Sur la sémantisation du rythme
dans la
Divina Commedia
de Dante
Christina Heldner
Institut d’Études romanes, section de français et d’italien, Université de Göteborg
Sur la sémantisation du rythme
dans la
Divina Commedia
de Dante
1. Introduction
Une observation de caractère général qui s’impose, je pense, à quiconque aura choisi de se pencher de façon systématique sur la langue et le style de la Divine Comédie de Dante, c’est qu’au sein de ce chef-d’œuvre de la littérature occidentale règne un équilibre quasiment parfait entre deux forces structurales opposées : d’une part la symétrie, d’autre part la variation. Le phénomène ici appelé « variation » résulte surtout de l’introduction, aux niveaux inférieurs du texte, d’éléments asymétriques contrastant avec les symétries patentes des niveaux supérieurs. C’est là une problématique à laquelle j’ai consacré des recherches approfondies qui visaient ultérieurement à l’établissement d’une théorie pour la critique des traductions1. Ce faisant, j’ai eu la possibilité de découvrir dans le texte dantesque toutes sortes de subtilités d’une beauté aussi inattendue qu’éblouissante. Dans le présent article, j’en présenterai deux exemples reliés à un phénomène parfois désigné de « sémantisation »2.
Comme j’emploierai ce terme, la sémantisation consiste en ceci que certains traits formels du style d’un auteur donné ont été utilisés non pas uniquement pour éviter la monotonie ou assurer au texte un certain nombre d’éléments d’ordre « décoratif », mais aussi pour renforcer ou mettre en lumière l’effet de ces mêmes traits par le biais d’un parallélisme qu’ils font apparaître avec les structures sémantiques du texte. Parmi les traits susceptibles de jouer ce rôle je citerais la métrique, les sonorités, l’ordre des mots et le vocabulaire (en particulier dans une position saillante comme la rime).
L’hypothèse que j’avancerai ici, c’est que, dans la Divine Comédie, Dante s’est servi du rythme du vers – parmi d’autres moyens – pour réaliser des effets de sémantisation. À l’appui de ma thèse, j’apporterai deux exemples concrets de caractère assez divers. Dans le premier, les transitions rythmiques ont été utilisées pour signaler une frontière narrative ; dans le second, une configuration rythmique semble jouer un rôle mimétique consistant à préfigurer un élément capital dans le récit consécutif.
Certes, cela peut être difficile de savoir s’il s’agit effectivement d’effets prémédités réalisés par un poète qui maîtrise parfaitement ses moyens d’expression ou s’il s’agit plutôt d’effets réalisés de façon tout à fait intuitive par un poète extrêmement doué. Or, comme nous le verrons, les données statistiques semblent parler en faveur de l’hypothèse de la
1 Cette recherche a bénéficié d’une subvention de Riksbankens Jubileumsfond (2001-2004), dont je
tiens à exprimer ma profonde gratitude. Un livre à ce sujet vient d’être publié (Heldner 2008). Voir aussi Heldner (à paraître): « La critique des traductions – une théorie pour l’évaluation d’œuvres poétiques en vers ».
préméditation. Quoi qu’il en soit, les faits textuels sont là à admirer par tout lecteur acceptant de prendre la peine de lire le texte de Dante avec une attention soutenue.
2. Mètre et rythme dans une métrique syllabique
Avant de me lancer dans une analyse du rythme dans l’œuvre de Dante, il me semble utile de procéder à quelques clarifications – terminologiques et autres – reliées à la versification. Dans les langues romanes, comme chacun sait, c’est le vers à mètre syllabique qui prédomine. Son schéma métrique se caractérise notamment par un nombre déterminé de syllabes et des fins de vers rimées. En métrique accentuelle, en revanche, on assiste à une alternance entre syllabes toniques et syllabes atones réglée par le schéma métrique, qui prévoit l’existence de positions « fortes » et de positions « faibles » dans certaines configurations déterminées par le mètre3. Dans ce schéma, une syllabe accentuée ne doit pas figurer en position « faible ». Ce sont donc les positions fortes qui recevront les syllabes toniques, alors que, typiquement, les syllabes atones figureront en position faible, même si elles sont également admises en position forte.
