Seni dan Pembangkangan pada Masa Orde Ba

Muhammad Febriansyah2

1. Pendahuluan

Pada tahun 1990-an, aksi-aksi demonstrasi yang dilakukan oleh mahasiswa, petani, buruh, dan elemen masyarakat yang lain menunjukkan peningkatan dalam jumlah yang tidak pernah berlaku sebelumnya pada masa Orde Baru. Aksi-aksi tersebut merupakan bahagian daripada gerakan prodemokrasi menentang kuasa otoriter Orde Baru yang mencapai puncaknya pada penggulingan presiden Soeharto pada tahun 1998, setelah 32 tahun berkuasa.

Pada masa yang sama, kedudukan para pekerja seni aktivis nampak menonjol dalam gerakan oposisi di Indonesia (Mandal 2004:351). Keterlibatan mereka dapat dilihat dari hasil karya seni mereka yang banyak dipertunjukkan dalam pelbagai aksi demonstrasi. Syamsul Barry (2003) menunjukkan kehadiran karya seni baik berupa poster, seni pertunjukan, pembacaan puisi, muzik, dan seni lainnya dalam aksi-aksi demonstrasi pada masa itu memudahkan penyampaian pesan politik secara langsung ke masyarakat mahupun melalui media massa. Seni dalam satu demonstrasi berfungsi untuk menarik perhatian orang ramai sehingga peserta aksi menjadi bertambah.

Namun untuk mengukur fungsi seni dalam proses demokrasi tidak cukup hanya melihat keberadaannya pada saat aksi-aksi tersebut dilakukan sahaja. Sebagaimana yang akan saya huraikan dalam kertas kerja ini, seni , termasuk juga karya sastera digunakan untuk kepentingan politik yang lebih luas dan besar peranannya dalam gerakan secara keseluruhan.

1 _{Kertas kerja yang dibentangkan untuk “Capacity Building Workshop for Young Social Science Scholars:}

Strengthening the National Social Science Research System” yang diselenggarakan oleh Malaysian National Commission for UNESCO, Malaysian Social Science Association (PSSM), dan Institute of Malaysian and International Studies (IKMAS). Bangi, 4-7 November 2007.

2_{Pelajar Doktor Falsafah di Institute of Malaysian and International Studies (IKMAS),}

2. Seni dan Politik

Pada awal tahun 1960-an di Indonesia, perdebatan mengenai kaitan antara seni dan politik telah memisahkan dua pihak yang memiliki pandangan dan kepentingan yang berbeza. Pihak pertama yang dikenal sebagai penyokong idea humanisme universal. Mereka meyakini bahawa seni itu murni sehingga harus bersih dari unsur politik. Sedangkan seniman kiri yang bernaung di bawah Lembaga Kebudayaan Kesenian Rakyat (Lekra) memandang perlunya seni memiliki komitmen sosial dan dilibatkan dalam politik. Oleh kerana itu seni harus dapat menggambarkan keadaan sosial rakyat sesungguhnya. Hal ini sangat berkaitan erat dengan situasi politik waktu itu yang berada dalam masa demokrasi terpimpin (1957-1965) di bawah kepimpinan Soekarno. Dalam masa itu Soekarno menjadikan politik sebagai panglima, sesuai dengan program dan kepentingan politik Parti Komunis Indonesia (PKI) yang sangat berpengaruh pada waktu itu.

Slogan ”Politik adalah Panglima” pertama kali diperkenalkan oleh Njoto, salah seorang pemimpin PKI dan penubuh Lekra dalam kongres Lekra di Solo pada tahun 1959. Menurut Njoto, politik tanpa kebudayaan masih dapat berjalan, tetapi kebudayaan akan macet tanpa politik (Yahya 1972:11). Yang dimaksud dengan politik ialah politik kelas, politik massa, dan bukan politik segelintir orang yang disebut negarawan. Politik, baik yang revolusioner mahu pun kontrarevolusioner ialah perjuangan kelas, bukan individu. Perjuangan revolusioner dalam ideologi dan artistik mesti tunduk kepada perjuangan politik kerana hanya dengan langkah politik kepentingan kelas dan massa dapat diwujudkan (J.J.Kusni 2005:13).

menggambarkan semangat pergerakan pada zamannya. Marco telah menuntut kepada pergerakan supaya kultur tidak dipisahkan dari politik. Pada Kongres Boedi Utomo 1925, Marco mengecam sikap Boedi Oetomo yang enggan menggunakan aksi-aksi politik dalam perjuangan mereka. Pada Kongres tersebut Mas Marco mengatakan, “kalau hanya membicarakan kultur saja tidak akan berguna untuk menolong kemelaratan rakyat” (Antariksa 2005:xvii).

