LATAR BELAKANG PERKEMBANGAN TEATER EKSPERIMENTAL MELAYU DI MALAYSIA (1970-1990-an)
3.2 Faktor Berkembangnya Teater Eksperimental di Malaysia
Perkembangan teater eksperimental Melayu berlatarkan keadaan ekonomi, politik, dan sosial di Semenanjung Tanah Melayu yang masih dalam keadaan tidak begitu harmoni kerana cemas, terkejut, marah, dan takut, terutama penduduk di sekitar Kuala Lumpur di mana peristiwa hitam pertumpahan darah 13 Mei 1969 tercetus. Peristiwa 13 Mei begitu mencabar maruah dan kewibawaan bangsa Melayu yang mengakibatkan mereka bangkit menentang dan berjuang atas nama membela maruah bangsa. Dalam pilihan raya 12 Mei 1969 kedudukan politik dan bahasa/budaya bukan Melayu menjadi topik hangat dalam kempen. Masyarakat bukan Melayu mula mempersoalkan hak mereka dalam hal berkenaan. Ramai terkorban - terutama kaum Cina. Peristiwa hitam itu tercetus apabila penyokong parti-parti politik yang mencapai kemenangan dalam pilihanraya pada 12 Mei 1969 seperti DAP, Gerakan, dan UMNO, mengadakan perarakan di jalan-jalan raya di Kuala Lumpur sebagai meraikan kemenangan mereka, tetapi perarakan tersebut mengandungi unsur-unsur perkauman. Mereka menjerit-jerit dan melaungkan kata-kata yang memperolokkan dan menyindir orang Melayu hingga menyebabkan orang Melayu bangkit dan tercetuslah peristiwa hitam pertumpahan darah di sekitar Kuala Lumpur (Mana Sikana, 1989:161). Darurat diisytihar, perlembagaan digantung, parlimen dibubar, pilihan raya di Sabah dan Sarawak ditangguh, pemerintahan pusat dilaksanakan. Krisis 13 Mei 1969 ternyata membawa perubahan drastik pada polisi kerajaan/pemerintah. Suasana huru-hara itu telah menyebabkan kerajaan merombak dan mengkaji perbezaan taraf ekonomi yang ketara di antara kaum yang mencetuskan perbezaan sosial dan membawa kepada ketidak sefahaman, kurang bersatu padu dan wujud pemusuhan akibat rasa tidak puas hati kepada pihak lain. Perpaduan nasional – tolerensi – hapus jurang perkauman dan seumpamanya menjadi agenda utama rakyat dan kerajaan. Dasar Pelajaran
Kebangsaan dilaksanakan pada 1970 di mana istilah “Bahasa Malaysia” diperkenalkan di sekolah dan dalam segala urusan rasmi. Minggu Bahasa dan Bulan Bahasa diadakan dengan cogan kata "Bahasa Jiwa Bangsa" Pada September 1970, Tunku Abdul Rahman diganti Tun Abdul Razak sebagai Perdana Menteri Malaysia. Polisi Pelajaran di bawah Rancangan Malaysia ke Dua (1971-1975) dilaksanakan, antara lain, bagi mempercepatkan usaha murni kerajaan dan rakyat Malaysia menjadikan
Bahasa Malaysia bahasa pengantar di sekolah.108
Suasana tegang tersebut menjadi latar kebangkitan TEM apabila para dramatis mulai sedar akan krisis yang sedang melanda masyarakat di Malaysia, khususnya di Kuala Lumpur. Mereka juga mulai menyedari tentang peranan yang mampu dimainkan oleh saluran seni dalam usaha merapatkan jurang perkauman yang menjadi punca
permasalahan kepada peristiwa traumatik seperti itu.109 Para dramatis Melayu pula
khususnya cuba membangkitkan semula semangat orang Melayu terhadap perjuangan mereka di tanah air sendiri, menyedarkan tentang permasalahan yang sedang dialami oleh mereka, membawa masyarakat Melayu khususnya untuk kembali ke akar umbi budaya, agama, dan bangsa. Disebabkan suasana yang tidak keruan, ditambah pula dengan rasa tidak puas hati tentang sumbangan bentuk drama yang ada sebelum itu (realisme) terhadap perkembangan dan kemajuan teater Melayu secara amnya, mengalihkan pendekatan para dramatis kepada suatu bentuk yang lebih dekat kepada masyarakat Melayu atau lebih meluahkan pemikiran dan emosi masing-masing tentang nasib bangsa mereka ketika itu melalui karya-karya yang dipentaskan.