Qu’en est-il alors de Dante ? Comme on le sait, un tercet de la Divine Comédie se compose de trois vers de onze syllabes chacun, d’où le terme hendécasyllabe4. Les tercets font figurer un jeu de rimes du type aba-bcb-cdc-ded etc. qui transcende donc la strophe individuelle. En général, ce schéma est scrupuleusement suivi par Dante. Et pourtant il arrive aux spécialistes de qualifier les hendécasyllabes de Dante d’extrêmement « irréguliers ». Ce qui est souligné à ce propos, c’est le fait que la dixième syllabe de chaque vers porte invariablement l’accent5. Quant aux autres positions, elles peuvent ou non héberger une syllabe tonique. Le vers de Dante étant en principe syllabique, le schéma métrique ne prescrira rien sur les positions susceptibles de recevoir une syllabe accentuée. Or, contrairement à ce qui est le cas du français, les mots de l’italien font apparaître une distinction nette entre syllabes accentuées et syllabes atones susceptible de produire des variantes rythmiques, un peu comme dans les langues germaniques. C’est pourquoi il est possible de superposer à l’endecasillabo italien un schéma métrique relevant de la métrique accentuelle et qui permet de faire ressortir la configuration rythmique utilisée dans le vers examiné. L’intérêt d’une démarche qui traite rythme et syllabicité comme des facteurs indépendants se révèle au moment où l’on désirera décrire et identifier les variantes rythmiques auxquelles a eu recours un certain poète.
Avant de passer, dans les sections suivantes, au problème de la sémantisation du rythme, je rendrai compte de façon succincte des divers types de configurations rythmiques identifiés dans un échantillon de chants tirés des trois cantiques de la Divine Comédie.
3 La métrique accentuelle incorpore naturellement aussi la possibilité de rimes en fin de vers. 4 À l’origine, il s’agit d’un terme grec signifiant ’onze syllabes’.
3. Configurations rythmiques dans la
Divine Comédie
Sur la base d’un corpus qui se compose des ChantsV et X de l’Enfer, du Chant XXVI du Pur-gatoire et du Chant XXX du Paradis, j’ai effectué des analyses minutieuses sur l’ensemble des vers afin d’identifier toutes les configurations rythmiques qui s’y retrouvent. La conclusion qui s’impose est qu’on peut – en simplifiant un peu – regrouper les hendécasyllabes de Dante dans trois catégories rythmiques principales, ici désignées A, B et C.
Dans la première configuration, A, il est possible d’analyser les voyelles des positions 2-4-6-8-10 de l’hendécasyllabe comme figurant dans une position forte, un peu comme en métrique accentuelle. Cela signifie que dans ces positions figure soit une syllabe tonique, soit une syllabe atone. Dans les syllabes 1-3-5-7-9-11, par contre, ne sont admises que les syllabes inaccentuées, donc atones. En voici un exemple – le vers 40 du Chant V de l’Enfer – qui montre la distribution des accents, tout en faisant le départ entre voyelles toniques (carrés noirs) et voyelles atones (carrés blancs) :
Syllabe 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 type Inferno, V6
v. 40 A1 E come li stornei ne portan l’ali
v. 82 A2 Quali colombe, dal disio chiamate
Le vers 82 de l’Enfer V – notons-le – constitue une variante du type A, en faisant figurer, au début du vers, un trochée à la place de l’ïambe du vers 40. J’appellerai ces types respectivement A1 et A2. Le type A1 se retrouve approximativement dans la moitié des vers analysés, alors que le type A2 apparaît dans un quart des vers. Les vers du type A se conforment à ce que j’appellerais un postulat ïambique.
Quant aux types B et C, ils tranchent avec un tel postulat. C’est qu’ils renferment une ou plusieurs syllabes toniques en position faible figurant à côté d’une syllabe atone en position forte, situation qui tranche avec un tel postulat. Ces types ont une fréquence beaucoup moins élevée. Ainsi, en moyenne, le type B s’emploie dans une vingtième des cas, tandis que l’emploi de C correspond à une cinquième des observations. Considérons quelques exemples de B d’abord et, ensuite, de C qui se manifeste sous la forme des quatre variantes C1-C4 :
Syllabe 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 type Inferno, V
v. 20 B Non t’inganni l’ampiezza dell’entrare!
v. 100 C1 Amor, ch’al cor gentil ratto s’apprende
v. 113 C2 Quanti dolci pensier, quanto disio
v. 1 C3 Così discesi del cerchio primaio
v. 61 C4 L’altr(a) è colei che s’ancis(e) amorosa
Le type B se caractérise par un début de vers trochaïque et s’aligne ensuite sur le schéma prototypique (c’est-à-dire A1) à partir de la sixième syllabe7. Le dénominateur commun des quatre variantes du type C se situe dans la seconde moitié du vers, où l’accent tombe sur les syllabes 7 et 10. Ceci correspond à une figure rythmique bien connue qui, dans la métrique, s’appelait « adonius », mais qu’on rencontrait également en prose médiévale (en particulier chez Dante) sous la dénomination « cursus planus »8. Elle se retrouve aussi dans le quatrième vers de la strophe saphique9 et à la fin de l’hexamètre de l’Antiquité grecque.
