LATAR BELAKANG PERKEMBANGAN TEATER EKSPERIMENTAL MELAYU DI MALAYSIA (1970-1990-an)
3.3 Perkembangan Drama dan Teater Melayu selepas Dekad 1970-an (1980 dan 1990-an)
Jika dibandingkan dengan kegemparan yang dicetuskan oleh aliran eksperimental terhadap perkembangan teater di Malaysia pada dekad 1970-an, 1980-an d1980-an 1990-1980-an berada dalam keada1980-an y1980-ang kur1980-ang member1980-angs1980-angk1980-an. Rumus1980-an tersebut dibuat berlandaskan penilaian oleh pihak yang berkenaan terhadap beberapa aspek yang berkaitan yang mampu memberikan gambaran tentang perkembangan drama dan teater Melayu khususnya dalam dekad tersebut. Penilaian tersebut dapat dibahagikan kepada tiga aspek utama iaitu berdasarkan penghasilan skrip, sambutan terhadap pementasan di kalangan penonton, serta aktiviti-aktiviti yang signifikan dengan perkembangan drama dan teater Melayu khususnya.
135
“… like other objects, literary writer’s have also been recognized as khazanah negara (“the nation’s heirloom”) whose
pre-eminence the government will always preserve (“Sasterawan adalah sebahagian khazanah negara yang sentiasa
Aktiviti drama dan teater sekitar tahun 1980-an dikatakan agak perlahan, merosot, dan tidak mencapai banyak kemajuan. Para dramatis ketika itu dianggap seperti kehilangan arah terutama dari aspek penghasilan teks-teks dramatik yang bermutu tinggi. Kenyataan tersebut dapat dikaitkan dengan sejarah perkembangan teater Melayu di Malaysia bagi dekad-dekad sebelumnya, yang rata-ratanya terdapat titik fokus pada bentuk dan konsep penghasilan drama dan teater bagi setiap dekad. Sedangkan untuk tahun 1980-an, agak sukar bagi sarjana, pengkritik, dan pengkaji
untuk merumuskan tentang bentuk teater yang paling banyak dihasilkan.136
Bagaimanapun kenyataan Nur Nina Zuhra yang agak positif terhadap kedudukan teater eksperimental pada tahun 1980-an, memperlihatkan ruang untuk aliran tersebut berkembang atau sekurang-kurangnya bertahan. Beliau beranggapan bahawa 1980-an merupakan dekad yang penting untuk kesinambungan teater beraliran eksperimental, yang muncul pada dekad 1970-an: “During the 1980s experimental theater remained
an important form of creative expression, even though other theaterical directions began to emerge (Nur Nina Zuhra, 1990, ms. 142).” Jangkaan tersebut merupakan
suatu harapan yang telah dibuat berdasarkan perkembangan positif aktiviti drama dan teater pada tahun 1970-an.
Perkembangan teater eksperimental pada awal dekad ini sangat berkait rapat dengan suasana aktiviti teater pada akhir-akhir tahun 1970-an. Pada peringkat awal tahun–tahun 1970-an, apabila aktivis teater membawakan pelbagai aliran teater eksperimental seperti surealisme, absurd, simbolisme, dan ekspresionisme, usaha tersebut disambut baik. Keadaan yang positif tersebut bagaimana pun tidak berlarutan hingga ke akhir dekad 1970-an. Krishen Jit (1986, ms. 250) yang mencatatkan perkembangan teater termasuklah teater Melayu, menyatakan kerunsingannya
136
Laporan Hadiah Sastera Malaysia 1992/93, 1993, ms. 77; “Di Malaysia kita biasa melihat setiap dekad membentuk aliran sendiri dalam drama moden tetapi tahun-tahun 1980-an terkecuali dari aliran ini. Kita dapat melihat artis-artis Malaysia mencuba arah mereka secara individu berbanding dengan sebelumnya. Setengahnya kembali kepada realisme, mungkin untuk sementara, dan bentuk adaptasi semakin mendapat perhatian. Walaupun perkembangan teater Melayu semakin kurang dalam tahun-tahun 1980-an dibandingkan dengan tiga dekad yang lalu adalah wajar untuk mengekalkan harapan yang dikemukakan oleh mereka” (Jung-soon dan Nancy, 1987, ms. 36).