Krishen Jit (1981, ms. 68) mengaitkan situasi itu dengan perkembangan teater Melayu khususnya aliran eksperimental selepas para dramatis merasakan drama
108 Lihat Solehah Ishak, 1989, ms. 1-8 untuk Peristiwa 13 Mei 1969 serta situasi dan dasar kerajaan ketika itu.
109
moden – realisme dianggap tidak mampu menggambarkan situasi kritikal politik, ekonomi, dan sosial masyarakat:
Peristiwa 13 Mei telah mengejutkan manusia di Malaysia dan merombak fikiran-fikiran dan perandaian yang sebelum itu, telah juga mendorongi bentuk, gaya dan tema teater tempatan. Berhadapan dengan 13 Mei, drama moden yang mementingkan thematic progression dan sebab dan akibat, bergerak secara bertahap-tahap kepada satu kesimpulan optimis, tidak dapat lagi menggarap cetusan fikiran dan perasaan yang lahir daripada peristiwa yang dahsyat itu. Drama moden yang terhad kepada ruang tamu menegaskan rangka pemikiran yang rasional, oleh sebab itu, tidak dapat menjelas dan mempertanggungjawabkan suasana kekeliruan yang baru terbit akibat 13 Mei.
Nur Nina Zuhra (1992, ms. 143) menganggap peristiwa 13 Mei sebagai suatu
turning point kepada perkembangan teater Melayu moden di Malaysia, kerana telah
mencetuskan kesedaran tentang keadaan sebenar bangsa Melayu di kalangan dramatis seperti Noordin Hassan, Syed Alwi, Johan Jaafar, Anuar Nor Arai, Hashim Yasin, Kemala, Hatta Azad Khan dan lain-lain lagi. Kepada Solehah Ishak (1987, ms. 46) peristiwa 13 Mei 1969 telah merangsang (impetus) pembangunan teater moden Malaysia, kerana selepas peristiwa tersebut tahap kesedaran orang Melayu (tentang hak dan jati diri bangsa) semakin meningkat. Teater moden Malaysia digalakkan untuk memaparkan elemen teater tradisional dan kesusasteraan Melayu agar dapat menonjolkan identiti bangsa Melayu. Peristiwa itu juga telah mengubah bentuk dan pemikiran drama-drama yang dihasilkan oleh Bidin Subari, Noordin Hassan, dan Syed
Alwi110 mulai menghasilkan drama dalam bahasa Melayu berbanding dengan bahasa
Inggeris sebelum itu. Noordin Hassan dan Bidin Subari pada awal tahun 1960-an
menghasilkan drama-drama yang berbentuk purbawara,111 selepas peristiwa tersebut
Bidin Subari memilih bentuk realisme-komedi tetapi dengan kandungan yang lebih
‘marah,’112 sementara Noordin Hassan telah menghasilkan Bukan Lalang Ditiup Angin.
110
Untuk latar belakang pendidikan dan teater Noordin Hassan dan Syed Alwi sila rujuk Solehah Ishak, 1987, ms. 56.
111
Drama berbentuk bangsawan tetapi berisikan peristiwa-peristiwa sejarah, mitos, atau lagenda.
112 Bidin Subari menghasilkan drama dalam bentuk realis-komedi tetapi kandungannya menampakkan ‘kemarahan’ (Solehah Ishak, 1987, ms. 54).
