎖は完全でなく図のように声帯の中央に間隙が出来，息もれする．披裂軟骨の働きは矢印の様に働き，披裂軟骨の間に三角のすきまが出来る．

次の図は横筋が働いて完全に声帯が閉鎖した所である．披裂軟骨の三角のすきまがなくなる．

披裂軟骨，後筋及び横筋が動員して矢印の方向に働き，声帯縁辺筋が緊張し，交叉した，内筋が矢印の方向に働いて，ピッタリと声帯を閉じた図

である．

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次の図は，横，筋側節，後筋の働く方向を示した図である．

側節後筋横筋

この他に普段は用いないが，声楽発声時に於ては是非必要とする筋肉があり1これは間接的に声帯と結び付いてその働きを助ける．

（1）甲状舌骨筋．

甲状軟骨と舌骨とを結ぶ筋肉．これが働くと甲状軟骨が上る．又この前筋を用いたファルセットは，子供にも男声にも是非必要なファルセットであり，支えのあるファルセットとして声楽発声に用いられる．又この筋肉の働かないファルセットは支えのないファルセットであり声楽発声には用

いない．

（2）後引上げ筋．

これは甲状軟骨の後上のつのを上に引っ張る役目をする．これはよくいわれるあくびの状態として指導されるものだが，中途半端な引っ張り方では駄目で，あくびもクライマックスの状態でなければならない．これは高い声を出す時に用いられる．具体的には4のアンザッツ6のアンザッツの時に用いる．

（3）前引き下げ筋（胸骨甲状筋）・

この筋肉は甲状軟骨と胸骨とを結ぶ筋肉でこの筋肉を用いることによって甲状軟骨を下げる事ができる．頭声をだす時後引上げ筋と相呼応して用

いる．

ゼ．

（4）後筋．

喉を更に後に拡げたい時に用いられるが，実際には背骨に邪魔されて，下におろす形になる．

（5）舌骨肩甲骨筋．

（舌骨と肩甲骨を結ぶ筋肉）これは甲状胸骨筋と同様にデプレッサーする筋肉で，その力を更に強める時に用いる．（6のアンザッツに用いる）

以上のべた種々の筋肉が一度に動員され有効に使われた時，デッケンされた声が生れる．以上の軟骨及筋肉は声帯の足場枠組であって，これ等は声出しの瞬間に腹筋や留筋と共に用意され，楽器としての構成がすみやかになされなければならな

い．

さてこれ等の足場枠組と実際の声出しとはどのような関係にあるのであろうか．出された声からこれら足場枠組の働きを判定しなければならないので，このことについて考えてみたい．

これから用いるr声が当る」と言う言葉は前に述べたように理論的には誤りであるが，従来声の指導に当たって用いられて来た言葉であり，親しみ易く分り易いので，この言葉を用いる．実際に

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は決して声が当たるというようなものではない．

フィクションとして用いるので了解を得たい．

下図はフスラー先生の六つのアンザッツを示した絵であり，発声指導上重要な手揚りとなるものである．一見して，現在まで行われていたものと同様であると思ってはならない．現在まで私達が持っていたものはこの中のどれかであり，総合的なものでは；なく，そのためにむしろマイナスな面，建設的より破壊的な効果をあげて来た．フスラーのいうそれはそれではない．安直に考えて失敗してはならない．

次に6つのアンザッツによる声の特徴及び足場枠組の働き，声帯の状態などについてのべる．

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（1）のアンザッツは上下の歯の先に当てる．

この声の音色は俗にいう白い声で，ペチャンコで厚みのない声で素人の歌に多い．口の中はせまく軟口蓋が上り，鼻腔は後方で遮られる．のどもせまい．甲状胸骨筋，胸骨舌骨筋口蓋喉頭筋が働いていない．声は前に出る．フラメンコ等の発声にみられる．声が奥に引っ込んでいる時矯正するため用いるとよい．

（2）のアンザッツ．

胸骨の上端に声を当てる．

音色としては明るく生き生きとしていて平たくない音色を持つ．この声は声門閉鎖の基本的な形

である．甲状胸骨筋によってデ甲状軟骨をデプレッサーするのがその特徴であって，このことによって喉仏が下に下がり，喉頭の上方への強直固定するのを防ぐ．声帯の閉りの悪いのを矯正するのに一時用いるとよい．