Jika kecaman Mas Marco ditujukan kepada Boedi Utomo, pernyataan Njoto nampaknya menegaskan ideologi komunisme PKI dan ditujukan untuk menentang pendirian seniman dan sastrawan humanisme universal pada waktu itu. Pendukung humanisme universal yang menolak unsur politik dalam sastera menuduh seniman dan sasterawan Lekra memperalatkan kesenian untuk kepentingan politik. Sebaliknya seniman Lekra menuduh penyokong humanisme universal sebagai kontra revoluisoner. Oleh kerana itu perdebatan mengenai peranan seni pada waktu itu tidak berhenti pada tingkat wacana dalam bidang kebudayaan sahaja, tetapi melibatkan politik dan ideologi, terutama yang ditonjolkan oleh seniman kiri.

Augusto Boal (1979:ix), seorang pelaku teater di Amerika Latin mengatakan bahawa pihak yang berusaha untuk memisahkan seni (teater) dari politik akan membawa kepada kesalahan pemahaman. Hal tersebut dianggapnya sebagai salah satu sikap politik juga, dalam hal ini politik pihak yang mendominasi.

teater. Oleh kerana itu ia menamakannya sebagi ”teater kaum tertindas” yang mengingatkan kita kepada ”pendidikan kaum tertindas” Paulo freire (1972).

Freire memperkenalkan satu keadaan yang dinamakannya ”kebudayaan bisu” masyarakat bawahan akibat dari keseluruhan situasi perekonomian sosial dan pengekangan politik yang menenggelamkan sikap kritis mereka. Boal mendasarkan situasi ini untuk melihat dominasi kelas atasan terhadap dunia seni. Oleh kerana itu ia menuntut adanya dialog dalam setiap pertunjukan seni kerana Freire yang dijadikan Boal sebagai acuannya telah memberikan satu solusi untuk mengatasi kebudayaan bisu.

Menurut Freire, manusia yang terbenam dalam kebudayaan bisu masih boleh memandang dunia di sekitarnya secara kritis apabila mengalami satu dialog dengan orang lain (Shaull:xiv). Hal inilah yang cuba dipakai oleh Boal dalam dunia seni teater. Ketika dialog dalam tetaer dilakukan, muncul pencerahan yang dapat merubah sikap politik penonton ke arah yang lebih maju. Ketika boal mengamalkan konsep ini di Peru dan Sao Paolo, Brazil, ia menemukan seni teater merupakan senjata yang efektif dalam memupuk kesedaran massa. Kesadaran massa ini lah yang dapat dijadikan modal utama dalam melakukan proses demokrasi di dalam sebuah negara yang diperintah oleh pemerintahan otoritarian.

menentang penjajahan pada zaman pergerakan (Shiraishi 1997:469) di Indonesia kemudian terpinggirkan, yang bermakna terpinggirkan juga aktiviti seniman kiri. Sejak saat itu, wacana mengenai peranan mereka dalam pengembangan seni sastra di Indonesia menjadi tabu.

Peristiwa tersebut membawa trauma politik yang berkepanjangan serta ancaman yang tidak ada habisnya ke atas masyarakat. Ancaman tersebut kemudian tidak hanya dialami oleh keluarga korban pembantaian, tetapi juga ikut membentuk satu pandangan di masyarakat bahawa politik itu sesuatu yang berbahaya. Keterlibatan masyarakat biasa dalam politik dapat menimbulkan risiko yang tidak diinginkan. Dalam konteks ini kita dapat memahami pernyataan Sunarti Rendra, ketika suaminya, penyair Rendra ditahan kerana pembacaan puisinya pada tahun 1978 di Taman Ismail Marzuki (TIM) dianggap menghasut dan menimbulkan kekacauan. Menanggapi salah satu penulis di harian