À l’intérieur du type C on notera une différence quant au nombre des syllabes accentuées. On constate ainsi que C1 et C2 renferment chacun cinq syllabes accentuées, alors que C3 et C4 n’en comportent que quatre. Toute autre lecture est exclue. La raison, c’est que cela nécessiterait une prononciation qui fasse tomber l’accent métrique sur une syllabe atone. Un autre trait important réside dans cette espèce de hiatus qui se produit entre les syllabes 6 et 7, qui sont toutes les deux accentuées, dans C1 et C2. Mais ce qui est le plus important à retenir ici, c’est le contraste rythmique global existant entre l’ensemble des vers du type C et tous les autres types.
Au tableau 1 ci-dessous, on pourra étudier les données statistiques obtenues pour l’ensemble du corpus. En colonne 2, on retrouvera ainsi la fréquence moyenne de chaque type calculée sur l’ensemble du corpus. Si l’on veut connaître des détails sur la distribution de ces variantes rythmiques, il faudra consulter les colonnes 3-6 que l’on comparera ensuite avec les moyennes de la colonne 2.
Tableau 1. Fréquences moyennes des types de configurations rythmiques
Type de con
figuration Fréquences moyennes calculées sur l’ensemble du corpus InfernoCanto V InfernoCanto X PurgatorioCanto XXVI ParadisoCanto XXX
A1 47,9 % 46,5% 57,3% 48,6% 39,8%
Notons à ce propos qu’une étude des fréquences qui se combine avec une analyse de la distribution du même phénomène permet souvent de faire des découvertes intéressantes, surtout s’il s’agit d’une écriture aussi complexe et aussi élaborée que celle de la Divine Comédie. C’est donc un outil de recherche d’une valeur heuristique indéniable. Ce qu’il faut
7 Le type B aussi fait apparaître plusieurs variantes, dont il ne sera pas question ici. L’écart se situe
toujours dans le cadre des quatre premières syllabes (c’est-à-dire, dans les deux premiers pieds).
8 Voir à ce sujet Janson (1975).
9 Par exemple dans ['sas ypa 'ku j].
10 La catégorie D renferme le peu d’exemples qui ne semblent pas s’aligner sur les types A-C. En tenant
focuser, bien entendu, c’est tout résultat qui s’écarte de façon significative de la moyenne. Envisagé de cette perspective, le Chant V de l’Enfer reste tout près des valeurs moyennes enregistrées, en fait de variation rythmique. En revanche, on constate dans le Chant XXX du Paradis un emploi nettement plus élevé du type C, alors que l’emploi du type C, dans le Chant XXVI du Purgatoire, est très inférieur à la moyenne. On constate également dans le Chant X de l’Enfer un suremploi notable du type A1. D’après mon expérience, une étude plus détaillée d’une unité manifestant des valeurs inattendues de ce genre vous mettra souvent sur la piste de phénomènes nouveaux et intéressants dans le texte dantesque. Ici je me contenterai cependant d’en relever deux, vu le but de cet article qui est donc de mettre en lumière des effets de sémantisation obtenus au moyen d’une variation rythmique extrêmement subtile.
4. Transitions rythmiques et frontières narratives dans le
Chant X
de l’
Enfer
En tant que lecteur d’une œuvre de qualité reconnue, l’on ne s’étonnera guère de voir un poète qui s’exprime en vers réguliers rechercher toute la variation rythmique autorisée par le schéma métrique. La présence d’une telle variation peut même se considérer comme une finesse esthétique, vu la nécessité d’éviter une impression de monotonie chez le lecteur – ou chez l’auditeur, puisqu’il peut aussi s’agir d’une lecture par le biais de la récitation. Pour ce qui est de Dante, il a dû systématiquement tâcher de conférer à ses hendécasyllabes une forme rythmique très variée, ambition naturelle dans une œuvre aux dimensions aussi colossales que celles de la Divine Comédie avec ses 14.233 vers.
Mais doit-on pour autant considérer la variation rythmique dans une œuvre poétique comme surtout destinée à satisfaire à des exigences d’harmonie, comme ayant pour unique but la fonction décorative ? En étudiant dans le détail la répartition des configurations rythmiques à l’intérieur d’un chant individuel, on a vite fait de découvrir que Dante a également dû utiliser la distribution des diverses variantes rythmiques à des desseins autres que le seul besoin d’empêcher chez les lecteurs une fatigue causée par des rythmes sans cesse répétés.