Noordin Hassan yang dikenal pasti merupakan dramatis terawal mementaskan isu yang berkaitan dengan peristiwa tersebut melalui Bukan Lalang Di Tiup Angin mengakui tentang perkaitan 13 Mei dengan drama yang dipentaskannya itu:
“Kebetulan pula, bahan drama “Bukan Lalang Di tiup Angin” cukup sensitif. Terdapat beberapa pengucapan sosial yang hendak disajikan kepada masyarakat sukar diterima. Pada masa itu masyarakat di negara ini masih berada dalam ketidakharmonian, selepas peristiwa 13 Mei 1969. Jadi saya terpaksa bermain dengan bahasa supaya ambiguiti dapat menolong menyampaikan hasrat. Masa itu bukanlah masa boleh
berterus terang sangat.”113
Kesan Peristiwa 13 Mei 1969 telah meletakkan keadaan negara dalam keadaan yang berhati-hati, banyak isu khususnya berkaitan dengan perkauman, menjadi sensitif. Golongan terpelajar Melayu mulai menyedari tanggungjawab masing-masing untuk membela nasib orang Melayu ketika itu yang jauh ketinggalan dari aspek ekonomi, berbanding dengan orang-orang berketurunan Cina yang menguasai sebahagian besar kegiatan ekonomi di Malaysia. Antara peristiwa lain yang melambangkan kesedaran tersebut ialah Demonstrasi Baling 1974. Demonstrasi tersebut yang mengumpulkan lebih kurang 1000 petani yang antara lainnya disertai oleh Anwar Ibrahim (bekas Timbalan Perdana Menteri Malaysia), adalah satu tunjuk perasaan menentang kenaikan harga barang-barang keperluan serta pada masa yang sama diikuti dengan penurunan harga getah. Dalam satu kenyataan Anwar Ibrahim yang terlibat secara langsung dengan kebanyakan demonstrasi yang diadakan oleh pelajar pada tahun 1970-an menjelaskan tindakan para pelajar ketika itu:
“… demontrasi pelajar pada zamannya lebih bertujuan membela rakyat yang dihimpit kemiskinan. Ketika itu pelajar amat sensitif apabila rumah-rumah setinggan dirobohkan, peneroka pinggir bandar diusir. Lalu meletuslah suara kebenaran pelajar, tanpa takut, tanpa gentar” (Ahmad Lutfi Othman, 2002, ms. 3).
Mengulas peristiwa itu, menurut Hatta Azad Khan,114 tunjuk perasaan atau demonstrasi memang menjadi kelaziman untuk para pelajar khususnya menyuarakan rasa tidak puas hati terhadap pemerintah tentang isu-isu khususnya yang berkaitan dengan keadaan masyarakat Melayu yang miskin dan ketinggalan dalam pelbagai aspek pada zaman itu. Hal tersebut bukan sahaja berlaku di Baling, tetapi juga di Kuala Lumpur. Bentuk dan permasalahan teater beliau, khususnya Kerusi, memang banyak dipengaruhi oleh suasana itu, selain pengetahuan tentang teater di universiti. Beliau tidak memilih bentuk realisme kerana merasakan bahawa isu yang mampu dipaparkan terlalu terhad. Isu rumah tangga bukan lagi perkara yang menjadi minat beliau, begitu juga dengan teman-teman sealiran dengannya seperti Johan Jaaffar, Dinsman, Meor Hashim Manaf, dan Hanafiah Samad, rakan membentuk kumpulan Teater Generasi Ketiga pada tahun 1977. Mereka mahu mengemukakan isu yang lebih berat dan mencabar, bersesuaian dengan masalah yang sedang dihadapi oleh masyarakat Melayu khususnya, ketika itu seperti kemiskinan, salah guna kuasa,
rasuah, serta sikap dan pemikiran masyarakat Melayu.115
Ahmad Kamal Abdullah et.al. (1992, ms.314) meletakkan Hatta Azad Khan sebagai penulis dan aktivis drama yang paling boleh dibanggakan hasil kerjanya yang dihasilkan oleh USM. Karya-karya yang beliau hasilkan itu telah dikaitkan dengan peristiwa Demonstrasi Baling dan Akta Universiti dan Kolej (Auku) yang berlaku dan ditubuhkan serentak. Auku bertujuan untuk mengawal tindak tanduk atau menggariskan perilaku pelajar yang dianggap mengancam keselamatan negara dan ketenteraman awam. Ketika itu kuasa pelajar khususnya di institut pengajian tinggi (IPT) sangat berkesan. Wujud kesedaran yang tinggi di kalangan para pelajar untuk membela nasib rakyat daripada ketidakadilan pemerintah seperti yang diperlihatkan oleh Hatta dan rakan sealirannya dalam karya masing-masing. Isu yang berbeza
113
Noordin Hassan, 1996b, ms. 271.