（3A）のアンザッツ．

これは声を鼻の付根にあてる．俗にrマスクの中に歌う」といわれる声である．

音色としては充実した感じの声が出る．この声は声帯が全幅振動して出される．注意しなければならない．いくつかの危険を孚む方法である．呼吸法を誤ると，品のない鼻にかかった狭い感じの声になり，やり過ぎるとのどがせまくなって，胸っぽい感じの声や，過度に金属的な声になる．つまり筋肉が過度に強調され，伸展筋の働きが除外され，懸垂機構が崩壊してしまう．その結果最高音域が不能になる．この例は実際に何度となくみて来た．（私の学校では校外の先生に師事することを許しているので，よい参考資料になる）

3Bのアンザッツ．

声を上顎・硬口蓋にあてる．イタリア流のmezza voceの音色．声帯縁辺筋の働きが著しく声門は完全に閉鎖され，声帯の縁だけの限られた部分だけの振動が可能になる．この機能は発声指導の出発点の一つとして重要である．

3B，3Aのアンザッツは，声帯筋の最高限度の自発的活動性をあたえるためのアンザッツとして重要であり，この練習によって声帯の自発的振動への道を開くことが出きる．（注，自発的振動とは，息によって振動するという感じでなく，息が当たらなくとも振動（発声）するという感じ．）

4のア．ンザッツ．

軟口蓋の上方，頭頂部にあてる感じ．

音色は純粋の頭声であり，デッケンされた声．

ふくらみはあるが芯のない声．低音域ではやや気息的な性質をおびる．

この声は後方引上げ筋と前下方引下げ筋の対応的協力で喉頭をピント張って低く保つ．このことは声帯の伸展を助けて強くし，喉頭の上の空間を広くする．前引き上げ筋は働らかない．声帯の内筋は全く働らかない．声帯の間の裂隙は全長にわたって残在する．鼻腔との交通もある．この声は 2のアンザッツと対照的で，声門閉鎖の働きは弱まる．2にくらべるとはるかにむずかしいテクニ

ックである．

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シュヴァルツコッフなどにその完全な姿を見ることができる．

5のアンザッツ．

この声は前頭部にあてる感じで発声されて生れた声のひびきである．よく前頭部空洞に共鳴させると指導されているが理論的に誤りである．

音色は支えのあるファルセットで，純粋な頭声にくらべるとふくらみはないが芯があり，開いた印象をあたえる．

この声は，声帯内筋は全く関与しないか，極くわづかしか関与しない．声帯は伸展状態にある．

上方引上筋が積極的に参加して，喉頭はいく分高くなる．喉頭引き下げ筋は殆ど関与しないで，声帯の伸展は専ら前筋だけで行なう．声門は閉じるが，中央部に楕円形の小裂隙を残す．

通り，量は豊かで高音域は自由になり且つ無限となる．但しこればかりやり過ぎると声帯内筋の脱落したのど声となるので注意しなければならな

い．

以上のべた6つのアンザッツは交互に片寄ることなく練習しなければならない．それによって全筋肉の活力と神経支配を健全に保つものであるか

ら，どれか一つが絶対であるというものはない．

あるアンザッツだけ片寄って練習することは，弱声のみで練習することが悪いように，声の破滅への近道となるので，はっきり記憶しておきたい．

6のアンザッツ．

うなじに当てる感じ出す．

後下方引下筋の働きで，喉頭は食道上端に繋留される．前下方引下筋も間接筋の働きが加わって補強され，後上方引上筋もそれに対応して強力に働く．声帯の伸展は最大限に達して最も強く張られ，のどの開きも最も広くなる．声帯は全幅振動が可能になり，強声でも，声門は全長に亘って少し裂隙を持つ．声は充実した頭声で美しく，よく

参考書Singing；The physical nature of the v｛x組organ

発声指導研究会に於ける須永義雄氏訳による同書の講義．

久留米大学の実験による映写．．

大熊文子氏に長年師事研究したもの，及び教えることによって得たもの．

以上総合し，試みた上で納得の出来る範囲で文章にまとめたものである．

A study of the Teaching of V㏄alization（No．2）

Yoshiko Matsuda

1．The position of the voice且ainers who are expected to suppo丘the new fie1（i of v㏄al mUSIC．

2．Resph識tion t㏄hniqueαm be said as ever】匹hing in v㏄a1㎞tion．

3．The d廷ference between the ordinary voice in talking and the voice for singing．

4．Impediments in voice and tone deafness．

5．On resonance．

発声指導に関する一考察 （その2）

発声指導に関する一考察

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発声指導に関する一考察（その2）