Étant donné ces faits, je formulerai l’hypothèse suivante concernant le Chant X de l’Enfer : lorsque deux vers contigus appartiennent à des configurations rythmiques distinctes, Dante a utilisé le contraste qui en résulte comme un moyen pour signaler une frontière narrative. Cette hypothèse, notons-le, n’exclut pas que de tels contrastes ont pu être employés pour un autre but, dans d’autres chants ou dans d’autres passages du Chant X.
répliques, ce qui correspond à 67 % de l’ensemble du texte. Les 33 % restants comportent des passages de caractère narratif. Constatons ensuite que le passage du dialogue au récit coïncide en général avec la fin du vers. Il s’ensuit que, arrivé à la frontière entre deux vers consécutifs, le poète doit trouver un moyen pour signaler une éventuelle transition, qu’il s’agisse de passer d’un locuteur au suivant, ou du dialogue à la narration (ou l’inverse). Ceci vaut surtout dans une situation où le texte est récité, car l’auditeur ne peut plus alors recourir à la ponctuation pour signaler la transition. Quelle est la solution choisie par Dante pour résoudre ce problème ? Le Chant X, qui est riche en transitions de ce genre, nous servira d’illustration. Plus exactement, il y en a 34, ce qui nous fournit autant de points d’observation.
J’ai organisé mes observations en trois groupes. Le premier, présenté au tableau 2, concerne les transitions où le texte passe de la narration au dialogue. Ce tableau fait figurer, en colonne 2, une indication de la variante rythmique du premier des deux vers contigus (dit « a »), ensuite, en colonne 3, de celle du second vers (dit « b »). Une astérisque indique l’emplacement d’un signal de transition autre que le passage d’un type rythmique à un autre.
Tableau 2. Transition d’un passage narratif au dialogue
Localisation des
vers contigus Type rythmique ligne a Type rythmiqueligne b Proposition incise ou invocation (*) – indices au point de transition
3-4 C1 *A1 4 O virtù somma - ’O, vertu suprême’
30-31 A1 *A1 31 Ed el mi disse - ’Et lui me dit’
38-39 A1 *A1 39 dicendo - ’en disant’
41-42 A1 *A1 42 mi dimandò - ’me demanda-t-il’
45-46 A1 *A1 46 poi disse - ’puis il dit’
57-58 A1 *A1 58 piangendo disse - ’en pleurant il dit’
66-67 A1 D* 67 Di subito drizzato gridò - ’il se leva en s’écriant’
76-77 A1 *A2 76 e sè continuando al primo detto - ’et sur ces paroles il
reprit’
88-89 A2 C1* 89 ”A ciò non fu’ io sol” disse - ’dit-il’
109-110 C2 *A2 110 dissi - ’dis-je’
117-118 A1 *A2 118 Dissemi - ’me dit-il’
124-125 A2 *C2 125 mi disse - ’me dit-il’
126-127 A1 *A1 126 E io li sodisfeci al suo dimando -’Et moi, je lui
répondis’
Ceci dit, on constate tout de même que la frontière entre dialogue et récit a été démarquée par un évident contraste rythmique dans 7 cas sur 13. On notera également que dans le cas des vers 88-89, où le verbe déclaratif (disse) n’apparaît que vers la fin de la ligne 89 et où la frontière est donc bien moins marquée qu’aux autres points de transition, il se produit un changement de rythme où le type A2 se voit succéder par C1, un type d’une saillance particulière. En plus, on trouve dans le vers 88 une description des gestes du locuteur qui, à son tour, s’accompagne d’un changement de la personne grammaticale à partir du vers 89.
Syllabe 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 type Inferno, X
v. 88 A2 Poi ch’ebbe sospirato e ‘l capo scosso,
v. 89 C1 “A ciò non fu’ io sol” disse, “nè certo
La conclusion qu’on tirera de ces observations, c’est a) que le passage d’une partie narrative au dialogue ne coïncide pas toujours avec un changement du rythme au point de transition situé entre deux vers contigus ; et b) que le vers b du couple de vers contigus renferme régulièrement une invocation ou un verbe déclaratif annonçant une citation, ce qui contribue à rendre redondant l’emploi d’encore un signal de transition. Or, le fait que plus de la moitié des cas de ce type coïncident avec un changement rythmique suggère que le changement de rythme assume une fonction de support ou de renforcement, en particulier à la récitation.