114 Temubual melalui telefon pada 31 Mei 2004
115
membawa pendekatan dan bentuk yang berbeza juga dalam penyampaian. Keadaan ketika itu (1970-an) memang berbeza dengan sekarang, mereka para pelajar mempunyai ruang yang lebih luas untuk berkarya dan membuat percubaan. Menurut
Hatta,116 mereka juga lebih tertarik kepada isu-isu yang berkaitan dengan kenegaraan
(masalah negara) atau dalam kata lain mempunyai semangat nasionalisme yang tinggi. Keadaan tersebut sangat berbeza dengan isu-isu yang dikemukakan di dalam drama 1960-an. Isu-isu berkaitan dengan permasalahan negara sangat kurang diperkatakan, jika ada pun dalam bentuk yang terkawal. Keadaan yang berbeza berlaku pada tahun 1970-an, di mana teater-teater yang dihasilkan lebih lantang menyuarakan hal-hala yang berkaitan dengan pemerintahan, politik, masalah sosial, ekonomi, dan sebagainya yang bukan hanya dilaungkan dengan kata-kata tetapi diekspresikan melalui bentuk teater yang dihasilkan.
Berikut adalah antara teater dekad 1970-an yang menyentuh tentang penyalahgunaan kuasa: Protes (Dinsman), Kerusi dan Patung-patung (Hatta), dan
Angin Kering (Dinsman). Walau pun mereka (aktivis teater) lantang menyuarakan rasa
tidak puas hati terhadap sesuatu isu, tetapi menurut Hatta, suasana masih lagi dalam keadaan cemas yang menyebabkan pihak berkuasa sentiasa mengawasi, termasuklah skrip-skrip drama yang dihasilkan agar tidak berbaur hasutan, perkauman, atau provokasi yang melampau yang akan mendorong suasana tidak tenteram di kalangan masyarakat sekiranya dipentaskan. Beliau mengalami pengalaman tersebut ketika mahu mementaskan Kerusi yang ketika itu menggunakan judul lain, di Terengganu. Drama tersebut tidak dipentaskan di sana tetapi beliau dapat mementaskannya di USM, dengan judul sekarang, tetapi setelah terlebih dahulu disoal siasat oleh pihak berkuasa. Keadaan dan kawalan seperti itu mendorong beliau menghasilkan drama yang bersifat simbolik, tidak secara terus terang, kerana untuk mengelakkan pertikaian dan masalah yang berkaitan dengan kelulusan skrip.