terhadap sambutan khalayak yang begitu merosot pada persembahan-persembahan teater yang mulai dikesan berlaku pada tahun 1978. Antara sebab yang dapat beliau rumuskan ialah teater-teater yang menemui penonton kebelakangan itu sudah menjadi suatu persembahan yang terlalu serius dan membosankan. Penonton menganggap konsep yang dibawa oleh kebanyakan dramatis ketika itu sebagai sukar untuk difahami atau kabur dari aspek mesej dan gaya pementasan, hingga menyifatkannya sebagai teater untuk golongan elit, terpelajar, atau golongan tertentu yang terlibat dengan industri seni sahaja (Nur Nina Zuhra, 1992, ms. 154). Pandangan yang sama turut dikongsi oleh Solehah Ishak (1994, ms. 52): “Khalayak teater Melayu enggan menonton drama abstrak yang begitu kucar-kacir, baik dari segi bahasa, isu, watak, dan segala-galanya. Gejala-gejala drama absurd-ala-Malaysia ini menyebabkan teater
Melayu ketandusan penonton.”137 Teater eksperimental yang beraliran absurd kurang
mampu menarik perhatian penonton ke panggung kerana sifat kekaburan mesej, set, latar tempat, dan pemikiran yang ingin dramatis sampaikan kepada masyarakat. Lantas genre tersebut dianggap oleh penonton sebagai teater elit, untuk orang berpendidikan tinggi, daripada kelas-kelas masyarakat tertentu, bentuk hiburan yang berat berbanding tayangan drama dan filem atau bentuk hiburan lain yang ditayangkan di televisyen dan panggung wayang, yang lebih menghiburkan dan mudah dinikmati. Walaupun aktivis teater berusaha membawakan suatu pendekatan baru dengan menerapkan konsep-konsep SPM di dalam eksperimentasi mereka, tetapi tempoh dan pendedahan yang lebih, diperlukan untuk diterima dan difahami bentuknya oleh
sesetengah penonton.138
137
Solehah Ishak, (1994) “Etika Islam dan Drama Melayu Moden: Dikotomi Baik-Jahat, Dewan Sastera, Julai, ms. 51;
“Modern Malaysian theatre does not have a mass following, and has failed, in fact, to appeal to the various levels of society. This is because the concept of modern Malaysian theatre is new and alien to the people; moreover stage practitioners of the 1960s did not try to create new audiences for this new form … Theatre activitists must share the responsibility for this lack of popularity for they did not make any “effort to cultivate an audience” (Solehah, 1987, ms.
51)
138
Pandangan Zakaria Ariffin, sebagaimana yang dipetik oleh Mohamad Nazri Ahmad (2000, ms. 126): “Drama absurd di Malaysia adalah bentuk-bentuk drama yang bercorak anti-realisme, anti-cerita, susah untuk difahami, bertitik tolak kepada unsur fantastik, abstrak, berunsurkan mimpi dan lebih menjurus kepada premis yang sukar dihayati.”
Selain itu, konsep absurd juga kurang dapat diterima oleh penonton kerana sifat absurd Barat itu sendiri pada asasnya bertentangan dengan falsafah dan prinsip masyarakat Melayu yang rata-ratanya berpegang pada ajaran Islam. Walau pun absurd yang dibawa hanya pada konsep teaterikal sahaja bukan pada falsafahnya, tetapi perbezaan tersebut belum begitu dikenal pasti oleh khalayak. Realiti tentang pegangan kepada ajaran Islam yang begitu sinonim dengan masyarakat Melayu di negara ini turut mempengaruhi sikap, tanggapan, dan penerimaan khalayak teater terhadap karya-karya yang dipentaskan. Beberapa teks atau teater eksperimental yang menemui penonton pada dekad 70-an seperti Bukan Bunuh Diri dan Bukan Lalang Di
Tiup Angin contohnya membawakan isu yang jika disalahtafsir akan menjejaskan
keimanan, iaitu persoalan ketuhanan.