Quant aux transitions du second groupe, présentées au tableau 3, elles coïncident avec le passage d’un locuteur au suivant. Il s’agit donc d’énoncés appartenant à deux répliques différentes. Comme il ressort du tableau, ce genre de passage s’accompagne, dans 7 cas sur 8, d’un changement de rythme. Constatons également à la frontière 21-22 – la seule à ne pas faire figurer de changement rythmique – la présence d’une invocation au début du vers 22 (O Tosco che …). Mais que le rythme change ou non en passant du vers a au vers b, il y a partout une indication explicite sous forme d’une invocation, d’un verbe déclaratif qui annonce une citation ou d’une exclamation (Deh à la frontière 93-94).
Tableau 3. Transition d’une réplique à la prochaine au sein du même dialogue
Localisation des vers contigus
Type rythmique ligne a
Type rythmique
ligne b Proposition incise, invocation ou exclamation (*) – indices au point de la transition
9-10 C4 *D 10 Ed elli a me: - ’Et lui me dit:’
18-19 A1 *C3 19 E io: - ’Et moi, je dis:’
21-22 A1 *A1 22 O Tosco che, - ’O Toscan qui’
48-49 A2 C4* 50 rispuosi lui , - ’je lui répondis’
60-61 A1 *C3 61 E io a lui: - ’Et moi, je lui dis’
84-85 C3 *A1 85 Ond’io a lui: - ’Alors je lui dis’
93-94 A1 *C2 94-95 Deh, se riposi mai vostra semenza”, prega’io lui –
’je le priai’
Même si l’on assiste à un changement de configuration rythmique à chaque fois qu’un locuteur succède à un autre, on constate que Dante ne se sert pas du changement de rythme comme seul moyen pour signaler qu’un nouvel locuteur a pris la relève de celui qui avait la parole. Comme nous l’avons observé à propos du premier groupe, le changement rythmique semble plutôt avoir la fonction de marquer, avec un peu plus d’insistance, qu’un nouvel locuteur est arrivé sur la scène. D’une certaine manière, la frontière 99-100 est exceptionnelle en ce que le verbe déclaratif indiquant qu’un nouvel locuteur a pris la parole arrive seulement dans le vers 101 avec disse. Cela revient à dire que, jusqu’à la fin du vers 100, la substitution d’un locuteur à l’autre n’a été marquée que par le passage du type rythmique C3 à B.
Syllabe 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 type Inferno, X
v. 99 C3 e nel presente tenete altro modo.”
v. 100 B “Noi veggiam, come quei c’a mala luce,
v. 101 A1 le cose” disse “che ne son lontano;
La même chose vaut pour la transition de 48 à 49, où le verbe déclaratif signalant un changement de locuteur n’apparaît qu’au vers 50.
Syllabe 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 type Inferno, X
v. 48 A2 sì che per due fïate li dispersi”.
v. 49 C4 “S’ei fur cacciati, ei tornar d’ogni parte”,
v. 50 C1 rispuosi lui “l’una e l’altra fïata;
Dans le troisième groupe ont été étudiées les transitions qui vont du dialogue au récit. Les résultats sont exposés au tableau 4, où nous voyons qu’aux 13 points d’observation il y a un changement de rythme dans tous les cas sauf un : la frontière entre les vers 39 et 40. Notons ici l’absence d’indices sous forme de verbes déclaratifs, invocations ou exclamations.
Tableau 4. Transition d’un dialogue à un passage narratif
Localisation des vers contigus
Type rythmique ligne a
Type rythmique
ligne b Transition du dialogue à la narration – indices au point de la transition
27-28 C3 A1 TEMPS-D 1-2PSG → 3PSG TEMPS-N
33-34 C2 A1 TEMPS-D 2PSG (IMPÉRATIF) → 1PSG TEMPS-N
39-40 A1 A1 TEMPS-D 2PSG → 1PSG TEMPS-N
42-43 A1 A2 TEMPS-D 2PSG (QUESTION) → 1PSG TEMPS-N
51-52 A1 B2 TEMPS-D 2PPL → 3PSG TEMPS-N
63-64 A2 A1 TEMPS-D 1PSG → 3PPL TEMPS-N
69-70 A1 C4 TEMPS-D 2PSG → 3PSG TEMPS-N
87-88 A1 A2 TEMPS-D 1PPL → 3PSG TEMPS-N
108-109 C4 C2 TEMPS-D 2PSG → 1PSG TEMPS-N /110 dissi/
114-115 C4 A1 TEMPS-D (IMPÉRATIF) 2PPL → 3PSG TEMPS-N
120-121 C3 A2 TEMPS-D 1PSG → 3PSG TEMPS-N
125-126 C2 A1 TEMPS-D 2PSG (QUESTION) → 1PSG TEMPS-N
En faut-il conclure que le changement de rythme, au point de la transition du vers a au vers b, constitue la seule marque signalant le passage du dialogue à la narration ? Il me semble que non. Dans la dernière colonne du tableau 4 sont exposés deux facteurs susceptibles de nous fournir d’autres indices (indirects, certes, mais néanmoins importants). Tous les deux sont reliés au contenu du texte. Il s’agit notamment du référent du sujet et de l’emploi du temps.