Kompas yang meminta kepada masyarakat supaya membela Rendra, Sunarti

menyatakan:”Rendra bukan lah seorang politikus. Dia adalah seorang budayawan, titik! Dia tidak perlu massa, juga dia tidak perlu dibela.” 3

Memang Rendra bukan seorang politikus, jika yang terakhir ini dimaksudkan sebagai sebuah profesi di mana dunia politik sebagai tempat untuk memenuhi kebutuhan hidup. Sementara Rendra memang dikenal sebagai penyair yang dapat hidup sepenuhnya dengan kepenyairannya. Namun di sisi lain ia menghasilkan puisi-puisi yang berisi kritik sosial dan politik. Bersama Bengkel Teater yang dipimpinnya ia mementaskan drama-drama satiris yang menyindir kekuasaan. Pada titik ini, sempadan di antara politik dan seni menjadi semakin kabur.

Kuatnya pengawasan yang dilakukan oleh aparat negara terhadap aktiviti berkesenian dan sastera justru membuat kehidupan berkesenian semakin politis. Pada masa Orde Baru, berhasilnya satu pementasan sebuah drama atau pembacaan puisi tidak hanya bergantung kepada kemampuan si seniman sahaja, tetapi ikut melibatkan pelbagai institusi dan perangkat negara. Ketika seorang seniman hendak menyiapkan sebuah

3 _{Kompas, 27 May 1978, dalam Edi Haryono (penyt), Ketika Rendra Baca Sajak: Kumpulan Artikel.}

pementasan, satu hal penting yang harus dipertimbangkan ialah unsur politiknya: apa kah isinya bertentangan atau tidak dengan garis pemerintah, apa kah akan skrip akan ditapis, apa kah pementasan akan diizinkan. Hal yang sama juga berlaku bagi kerja kepenyairan, sasterawan, pembuat filem, wartawan, dan penceramah (Ariel 2000:48). Tindakan tersebut dapat difahami apabila diberlakukan terhadap seniman yang memang memiliki kecenderungan politik anti pemerintah. Tetapi dengan memberlakukan kepada setiap pertunjukan seni seolah-olah ikut mengajak kepada setiap pihak untuk berfikiran politis. Ini merupakan sebuah paradoks, keadaan yang bertolak belakang dengan apa yang hendak diciptakan oleh Orde Baru, iaitu masyarakat yang “mengambang”. Keadaan tersebut akhirnya menjadi senjata makan tuan bagi pemerintah Orde Baru sendiri, kerana dalam perkembangannya seni yang politis ikut terlibat dalam usaha penentangan terhadap rejim tersebut.

Kaburnya batasan di antara seni dan politik tersebut menuntut adanya pemahaman yang baru. Bahagian yang paling saya ingat dalam sebuah novel Pamoedya Ananta Toer,

Rumah Kaca mungkin dapat memberikan gambaran yang jelas mengenai politik itu

sendiri. Minke, tokoh utama dalam novel tetralogi ini kerana aktiviti politiknya bertentangan dengan pemerintah kolonila Belanda (Gubermen) dibuang ke pengasingan. Setelah habis menjalani masa hukuman dan dibebaskan, dia diminta untuk menandatangani satu surat pernyataan agar tidak terlibat dalam politik dan organisasi.

“Janji untuk tidak mencampuri urusan politik dan organisasi,” desisnya tak acuh. “Indah sekali. Seperti komedi bangsawan. Tuan-tuan pernah lihat komedi bangsawan?” Ia tatap kami seorang demi seorang. “Maksudnya hanya Gubermen saja yang boleh berpolitik dan berorganisasi?”

Tak ada di antara kami bertiga menduga akan ada sangkalan dan pertanyaan setajam itu. Dan kami betiga terpukau.

“Tak boleh mencampuri politik dan organisasi,” bisiknya pada diri sendiri. Tiba-tiba bibirnya tertarik menjadi senyum, suaranya lantang menggebu-gebu: Apa yang Tuan-tuan maksudkan dengan politik? Dan apa organisasi? Dan apa tidak boleh mencampuri?”