116
Secara umumnya detik awal kelahiran tersebut juga berkait rapat dengan protes para dramatis terhadap teater Malaysia 1960-an, yang didominasi oleh teater
realisme.117 Drama realisme pada tanggapan para eksperimentalis, terlalu kebaratan
khususnya dari aspek bentuk dan struktur penceritaannya. Isu-isu yang dibawakan juga sudah dianggap sebagai perkara yang terlalu lazim diperkatakan, yang hanya berkisar tentang permasalahan rumahtangga, yang dianggap sudah kurang relevan. Dalam Kongres Kebudayaan Kebangsaan 1971, sekumpulan dramatis ternama tanah air iaitu Usman Awang, Krishen Jit, Rahim Razali, serta Syed Alwi, telah membentangkan kertas kerja berkaitan dengan permasalahan teater di Malaysia ketika itu. Mereka juga menghuraikan bentuk teater yang ideal, serta mencadangkan tindakan untuk memajukan aktiviti teater di Malaysia. Antara cadangan yang dikemukakan ialah menghasilkan teater yang beridentiti tempatan yang mampu mencerminkan pemikiran, nilai, dan budaya masyarakat negara ini. Itu berikutan rasa tidak puas hati terhadap perkembangan drama Melayu dan Malaysia secara amnya, yang dikuasai sepenuhnya oleh drama realisme yang mengangkat bentuk dan struktur drama Barat. Panggung-panggung di Malaysia pesat memelayukan karya-karya Inggeris seperti Charley’s
Auntie, My Fair Lady, Odd Couple, dan Macbeth, yang memaparkan kisah yang jauh
berbeza dengan kehidupan masyarakat di negara ini sama ada Melayu, Cina, India atau lain-lain keturunan. Mereka mencadangkan agar dihasilkan sebuah karya yang mengangkat nilai budaya dan seni melalui penggunaan sumber-sumber seni dan sastera peribumi agar sesebuah karya yang dihasilkan itu merupakan gambaran jiwa dan kehidupan masyarakat di negara ini. Mereka juga mencadangkan konsep persembahan yang lebih mesra rakyat, tidak semestinya di kerusi empuk dan dewan-dewan berhawa dingin, yang hanya ada di kota-kota besar atau bandar utama, tetapi membawakan kisah yang dekat kepada kehidupan penonton itu sendiri:
117
Walaupun telah ada usaha untuk menghasilkan drama realisme yang membawa kepada kemajuan negara, tetapi kaedah penyampaian masih lagi dipengaruhi oleh struktur drama realistik barat, contohnya Di Mana Bulan Selalu Retak drama A.Samad Said dan “Warga Tak Bernama” drama Aziz Jahpin (Krishen Jit, 1986, ms. xiii).
“Pada umumnya penonton itu ingin melihat kehidupan mereka sendiri, konflik mereka sendiri, suka-duka mereka sendiri, iaitu orang yang dikenalnya wujud dalam kehidupan mereka … Jika teater itu menunjukkan kisah kehidupan seorang Professor Higgins, maka ia akan menarik golongan yang kenal dengan “My Fair Lady” dan bagi rakyat negara kita, sebagai golongan terbanyak, mereka tidak kenal mengenal kehidupan Higgins. Jadi teater itu akan menarik satu golongan kecil
sahaja iaitu segolongan kecil daripada yang pendidikan Inggeris…”118
Walau pun tidak ada kajian secara ilmiah untuk membuktikan keberkesanan saranan kertas kerja tersebut, pada asasnya dilihat memberikan kesan yang positif terhadap perkembangan teater Melayu selepas itu (1971). Beberapa pementasan dalam tahun-tahun berikutnya dapat menjadi indeks reaksi dramatis terhadap saranan itu: Syed Alwi menghasilkan Tok Perak (1974). Bukan Lalang Ditiup Angin, walau pun dihasilkan dan dipentaskan setahun lebih awal daripada saranan tersebut, didapati menepati ciri-ciri yang diperlukan untuk meletakkannya sebagai teater model untuk menerapkan elemen-elemen tradisional. Bukan Lalang Ditiup Angin telah diterima dengan baik, selepas pementasan pertamanya di Tanjung Malim, Perak, kemudian
telah dipentaskan beberapa kali di Kuala Lumpur.119 Beberapa drama lagi yang telah
menerapkan elemen budaya, seni, dan sastera negara telah dihasilkan dan
dipentaskan selepas itu: Jebat (1979),120 Sang Puteri (1981),121 Jebat (1982, Hatta
Azad Khan),122 “Mencari Roh Yang Hilang” (1985) dan Tuk Selampit (1986) oleh Anuar
Nor Arai,123 “Si Bereng-Bereng” (1988, Khalid Salleh),124 dan “Tempayan Ajaib” (1989,
Mohamed Ghouse Nasuruddin).125 Drama-drama tersebut masing-masing bukan
sahaja mengangkat idea dan pemikiran masyarakat Melayu, tetapi juga dalam masa
118
Usman Awang et.al, 1973, ms. 383-399.