Dans le cadre du récit, le sujet de la phrase est typiquement à la troisième personne11. Et il est anaphorique par le fait qu’il renvoie à un syntagme nominal dans le texte précédent. Le récit prototypique se déroulant dans le passé, le choix du temps normal, c’est le passé simple qui renvoie à un point sur l’axe du temps situé dans le passé et qui manque de rapport direct avec la situation d’énonciation et ses actants. D’autres temps (comme le plus-que-parfait et le passé du conditionnel) s’utilisent pour référer à des moments qui précèdent ou succèdent à ce point de l’axe du temps.
Contrairement au récit, le dialogue se caractérise par l’emploi de pronoms personnels à la première et deuxième personnes. Ces expressions se réfèrent directement aux actants du dialogue et sont donc déictiques. Ainsi, pour établir l’identité du référent de l’un de ces pronoms, l’on scrutera la situation d’énonciation. Il en va de même pour l’ensemble des temps susceptibles d’accompagner ces déictiques : au niveau de l’interprétation, ils se définissent tous à partir du point sur l’axe du temps constitué par le hic et nunc du locuteur. Les temps verbaux utilisés avec ces pronoms – notamment le présent, le passé composé et le futur simple – s’intègrent dans un système indépendant que Benveniste, dans un article célèbre (1966, p. 237-250), avait choisi d’appeler « discours ». La contrepartie narrative de ce système, c’est donc le « récit », avec son ensemble particulier de pronoms et de temps verbaux. Au tableau 4 l’abréviation TEMPS-N s’associe au système du récit et à la troisième personne du singulier (3PSG) ou pluriel (3PPL), alors que TEMPS-D renvoie au système du discours avec la première ou la deuxième personne (1 ou 2 PSG ou PPL). L’analyse de Benveniste me semble également convenir à l’italien de Dante, sauf que les temps verbaux concernés seront à ce moment-là le passato remoto, le trapassato et le condizionale remoto, pour TEMPS-N, et le presente, le passato prossimo et le futuro semplice, pour TEMPS-D.
Revenons-en maintenant au Chant X et le tableau 4. Ici, il s’agit donc d’un type de transition où le texte passe du dialogue au récit. Comme le démontre la colonne 4, on assiste chaque fois au passage d’un TEMPS-D, avec ses pronoms déictiques, vers un TEMPS-N avec ses pronoms anaphoriques à la troisième personne, qui, me semble-t-il, constituent autant de traces susceptibles de fonctionner comme indices de la frontière passée.
11 On notera cependant que le sujet peut, exceptionnellement, être à la première personne, situation qui
Comment s’explique, dans cette situation, l’absence d’indices du type évoqué tout à l’heure, à propos des tableaux 2 et 3, c’est-à-dire un verbe déclaratif, une exclamation ou une invocation? On notera d’abord qu’il serait en principe impossible de conclure une réplique par une invocation : une invocation se situe par définition tout au début d’une énonciation. Quant aux exclamations ou verbes déclaratifs, on constate que la place en début d’énoncé leur convient beaucoup mieux que d’être placés en fin d’énoncé.
La conclusion qui s’impose, c’est que le passage d’un temps du discours à un temps du récit – accompagné du changement correspondant de pronoms personnels – constitue souvent en lui-même une ligne de démarcation suffisante. Mais le fait que, dans ce groupe, toutes les transitions sauf une seule (12 sur 13) s’accompagnent aussi d’un changement de rythme peut s’interpréter comme significatif. Peut-être le passage du discours au récit – indice indirect et assez subtil – a-t-il besoin du support offert par un changement rythmique pour mettre en lumière les frontières entre passages narratifs et dialogiques dans le texte ? En effet, à la frontière qui tranche avec les autres (39-40), on observe qu’un subjonctif à valeur impérative (sien conte) adressé à un « tu » (le parole tue) se fait suivre d’une subordonnée munie d’un sujet à la première personne (io) et un verbe au passato remoto (fui). Autrement dit, il s’agit d’un passage du discours au récit suffisamment clair pour ne pas nécessiter un changement de rythme.