Keadaan yang kurang memberangsangkan ini bertambah kritikal berikutan penutupan pesta teater yang sebelum itu saban tahun diadakan khususnya di Kuala Lumpur. Menurut Rahmah Bujang (1988, ms. 38), Pesta Seni Drama dan Teater
(PSDT) tidak lagi dijalankan sebagai projek tahunan KKBS139 menjelang tahun
1980-an. Antara siri PSDT ialah yang dianjurkan oleh Kementerian dan Maktab-maktab
Latihan Perguruan pada tahun 1978. PSDT merupakan suatu aktiviti yang telah
dianjurkan oleh kementerian yang menaungnya mulai tahun 1976. Selepas berjalan selama kira-kira sepuluh tahun, pada tahun 1985 pesta tersebut tidak lagi diadakan oleh pihak kementerian. Penutupan tersebut berkaitan dengan pencapaian pementasan-pementasan yang diadakan sempena pesta itu, di mana kualiti persembahan dan drama-drama yang pernah dipentaskan di dalamnya dipertikaikan oleh beberapa pengkaji dan penggiat teater sendiri seperti Krishen Jit. Krishen Jit mengandaikan drama-drama yang sedemikian atau bermutu rendah menjadi sebab
139
“The Ministry of Culture established in 1964 became a major patron of Malaysian theatres. Its objective was to: Give
encouragement, guidance and co-ordination to local culture, arts, crafts, music and drama and to work towards the development of a national culture with the indigenous culture as its foundation … In the field of theatre, the Ministry conducted drama courses, organized annual drama competitions and sponsored theatre productions. In an effort to enchance its cultural activities further, the Ministry in 1977, established a separate unit, the Kompleks Budaya Negara
mengapa bilangan penonton tidak ramai.140 Nilai-nilai drama yang dipertandingkan dalam pesta-pesta yang dianjurkan ternyata sangat merosot dan sejumlah besar adalah yang berbentuk komedi yang bertujuan untuk bergelak ketawa. Malah para dramatis yang aktif pada dekad tersebut contohnya Noordin Hassan dan Dinsman, masing-masing tidak menghasilkan sebarang bentuk karya pada tahun tersebut.
Menurut Mana Sikana, tahun 1980-an menyaksikan perkembangan teater yang berada dalam keadaan statik kerana kurangnya penghasilan karya-karya yang bermutu tinggi dikalangan dramatis, begitu juga dengan pementasan, agak perlahan dan muram ditambah lagi dengan tamatnya pertandingan drama pentas anjuran KKBS yang telah diadakan sepanjang tahun 1970-an (1995, ms. 37). Faktor lain termasuklah:
“…penerbit-penerbit pun semacam tidak mengambil perhatian tentang penerbitan drama, kecuali pihak Dewan Bahasa dan Pustaka, …terlihat semacam adanya kemerosotan dari segi penulisan skrip dan teknik pementasan yang sekali-sekala dilakukan oleh badan-badan drama, …semacam adanya kesan negatif yang serius dimomokkan bahawa audiens tidak faham menonton drama absurd (yang dipentaskan di tahun 1970-an dan awal 1980-an itu), ini menyebabkan khalayak lari dan lengang (Mana Sikana, 1990, Ogos, ms. 87).