Kami bertiga masih terpukau.

pajak, dia sudah berpolitik, karena dia membenarkan dan mengakui kekuasaan Gubermen. Atau, apakah yang Tuan-tuan maksud dengan politik itu semua saja yang tidak menyenangkan Gubermen, sedang yang menyenangkan bukan politik? Dan siapa kiranya orang yang dapat membebaskan diri dari organisasi? Begitu kelompok orang lebih dari dua pribadi, di situ organisasi timbul. Makin banyak orang itu makin pelik dan tinggi organisasinya. Atau adakah Tuan-tuan punya maksud lain dengan politik dan organisasi?”

Kami bertiga masih saja terpukau.

“Sejak zaman nabi sampai kini,” ia menurunkan nada suaranya, “tak ada manusia yang bisa terbebas dari kekuasaan sesamanya, kecuali mereka yang tersisihkan karena gila. Bahkan pertama-tama mereka yang membuang diri, seorang diri di tengah-tengah hutan atau samudra masih membawa padanya sisa-sisa kekuasaaan sesamanya. Dan selama ada yang diperintah dan memerintah, dikuasai dan menguasai, orang berpolitik. Selama orang berada di tengah-tengah masyarakatnya, betapapun kecil

masyarakat itu, dia berorganisasi.”4

Dari dialog di atas, nampak bahawa Minke berkeyakinan bahawa tidak ada yang dapat dipisahkan dari politik. Usaha memisahkan manusia dari politik bererti memisahkan manusia dari kehidupannya. Pramoedya melalui Minke ingin mengatakan bahawa politik adalah setiap hal yang berkaitan dengan kekuasaan. Pandangan tersebut boleh diperdebatkan, tetapi ketika novel-novel Pramoedya dibaca oleh aktivis-aktivis mahasiswa pada tahun 1980-an, pandangan tersebut ikut membentuk fikiran mereka. Hal ini menanamkan benih sebuah gerakan yang semakin politis di tahun 1990-an.

3. Seni dan Gerakan Prodemokasi

Keberadaan seni penentangan dalam proses demokrasi pada masa Orde Baru saling berkaitan dengan keadaan gerakan prodemokrasi secara keseluruhan pada masa itu. Bentuk gerakannya sangat bergantung kepada keadaan sosial politik yang membentuk sikap serta tindak balas masyarakat secara keseluruhan terhadap kekuasaan. Walaupun selama 32 tahun Indonesia diperintah oleh satu rejim yang sama, tetapi dalam jangka masa tersebut terdapat pelbagai perubahan pendekatan yang dilakukan oleh rejim. Perubahan itu membawa kepada pendekatan yang berlainan pula dari unsur di luar

pemerintah untuk melakukan kritikan, protes, sampai kepada perlawanan terhadap Orde Baru.

Arif Budiman (2001) menggolongkan gerakan-gerakan prodemokrasi ke dalam pelbagai macam bentuk. Yang pertama sekali ialah gerakan koreksi, yang muncul pada tahun 1970, ketika beberapa pemuda dan mahasiswa di Jakarta meluncurkan sebuah gerakan yang dinamakan gerakan Mahasiswa Menggugat. Kerana tidak dilatarbelakangi ideologi yang kukuh, dan muncul hanya sebagai respon terhadap polisi pemerintah yang menaikkan harga minyak, mereka waktu itu tidak menuntut lebih jauh. Gerakan ini masih menganggap bahawa pemerintah pada waktu itu masih baik, namun perlu dikoreksi. Gerakan koreksi berlanjut kepada gerakan-gerakan yang bersifat reaktif lainnya dan mencapai puncaknya pada peristiwa kerusuhan Malapetaka Lima Belas Januari (Malari) tahun 1974. Untuk pertama kalinya dalam sejarah Orde Baru, rejim menunjukkan sikap represifnya terhadap rakyat, bersamaan dengan itu menandakan berakhirnya bulan madu di antara rakyat dan militer sejak tahun 1965.