Syllabe 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 type Inferno, X
v. 39 A1 dicendo: “Le parole tue sien conte”.
v. 40 A1 Com’ io al piè della sua tomba fui,
Comme nous venons de le voir, la distribution des contrastes rythmiques, dans le Chant X de l’Enfer, ne s’explique pas uniquement par le souci du poète de créer un texte moins monotone et plus vivant. Tout porte à croire que Dante s’en est également servi pour obtenir un effet de sémantisation consistant à mettre en valeur les différentes voix que le lecteur rencontrera dans ce chant. Il s’agit à la fois de la voix du narrateur, Dante, et de celles de tous les autres acteurs qui, à tour de rôle, entrent en scène pour dire leur mot. Bref, la transition d’une configuration rythmique à une autre semble définitivement fonctionner comme un signal démarcatif porteur de sens.
5. La fonction mimétique du rythme dans le
Chant
XXX
du
Paradis
que, dans le Chant XXX, il n’y a que deux tiers des vers qui font apparaître cette configuration rythmique particulière. Mais l’écart en question ne touche pas le type A2 qui, contrairement à A1, débute par un trochée et dont la moyenne remonte à 26,3 % (à comparer avec les 24,5 % calculés pour l’ensemble du corpus). Ce qui se passe, c’est que la variante C, qui se termine par la figure rythmique dite « adonius » (cf. 3, ci-dessus), se verra attribuer – au détriment de A1 – une proportion augmentée correspondant à 26,4 % des vers, chiffre à comparer avec 19,6 % pour l’ensemble des chants examinés ou 16,2 % et 13,6 % respectivement pour le Chant X de l’Enfer et le Chant XXVI du Purgatoire.
Les signes indicateurs d’un effet prémédité par l’auteur me semblent tout à fait convaincants. Voici pourquoi. Dans le Chant XXX, s’étant fait guider par Beatrice, Dante arrive comme chacun sait à l’Empyrée, « al ciel ch’ è pura luce », autrement dit au ciel fait de pure lumière. Tout au long de ce chant, c’est la candida rosa qui se trouve au centre de l’intérêt. Il s’agit de la rose d’où émane la lumière et dont les pétales blanches servent de sièges aux habitants du Paradis. Or, cette rose, d’une blancheur éblouissante, n’y fait pas l’objet d’une véritable dénomination. Ce n’est qu’au premier vers du chant suivant qu’elle se voit nommer en toutes lettres – comme candida rosa – une expression qui s’aligne, du point de vue du rythme, sur la figure dite adonius. Voici le premier tercet du Chant XXXI :
Syllabe 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 type Paradiso, XXXI
v. 1 C3 In forma dunque di candida rosa
v. 2 A2 mi si mostrava la milizia santa
v. 3 A2 che nel suo sangue Cristo fece sposa;
A mon avis, il s’agit là d’un fait significatif. Selon mon hypothèse, on devrait regarder l’emploi sans cesse renouvelé de vers du type C dans le Chant XXX comme autant de préfigurations de l’articulation effective réalisée au vers 1 du Chant XXXI. Un lecteur ou auditeur n’aura aucun problème à reconnaître la structure rythmique du nom de la rose : elle se laisse facilement identifier comme celle qui caractérise tous les fins de vers du type C. Dès lors, cette structure fonctionnera comme une représentation mimétique du « nom » de la rose, c’est-à-dire candida rosa.
Un autre trait frappant, c’est l’accumulation de deux, trois ou quatre vers de suite se conformant à la configuration rythmique du type C. Citons à titre d’exemple les vers 53-54 consacrés à l’amour divin (… fatta salute / …fiamma il candelo) ou 81-82 (… tanto superbe / …subito rua) où il est question d’un défaut ayant affecté les organes de vision de Dante et qu’il lui faudra surmonter. Il y a aussi deux groupes de trois vers chacun (71-73 et 86-88)12 où il s’agit de l’immense soif que ressent Dante pour faire croître sa connaissance de Dieu et la faculté de percevoir la lumière intense inondant l’Empyrée. Je me contenterai de citer en entier le seul groupe de quatre vers consécutifs (40-43), passage voué à la description de la lumière divine. Ici, on remarquera pour finir la présence de deux variantes rythmiques du type C2, qui se caractérisent surtout par le fait que l’accent tombe sur les syllabes 1 et 4 du vers. L’effet obtenu consiste justement en la répétition, dans le cadre d’un seul vers, du schéma rythmique de l’adonius, présent dans candida rosa.