Teater eksperimental bukan sahaja bergelut dengan soal konsep dan bentuk yang sukar diterima khalayak pada dekad 1980-an, kekurangan teks bermutu, tetapi juga menghadapi masalah kekurangan ruang dan kemudahan untuk bergiat. Ku Seman Ku Hussain (1988, ms. 4) turut mencatatkan permasalahan utama penggiat-penggiat teater tanah air khususnya di Kuala Lumpur iaitu masalah ruang pementasan, latihan, serta kemudahan asas untuk melaksanakan aktiviti seni dan pengurusan. Pengambilalihan atau penutupan Panggung Drama kepada kumpulan teater luar Kuala Lumpur untuk menggunakan ruang tersebut sangat mengecewakan para aktivis teater. Tambahan pula, menurut beliau, penutupan dengan alasan kurang kukuh iaitu untuk
140
tujuan pengubahsuaian, dalam masa yang sama ada kumpulan dibenarkan menggunakan ruang tersebut, mengganggu proses kreatif para aktivis teater berkaitan. Markaz Drama atau The Drama Centre, sebuah kumpulan teater profesional Melayu (moden) yang pertama pernah ditubuhkan di Kuala Lumpur yang diterajui oleh Mustafa Nor (Allahyarham) sejak tahun 1983, turut terlibat dalam kemelut ini. Mereka telah diarahkan keluar oleh pihak Dewan Bandaraya Kuala Lumpur daripada Balai Seni Kuala Lumpur, yang telah mereka duduki pada tahun 1986, setelah mendapat kebenaran daripada Kementerian Wilayah Persekutuan. Mereka telah berpindah ke Bangsar, tetapi berbanding dengan ruang baru kegiatan mereka itu, Balai Seni adalah suatu tempat yang terletak di tengah kemudahan awam di Kuala Lumpur yang membolehkan Markaz Drama menarik ramai khalayak untuk setiap aktiviti yang mereka adakan. Balai tersebut (pada masa itu) terletak bersebelahan dengan Balai Seni Lukis Negara, bertentangan dengan stesen Keretapi Tanah Melayu Kuala Lumpur (KTM), serta berhampiran dengan Pasar Budaya dan Dayabumi (Muhammad Fitri Abdul Rahman, 1988, ms. 6-21).
Di samping itu masalah perpecahan atau fanatik grup (politik teater) yang melanda penggiat teater Melayu telah mencetuskan perang dingin di antara kumpulan-kumpulan penyokong tokoh-tokoh teater seperti penyokong Johan Jaaffar, penyokong Krishen Jit, Mustaffa Nor, Normah Nordin, Wan Ahmad Ismail, atau penyokong Marzuki Ali (Ibid). Kewujudan kelompok-kelompok kecil seperti itu bukan sahaja menjejaskan kesatuan di antara penggerak dan penggiat-penggiat teater Melayu, tetapi juga meninggalkan kesan kepada sokongan untuk sesebuah pementasan dari aspek tontonan, dan persaingan masa pementasan.
TEM bukan berlaku atau aktif di Kuala Lumpur sahaja, penghasilannya di Pantai Timur Semenanjung Malaysia memberikan kesan kepada perkembangan keseluruhan genre ini di Malaysia, terutama di Terengganu. Antara kumpulan teater
terpenting dan paling signifikan khususnya dalam konteks TEM ialah Kumpulan Teater Terengganu (KUMPUTER). Kumpulan ini telah ditubuhkan pada tahun 1974 yang antara tujuan penubuhannya ialah untuk mewujudkan sebuah organisasi ‘total theatre,’ menumpukan usaha mereka untuk mementaskan dan membangunkan teater khususnya di Terengganu, bukan tarian, nyanyian atau aktiviti lain. Secara jelas mereka juga mahu membuat eksperimen dan berpendirian anti-realisme. Mereka mahu memperjuangkan teater tradisional tetapi dalam konteks moden atau kontemporari. Kesedaran dan hala tuju tersebut selari dengan kekayaan warisan teater tradisional masyarakat Terengganu yang mereka fikir perlu diketengahkan dan didedahkan kepada masyarakat moden seperti rodat, main peteri, ulik mayang, serta mak yong. Usaha mereka itu telah diiktiraf oleh panel hakim dalam Pesta Teater Kebangsaan 1978 di mana dalam ulasan tentang persembahan-persembahan kumpulan yang bertanding dalam pesta tersebut antara lain disebutkan bahawa “KUMPUTER satu-satunya perkumpulan teater di tanah air yang mengadun dan membawa seni dan ritual tradisional ke pentas moden” (Nornimas Yaakob, 1991, ms. 9). Antara teater yang menerapkan unsur-unsur tradisional dan ritual termasuklah Ancak (Wan Hanafi Su atau Wanafisu) dan Selayut arahan Mohd Ali Taha. Teater lain yang dihasilkan oleh ahli-ahli kumpulan KUMPUTER dan menerapkan elemen-elemen ritual dan teater tradisional Terengganu ialah Sidang Roh (karya dan arahan Ghazali Ismail),
Mahameru (Ali Jusoh) arahan Ghazali Ismail, dan Pasung 12 (Tengku Chik) arahan
Bahari yang dipentaskan dalam Manifestasi KUMPUTER 79, Ngoyang dipentaskan pada Manifestasi III (1981) dan Manifestasi IV (1982), seterusnya Cenderawasih (S.M. Noor) di Manifestasi VI (1985). KUMPUTER juga telah melancarkan kumpulan drama berjudul Ngoyang di Manifestasi IV yang menghimpunkan empat buah drama pentas,
Sawo dan Kosong (S.M. Noor), Berkolek Bersajak (Othman Zaharuddin Harun), dan Ngoyang (Ghazali Ismail).