Sesudah periode ini rejim sudah mulai memberdayakan seluruh kekuatannya untuk melaksanakan pembangunan ekonomi dengan bersandarkan kepada dana asing. Ditambah dengan boom minyak pada tahun 1973 di mana pemerintah dibanjiri dana ekstra untuk menjalankan pelbagai projek pembangunan, menjadikan ekonomi sebagai keutamaan dalam polisi Orde Baru. Ini berarti bahawa segala macam bentuk usaha yang dianggap dapat menghambat pembangunan dihadapi dengan keras. Akibatnya ialah semakin terpusatnya kekuasaan kepada pemerintah dan semakin berkurangnya hak-hak sipil dan politik warganaegara.

mahasiswa demonstrasi, tetapi juga berlanjut dengan mengirim beberapa dari mereka ke penjara.

Dapat dilihat bahawa terdapat pergeseran ke arah yang positif dari kedua-dua periode gerakan tersebut. Pada gerakan tahun 1978, mahasiswa sudah berani menuntut pergantian kepala negara. Ini satu kemajuan dari gerakan koreksi sebelumnya yang hanya berhenti pada mengkritik kebijakan pemerintah. Namun yang perlu ditekankan adalah pada sampai tahap ini gerakan prodemokrasi belum memunculkan ideologi alternatif dan masih belum menyentuh isu perubahan sistem politik.

Pada masa yang sama, dalam bidang kesenian juga berlaku ketidakpuasan yang dimunculkan melalui protes-protes dalam hasil karya para seniman. Yang perlu mendapat perhatian ialah gerakan puisi mbeling (1971) dalam dunia sastra dan munculnya Gerakan Senirupa Baru (1974) dalam bidang senirupa. Kedua-duanya merupakan gerakan yang dilakukan oleh seniman-seniman dan sastrawan-sastrawan untuk memprotes semacam kediktatoran dalam bidang kebudayaan. Protes dalam bidang kebudayaan ini seolah-olah dapat dilihat secara terpisah dan tidak ada kaitannya dengan situasi politik yang berlaku pada waktu itu. Namun ada hubungan yang boleh dikaitkan dari pola gerakan mahasiswa dan pemuda serta gerakan seniman yang juga terdiri dari mahasiswa dan pemuda.

dengan yang digunakan oleh para elit sasterawan yang dominan pada waktu itu. Dengan begitu, gerakan ini ingin menunjukkan penentangan mereka terhadap kewenangan elit individu mahupun lembaga sastera yang sebenarnya memang tidak memiliki garis panduan yang jelas dalam menentukan satu karya.

Begitu juga ketika sejumlah seniman muda yang menamakan diri mereka sebagai “Gerakan Disember Hitam” memprotes dominasi humanisme universal dalam kesenian. Ini adalah gerakan konfrontasi dalam bidang kesenian yang pertama sekali muncul selama Orde Baru. Tetapi dalam bidang kebudayaan pada waktu itu, konfrontasi yang berlaku berakhir dengan polemik di media massa dan munculnya tokoh-tokoh baru dalam kesenian senirupa. Gugatan terhadap otoritarianisme kebudayaan mapan dari kedua-dua gerakan ini tidak langsung mengganggu kekuasaan politik rejim. Sama seperti dengan gerakan pemuda dan mahasiswa pada zamannya, gerakan kebudayaan pada tahun 70-an juga masih bertumpu pada persoalan moral tanpa melibatkan satu pemahaman atau ideologi baru yang bisa dijadikan pedoman dalam berkesenian.

Pentingnya karya seni sebagai cerminan realiti sosial dalam Gerakan Senirupa Baru sudah dinyatakan dengan jelas oleh penyokongnya. Hal ini selari dengan apa yang disuarakan oleh mahasiswa dan pemuda waktu itu yang bertumpu kepada permasalahan korupsi dan kemiskinan. Apa yang belum dilakukan oleh kedua-dua gerakan tersebut adalah melibatkan diri dalam usaha untuk merubah keadaan yang mereka gambarkan dalam karya-karya kritis mereka.

3.1. Rendra dan Bengkel Teater

melancarkan serangan terhadap seniman yang tidak mahu melibatkan diri dalam penuntasan revolusi yang dipimpin oleh Soekarno. Rendra yang pada waktu itu masuk ke dalam golongan terakhir tidak mengalami secara langsung puncak daripada perdebatan itu kerana pada tahun 1963 ia telah pergi ke Amerika.