Syllabe 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 type Paradiso, XXX
v. 40 C2b13 luce intellettüal, piena d’amore;
v. 41 C1 amor di vero ben, pien di letizia
v. 42 C1 letizia che trascende ogni dolzore.
v. 43 C2c Qui vederai l’una e l’altra milizia
J’ai beaucoup de mal à croire qu’il s’agirait ici d’un effet du hasard. Au contraire, la distribution des vers faisant apparaître une configuration rythmique du type C – ou même deux, comme dans les vers 40 et 43, tout à fait cruciaux au niveau de la narration – ne se laisse expliquer, me semble-t-il, qu’en termes d’un agencement extrêmement sophistiqué des diverses configurations rythmiques disponibles que Dante avait effectué dans le but précis de réaliser des effets de sémantisation consistant à préfigurer – par la voie mimétique – l’apparition sur scène, « en toutes lettres », de la candida rosa placée au centre de l’intérêt dans le tout dernier chant du Paradis et de toute la Comédie divine.
6. Remarques conclusives
Pour conclure j’aimerais tout simplement citer une excellente caractéristique de Franco Fortini, qui m’a beaucoup inspirée pour mes diverses études sur le style de la Divina Commedia de Dante :
Ora, il ritmo dantesco varia a seconda della materia e si nutre, appunto, di richiami e corrispondenze; nulla di strano dunque che, dove la materia presenta analogie, si leggano figure ritmiche analoghe ossia echi interni all’opera. Tuttavia la loro frequenza, senza dubbio
12 71: …ciò que tu vei; 72: …quanto più turge; 73: …te si sazii; 86: [chin]andomi all’onda; 87: [per]chè
vi s’immegli; 88: bevve la gronda.
13 Le type C2 inclut plusieurs variantes, dont C2b et C2c, qui font apparaître la structure 1-4 dans les
autorizzata da Virgilio ma anche dalla poesia epico-cavalleresca, è una delle più enigmatiche forme della costruzione dantesca. È une rete di somiglianze destinata a meglio far risaltare le differenze. (Fortini 1993, pp. 66-67)
Par le présent article, j’ai voulu contribuer un tout petit peu à la tâche gigantesque qui s’impose aux admirateurs de Dante et qui consiste à montrer, dans un certain détail, comment travaillait ce poète génial qui n’a pas son pareil dans l’histoire de la littérature occidentale. L’espoir, c’est de pouvoir finalement regarder cette œuvre sous un jour un peu moins énigmatique, d’y voir un peu plus clair, comme le poète lui-même finit par le faire :
E di novella vista mi raccesi Tale, che nulla luce è tanto mera, Che li occhi miei non si fosser difesi. (Paradiso XXX, 58-60)
Christina Heldner
Université de Göteborg (Suède)
Bibliographie
Benveniste, Émile. 1966. Les relations de temps dans le verbe français. In: Problèmes de linguistique générale, I. Paris: Gallimard, pp. 237-250.
Dante Alighieri. 1987. La Divina Commedia. Testo critico della società dantesca italiana, ventunesima edizione. Milano: Ulricho Hoepli.
Dardano, Maurizio & Trifone, Pietro. 1997. La Nuova grammatica della lingua italiana. Bologna: Zanichelli.
Fortini, Franco. 1993. La metrica della Commedia. In: Guida alla Commedia. Milano: Bompioni, pp. 55-70.
Heldner, Christina. 2002. La Détection du symbolisme phonique - une méthode assistée par ordinateur. In: Romansk forum Nr. 16 2002/2, XV skandinaviske romanistkongress, Oslo 12.-17.- august 2002, Oslo 2002 pp. 401-411. http://www.digbib.uio.no/roman/Art/Rf-16-02-2/fra/Heldner.pdf
Heldner, Christina. 2008. Översättningskritik och estetisk form. Jämförande studier av språk och stil i Dantes Divina Commedia och sju svenska översättningar14. Nora: Nya Doxa. ISBN: 987-91-578-0572-0. 316 p.
14 En français: « Critique des traductions et forme esthétique. Études comparatives du langage et du
Heldner, Christina. (à paraître). La critique des traductions – une théorie pour l’évaluation d’œuvres poétiques en vers. Actes du XVIIe Congrès des romanistes scandinaves, du 12 au 15 août 2008 à l’universitéde Tampere, 13 p.
Janson, Tore. 1975. Prose Rhythm in Medieval Latin from the 9th to the 13th Century. Stockholm : Almqvist & Wiksell International.