119 1970 - Dipentaskan oleh Maktab Perguruan Sultan Idris, di DBP, Kuala Lumpur, kemudian dipentaskan oleh Kompleks Budaya Negara di Dewan Sivik, Petaling Jaya, disiarkan oleh RTM (Radio dan Televisyen Malaysia) sebagai drama pentas, diterbitkan oleh DBP dalam Dewan Sastera (Januari 1972), dan kemudian dibukukan oleh DBP pada tahun 1979 (Noordin Hassan, 1996, ms. 364.
120
Dinsman, 1979a, “Jebat,” dalam Bukan Bunuh Diri, DBP, Kuala Lumpur.
121 “Johan menghasilkan Sang Puteri pada tahun 1978” (Johan Jaaffar, 1981); drama peralihan antara dekad 1970-an dengan dekad 1980-an iaitu drama yang dihasilkan pada akhir tahun 1970-an tetapi diterbitkan pada tahun 1980-an.
122
Pertama kali dipentaskan pada tahun 1980-an.
123
“Mencari Roh Yang Hilang” tersiar dalam Dewan Sastera Julai, Ogos, dan September; diterbitkan pada tahun 1987 dengan judul Tuk Selampit, oleh DBP, Kula Lumpur.
124 Tersiar dalam Dewan Sastera: September/November 1988
125
yang sama membawa sekali teknik dan elemen SPM seperti mak yong, wayang kulit, dan penglipurlara menjadi sebahagian struktur teks masing-masing. Elemen-elemen SPM diserap dan diadun dengan konsep persembahan moden hingga menghasilkan rupa dan susunan baru yang mempunyai daya tarikan dan kekaguman yang tersendiri. Sebagai contoh, Hatta Azad Khan memberikan perwatakan moden untuk watak Jebat, watak ala Robin Hood, bukan lagi tipikal Hang Jebat sebagaimana yang digambarkan
dalam Sejarah Melayu atau buku-buku sastera Melayu lama yang lain.
Dalam masa yang sama juga, kumpulan seni dan teater mulai banyak ditubuhkan. Ramli Isin (1984a, ms. 245), mengaitkan beberapa keadaan ketika itu (akhir 1960-an hingga 1977) yang mencetuskan rangsangan kepada berkembangnya aliran eksperimental. Menurut beliau, pada awal tahun 1970-an, muncul beberapa kumpulan seni yang mementaskan drama di merata-rata pelosok tanah air. Hampir setiap negeri di Malaysia mempunyai kumpulan masing-masing walau pun bersifat amatur, antaranya ialah Kumpulan Seni Drama Pulau Pinang (Angkasamaya); Kumpulan Kesenian Universiti Malaya (Kesuma); Kelab Teater Kuala Lumpur; Teater Artisukma Universiti Kebangsaan Malaysia; Kelab Teater Dewan Budaya dan Pustaka; Kumpulan Teater Dewan Persuratan Melayu Pahang; Kumpulan Teater Terengganu; Kumpulan Teater Persatuan Penulis Negeri Melaka (Penama); Angkatan Kesenian Aniversari, Kuala Lumpur; Angkatan Sasaran Universiti Sains Malaysia, Pulau Pinang; Kumpulan Seni Teater Tanahair (Pesenita), Kuala Lumpur; Kumpulan Seni Budaya Bandaraya, Kuala Lumpur; Persatuan Penulis Negeri Sembilan (Pen); serta kumpulan Anak Alam. Kemunculan ini merancakkan kegiatan berteater ketika itu yang secara tidak langsung juga akan memberi ruang kepada para dramatis yang berkarya melihat skrip masing-masing dipentaskan. Dekad ini juga merupakan tempoh di mana lahir dramatis-dramatis 1970-an yang kurang betah dengan persembahan-persembahan drama realisme yang terlalu terarah dalam beberapa hal. Antara yang disebut oleh Ramli Isin (Ibid, ms. 246) yang terletak dalam kategori tersebut ialah Dinsman, Johan
Jaaffar, Mana Sikana,126 serta kumpulan Anak Alam. Kewujudan kumpulan-kumpulan teater yang tersebar di beberapa kawasan di seluruh Malaysia serta pusat pengajian tinggi juga membolehkan masyarakat Melayu khususnya mengenali dan menikmati persembahan-persembahan teater, sambil diharapkan dapat membina penonton yang lebih besar.