Sekembalinya dari Amerika pada tahun 1970, bersama pemuda dan mahasiswa ia ikut terlibat dalam pelbagai aksi untuk melakukan protes terhadap pemerintah yang sudah mulai marak pada waktu itu. Sebagai seorang seniman, Rendra memiliki kharisma yang boleh menarik massa dan sangat diperlukan dalam gerakan pada waktu itu. Sebagai seorang pengkritik pemerintah yang paling vokal, Rendra tekun melakukan penyedaran terhadap meningkatnya penindasan dan peranan tentara dalam politik melalui kempen politik dan drama. Kempen tersebut memiliki unsur pergerakan politik: konferensi media, pertemuan secara terang-terangan dengan elit politik, dan ikut serta dalam protes-protes jalanan di ruang publik.

Kebolehannya menarik ribuan massa dalam pertunjukan drama Mastodon dan

Burung Kondor pada bulan Januari 1974 merupakan satu keberhasilan secara politik yang

layak diperhitungkan. Ini adalah untuk pertama sekali pengumpulan massa untuk tujuan politik dilakukan di stadium olahraga yang besar, dengan semangat pergerakan, kerana stadion itu juga digunakan oleh Soekarno untuk tujuan yang sama (Lane 2007:81). Juga pertunjukan Perjuangan Suku Naga lebih menyerupai pengumpulan massa pergerakan dibandingkan dengan pertunjukan drama lazimnya. Pertunjukan itu sendiri diadakan di padang terbuka di pusat kebudayaan Taman Ismail Marzuki (TIM), dan dipentaskan selama dua malam, mendapat liputan media yang sangat meluas. Drama ini sendiri mengangkat isu-isu penting politik pada masa itu: kekuasaan sewenang-wenang pemerintahan militer, korupsi, serta kebijakan ekonomi yang bertumpu kepada kepentingan modal asing.

menonjol dalam gerakan oposisi. Ketokohannya sebagai seorang seniman sangat diuntungkan oleh sikap politiknya yang mencoba berdiri pada dua kaki. Kedudukannya sebagai tokoh oposisi tidak menutup kesediaaannya untuk melakukan pendekatan secara rasmi dan terbuka dengan kekuasaan. Kedekatannya dengan Jendral Sumitro,seorang elit tentera merupakan satu bentuk kompromi dengan kekuasaan sebagai upaya untuk mempertahankan hak istimewanya sebagai seorang tokoh sekaligus usaha menaikkan daya tawar guna menghindari tindakan represi. Walaubagaimanapun itu tidak cukup untuk dijadikan sebagai benteng pertahanan diri dalam menghadapi serangan kekuasaan rejim yang semakin kuat dan terpusat. Beberapa kali ia ditangkap dan dipenjara, dilarang tampil membacakan puisi-puisinya.

Dari awalnya Rendra memang merupakan bagian dari kelompok humanisme universal yang sangat dekat dengan Angkatan Darat pada masa demokrasi terpimpin. Namun sewaktu polemik di antara kubu mereka dengan seniman-seniman Lekra yang mulai memuncak di awal tahun 60-an, Rendra pergi ke Amerika. Dia tidak mengalami langsung hangatnya perdebatan ideologis seniman pada waktu itu sampai puncaknya berlaku peristiwa Gerakan 30 September. Rendra baru kembali ke Indonesia pada tahun 1970, ketika suasana politik sudah jauh berubah. Satu hal yang paling mungkin mendorong keberaniannya untuk tetap kritis kepada rezim yang baru adalah karena dia tidak mengalami dampak secara langsung dari peristiwa G 30 S itu. Banyak seniman-seniman yang memilih sikap diam terhadap kekuasaan karena trauma kekejaman rezim dalam menangani peristiwa tersebut.

Walaupun terdapat seniman yang menyuarakan kritik sosial, tetapi yang dapat dipandang sebagai perlawanan, yang menawarkan satu kritikan ideologi alternatif dan visi politik tandingan, hanya Rendra yang melakukannya.5 _{Perlawanan yang dilakukan}

oleh Rendra dan Bengkel Teater pada waktu itu tidak diiringi dengan gerakan masyarakat lainnya selain mahasiswa. Bahkan sesudah tahun 1974, Rendra seolah-olah sendirian, kerana gerakan mahasiswa pun sudah direpresi. Kritikan Rendra waktu itu adalah kritikan seniman yang menyuarakan kritikan ideologis terpisah dari gerakan masyarakat.