Pada tahun 1979 setelah berlaku pergolakan dan krisis kepimpinan di dalam KUMPUTER. Beberapa ahli telah keluar dan menubuhkan kumpulan teater yang lain dengan nama Ruang Teater Tamu (TETAMU) (Ibid, ms. 18). Antara punca perpecahan ialah ketidaksepakatan dalam pengendalian program “Malam Penghargaan Teaterwan,” apabila beberapa keputusan yang dibuat tentang perlaksanaannya tidak dibincangkan terlebih dahulu dengan semua ahli. Akhirnya berlaku kesilapan apabila tetamu jemputan menghadiri majlis walaupun telah dibatalkan dan yang ada hanyalah dewan kosong tanpa persiapan menyambut para hadirin. Lebih awal daripada itu ada beberapa ahli yang tidak berpuas hati dengan aliran eksperimen yang mahu diangkat atau diperjuangkan oleh kumpulan tersebut. Keadaan bertambah parah apabila organisasi ini menghadapi masalah pengurusan kewangan dan kekurangan sumber untuk menampung aktiviti-aktiviti yang telah dirancangkan. Daripada tarikh KUMPUTER ditubuhkan hingga tahun 1985 pucuk pimpinan kumpulan tersebut telah bertukar beberapa kali: Mokhtar Ismail-Jamaluddin Jusuh-Mohktar Ismail-Abdul Latif Hassan-S.M. Noor-Othman Zaharuddin Harun (Ibid, ms 18-20). Kumpulan tersebut yang diketuai oleh Wan Ahmad Ismail dalam tahun yang sama dengan pelancaran kumpulan drama Ngoyang oleh KUMPUTER, telah menerbitkan kumpulan drama yang berjudul Awal Tengah Akhir: Sebuah Kumpulan Drama yang mengandungi empat buah drama Cendanadewi Muda Sri Agung dan Awal Tengah Akhir/Wan Ahmad Ismail,
Idano/Tengku Shahrizan Shahdan, dan Nang Nak Neneng/Wan Hanafi Su.141 Dalam kumpulan drama yang diterbitkan dalam tahun 1982, kumpulan teater TETAMU masih lagi membawa aliran eksperimental, tetapi beberapa penerbitan selepas itu khususnya oleh Wan Ahmad Ismail, drama-dramanya lebih membawa kepada bentuk realisme
dan komedi.142 Sementara itu S.M. Noor sebagai ahli KUMPUTER, telah menerbitkan
kumpulan drama dengan judul Cenderawasih (1987) yang mengandungi Kosong,
Sawo, dan Cenderawasih. Ali Jusoh telah menghasilkan sebuah kumpulan drama yang
141
Wan Ahmad Ismail, Wan Hanafisu, dan Tengku Shahrizan, 1982, Awal Tengah Akhir: Sebuah Kumpulan Drama, Ruang Teater Tamu (TETAMU) Negeri Terengganu, Majlis Kebudayaan Negeri Terengganu, Kuala Terengganu.