Mana Sikana menyenaraikan sejumlah faktor atau situasi yang dapat dikaitkan dengan perkembangan TEM iaitu kekacauan politik dan kegentingan ekonomi bangsa Melayu; perkembangan pendidikan seperti penubuhan UKM dan pengaruh Barat kesan daripada pengajaran mata pelajaran drama di pusat-pusat pengajian tinggi tempatan; pengaruh daripada genre lain yang sudah mencapai kemajuan pesat dari
aspek pertumbuhan, terutamanya novel dan cerpen;127 serta drama-drama
(eksperimental) Indonesia yang banyak mengilhami para dramatis Melayu di Malaysia (1989, ms. 179-180). Nur Nina Zuhra berpandangan, sandiwara dan drama moden Melayu yang telah berkembang sebelum tahun 1970-an, dianggap kurang menyumbang ke arah melahirkan kesusasteraan nasional kerana bentuk yang ditanggap oleh drama-drama realisme khususnya adalah berdasarkan perspektif Barat (1990, ms. 198). Justeru para dramatis tempatan mahu menghasilkan suatu karya yang dapat menghubungkan drama Melayu dengan budaya bangsa. Beliau juga turut menyenaraikan beberapa faktor lain yang mendorong dominasi TEM pada tahun 1970-an: Pertama, peningkatan penggunaan bahasa Melayu dalam pelbagai aspek dan bentuk kehidupan masyarakat, memberi ruang untuk genre drama bersifat lebih nasionalis selain mendapat sokongan daripada kerajaan; kedua, keghairahan (penonton) yang tercetus kesan daripada eksperimentasi yang dilakukan oleh para dramatis - yang membawa muzik, lagu-lagu atau nyanyian, tarian, dan teaterikaliti
126
Mana Sikana tidak terlibat dengan aktiviti teater secara aktif tetapi beliau mempunyai beberapa karya yang berbentuk eksperimental seperti Apa-Apa, Bunuh, dan Mustaqimah, lihat Mana Sikana (1981).
127
Beberapa tulisan yang berkaitan dengan sastera Melayu menunjukkan drama dan teater Melayu tidak termasuk dalam cabang-cabang yang dicatatkan perkembangannya: Mohd. Taib Osman, Modern Malay Literature (Conference of
Asean Writers 1977, 1978) dan Mohd. Taib Osman dan Abu Bakar Hamid, (1988); Usman Awang dan A.Samad Said
kembali ke teater Melayu; ketiga, drama Melayu telah dipentaskan di Panggung Eksperimen Universiti Malaya, Kuala Lumpur, yang sebelum ini merupakan ruang
pementasan bagi drama-drama berbahasa Inggeris;128 keempat, sesetengah penggiat
teater berbahasa Inggeris telah bertukar menghasilkan teater Melayu, dan telah membawa sekali kepakaran dan pengalaman, serta penonton bersama-sama. Tetapi pada keseluruhannya kepada Nur Nina Zuhra, peningkatan kesedaran para dramatis dan kerajaan untuk menekankan tentang budaya Melayu begitu ketara selepas
peristiwa rusuhan 13 Mei 1969.129
Ahmad Kamal Abdullah et.al. (1990) telah mengemukakan beberapa faktor yang menggalakkan perkembangan drama dan teater Melayu moden khususnya aliran eksperimental atau drama bentuk baru dalam dekad 1970-an. Antara faktor-faktor tersebut ialah lahirnya terbitan-terbitan yang memberikan ruang untuk skrip drama pentas disiarkan untuk tatapan pembaca. Kemudahan sedemikian penting kerana skrip drama pentas tidaklah sama seperti cerpen, puisi, atau kritikan yang hanya mengambil jumlah ruang yang kecil. Menyiarkan drama lazimnya akan mengambil beberapa halaman yang lebih sedikit (bergantung kepada panjang pendek drama tersebut), serta akan dibahagikan kepada beberapa bulan. Di antara penerbit yang menyiarkan skrip