3.2. Aktivis Pekerja Seni di Tahun 1990-an

Keadaan seperti apa yang dialami oleh seniman dan gerakan secara keseluruhan jauh berubah setelah gerakan mahasiswa pada tahun 1978 dipukul mundur. Pemerintah kemudian menerapkan NKK/BKK (Normalisasi Kehidupan Kampus/ Badan Koordinasi Kemahasiswaan) sebagai upaya untuk memisahkan mahasiswa dari aktiviti politik. Polisi ini juga memberi wewenang sepenuhnya kepada birokrat kampus untuk mencampuri semua aktiviti kemahasiswaan.

Semenjak dikuatkuasakannya NKK/BKK, mahasiswa tidak dibenarkan untuk melakukan kritikan secara terbuka di kampus. Sebahagian daripada bekas aktivis memilih untuk bergabung dengan lembaga-lembaga non pemerintah, masuk ke dalam komuniti-komuniti rakyat miskin, mahupun membentuk kelompok-kelompok diskusi yang mulai menjamur di kampus-kampus (Aspinall 1995:30).

Novel Bumi Manusia, bahagian pertama daripada tetralogi Pramoedya yang ditulisnya selama ditahan di Pulau Buru, segera dilarang peredarannya keranan dianggap menyebarkan fahaman komunis. Namun novel ini, bersamaan dengan novel-novelnya yang terbit kemudian tetap beredar dalam bentuk fotokopi di sebahagian kalangan aktivis mahasiswa. Usaha pemerintah menghalangi peredaran novel Pramoedya tidak mampu menyekat penyebaran idea yang justru berkembang pada tingkatan bawah, yang dipelopori oleh mahasiswa.

Idea yang telah berkembang tersebut mendapatkan tempatnya untuk diamalkan ketika pelbagai kes yang menyangkut tanah petani berlaku di akhir tahun 1980-an. Sementara itu, sebahagian daripada mahasiswa mempersiapkan bekal politik di Filipina untuk mempelajari gerakan rakyat di sana dalam melawan kediktatoran Marcos6_{. Selain}

mendapat pengetahuan yang meluas tentang perlunya peranan rakyat dalam perubahan, pelajaran lain yang didapat dari Filipina adalah metode lived in. Kaedah ini menuntut mahasiswa untuk tinggal dan melakukan kerja-kerja politik bersama rakyat, sehingga mahasiswa tahu persoalan rakyat dan melibatkan mereka dalam perubahan. Hal ini memberi kekuatan baru dalam gerakan yang kemudian muncul lagi pada akhir 1980-an.

Sewaktu masyarakat Kedung Ombo melakukan perlawanan terhadap polisi pemerintah yang hendak membangun bendungan yang akan menenggelamkan desa mereka,7 _{mahasiswa sudah mulai melakukan aksi bersama rakyat. Sesuatu yang tidak}

pernah dilakukan oleh gerakan mahasiswa tahun 1974 dan 1978. Banyak aktivis mahasiswa kemudian tinggal bersama (lived in) di kawasan-kawasan desa yang menjadi target projek pembangunan pemerintah. Mereka menggunakan konflik di antara

6 _{Temubual dengan salah seorang bekas aktivis tahun 1980/90-an.}

7 _{Projek bendungan di desa Kedung Ombo, Jawa Tengah, yang bernilai US$156 juta tersebut merupakan}

masyarakat dan pemerintah tersebut untuk melakukan pelatihan politik secara langsung (Aspinal 1995:32).