142
diterbitkan pada tahun 1997. Kumpulan drama yang diberi judul Orang Baik, mengandungi lima buah drama termasuk Mahameru, yang lain ialah Wau Bulan,
Orang Baik, Taman Tergantung, dan sebuah drama purbawara Sayang Si Megat. Mahameru pernah dipentaskan oleh KUMPUTER pada tahun 1979. Drama-drama
tersebut rata-ratanya menerapkan elemen-elemen tradisional masyarakat Terengganu.
Perpecahan di antara ahli dalam sesebuah atau pasukan teater bukan sahaja menjejaskan imej penggiat-penggiat teater di mata penonton atau pemerhati malah
mengganggu proses kreatif.143 Kesan pergolakan tersebut mencapai klimaksnya pada
tahun 1988 apabila kerajaan negeri Terengganu sedang mempromosikan keindahan negeri tersebut disertakan pula dengan pelbagai aktiviti kebudayaan, “… tetapi teater
melalui induknya Majlis Kebudayaan Negeri Terengganu tidak disenaraikan.”144 Esei
yang berjudul “1988: Tahun Hitam Teater Terengganu” menggambarkan dengan jelas situasi yang sedang melanda teater Terengganu dan di dunia kecil teater Melayu seperti di Malaysia ini, situasi tersebut turut dirasai oleh penonton dan penggiat teater di negeri-negeri lain:
“Itulah beberapa kumpulan teater yang sering mengharubirukan kehidupan teater di Terengganu sebelum tahun 1988 … sejak awal tahun lagi suasana teater mula menurun … zaman malap mulai melanda dunia teater Terengganu … terlalu sakit untuk diterima dan diakui oleh penggiat teater itu sendiri tetapi pada kenyataan yang kalau mahu dihitung daripada persembahan yang baik (di sini diertikan yang bermutu sebanding dengan kerja teater yang dipersembahkan), kosong
sama sekali!”145
Dalam temubual yang dibuat dengan salah seorang penggiat teater eksperimental, yang mula menceburkan dirinya dalam bidang teater di Perlis, berkenaan dengan kemudahan untuk begiat di peringkat negeri, Shahili Abdan atau
143
Lihat Wan Ahmad Ismail (Penyelenggara), 1992, Anting-Anting Teater (Esei-esei Teater Terengganu), Wahwi Productions House-Ruang Teater Tamu (TETAMU), Kuala Terengganu: Kumpulan esei yang memaparkan aktiviti, pergolakan, tokoh, dan karya-karya penggiat teater di Terengganu; sebagai contoh esei tulisan Ami Mubin yang berjudul “Kenapa Orang-Orang Teater Melatah? ms. 34-37.
lebih dikenali sebagai Namron:146 semasa mahu mementaskan karya beliau Sel
Terakhir pada tahun 1994, beliau dan rakan-rakannya hampir kecewa kerana ruang
pementasan yang telah mereka tempah dua bulan sebelum itu, pada hari pementasan sebenar telah diguna oleh pihak lain. Alasan yang diberikan ialah pegawai yang bertanggungjawab ialah terlupa tentang pementasan yang mahu dibuat oleh beliau. Situasi tersebut sangat mengecewakan mereka. Pementasan yang beliau usahakan sendiri itu bukan sahaja tidak mendapat sebarang bentuk bantuan atau sokongan material dan moral daripada pihak yang bertanggungjawab terhadap pembangunan teater di daerah beliau, malah beliau merasakan bahawa hasil kerja dan sumbangan yang mereka buat itu tidak dipandang atau dihargai. Beliau merumuskan bahawa jika mahu mengembangkan minat dan dapat berkarya dengan lebih baik, tempatnya bukanlah di Perlis, beliau kemudian telah berhijrah ke Kuala Lumpur menyertai ASK, dan berjaya menghasilkan dan mementaskan beberapa buah karya eksperimental di sana. Kini Namron merupakan antara dramatis, pelakon filem dan teater, serta pengarah muda yang semakin mendapat pengiktirafan daripada masyarakat terhadap
karya-karya yang telah beliau hasilkan.147