Keterlibatan mahasiswa dengan aksi-aksi rakyat pada akhir tahun 1980-an memang berkaitan langsung dengan petani yang banyak menjadi korban pembangunan Orde Baru pada waktu itu. Selain Kedung Ombo, kes penggusuran dan pengambilan secara paksa hak atas tanah rakyat lain di antaranya adalah Urip Sumoharjo (Jawa Timur), kes petani Cilacap (Jawa Barat), Jatiwangi (Jawa Barat), Koto Panjang (Riau), Cimacan (Jawa Barat), Garut (Jawa Barat), Belangguan (Jawa Timur), Pulau Panggung (Lampung), dan Ngawi (Jawa Timur).8

Di antara kes-kes tersebut, Kedung Ombo paling banyak mendapat perhatian dan liputan lokal mahupun luar Negara kerana merupakan projek Bank Dunia. Ini bermakna liputan yang luas juga terhadap pembangkangan petani serta aksi pembelaan yang dilakukan oleh mahasiswa. Namun tidak seperti aksi pembelaan yang dilakukan oleh aktivis prodemokrasi yang melibatkan seniman, Kedung Ombo tidak ada aktiviti seni secara langsung yang dilakukan. Menurut Stanley,9 _{seorang aktivis mahasiswa yang}

terlibat dalam pembelaan masyarakat Kedung Ombo, walaupun jaringan di antara mahasiswa dan seniman radikal sudah terbentuk pada waktu itu, tetapi kerana ketatnya pengawalan oleh tentera terhadap pintu masuk ke daerah konflik, menyebabkan unsur-unsur dari luar susah untuk masuk. Selain itu, prosesnya yang terlalu cepat sehingga semua peranan untuk mengorganisasi masyarakat diambil alih oleh aktivis mahasiswa.

Namun, solidariti seniman terhadap pelbagai kes tersebut diwujudkan dalam karya-karya mereka. Sembilan badan-badan bukan kerajaan (NGO’s) pada tahun 1991 menerbitkan satu poster kalendar yang bertajuk “Tanah Untuk Rakyat”. Poster tersebut adalah kartun yang menunjukkan permasalahan sosial yang paling utama pada waktu itu, iaitu penggusuran tanah yang telah disebutkan tadi. Gambar dalam poster tersebut berisi ratusan manusia menceritakan pelbagai macam karakter yang melibatkan konflik-konflik

8 _{Sebahagian daripada kes-kes tanah tersebut dikemukakan dalam Anton Lucas, Land Disputes in}

Indonesia: Some Current Perspectives, dalam Indonesia No.52. Hlm 79-92.

tanah. Ada Soeharto yang dikelilingi oleh perempuan-perempuan, isterinya ibu Tien yang sedang bermain golf di kawasan tanah Cimacan. Kedua-duanya ditampilkan dengan keadaan yang tidak sopan. Ada juga manusia berkepala babi yang serakah terhadap uang, serta tentera yang menindas petani yang melakukan perlawanan. Sementara kondisi petani dan masyarakat kecil lainnya digambarkan dalam serba kesusahan. Maksud dari gambar tersebut tentunya memiliki makna politik, penentangan terhadap kewenangan tentera dan keluarga Soeharto yang terlibat dalam pelbagai macam kasus penggusuran tersebut. Di bawah gambar tersebut dituliskan data pelbagai kes tanah yang berlaku. Di samping poster tersebut terdapat satu tulisan tinta hitam dengan latar belakang warna merah pekat., sebuah puisi yang ditulis oleh Wiji Thukul.

Tadinya aku pingin bilang Aku butuh rumah

Tapi lantas kuganti dengan kalimat Setiap orang butuh tanah

Ingat: setiap orang!

Aku berpikir tentang sebuah gerakan Tapi mana mungkin

Aku nuntut sendirian?

Aku bukan orang suci

Yang bisa hidup dari sekepal nasi Dan air sekendi

Aku butuh celana dan baju Untuk menutup kemaluanku

Aku berpikir tentang gerakan Tapi mana mungkin kalau diam?

Poster tersebut dicetak puluhan ribu, dan atas kerjasama pelbagai pihak disebarkan ke seluruh negara, terutama di kawasan-kawasan yang memiliki potensi berlaku konflik pertanahan. Kerana pesan disampaikan melalui gambar kartun yang realis, banyak membantu petani memahami bahawa persoalan yang mereka hadapi itu berkait dengan persoalan struktural dan kuasa. Sehingga menimbulkan kesedaran bahawa mereka tidak mengalami persoalan itu secara bersendirian, sehingga semangat untuk melawan pun bangkit kerananya.10

Poster tersebut kemudian dilarang oleh pemerintah kerana dianggap menghina presiden dan pemerintah. Dua orang aktivis NGO’s ditahan, tiga belas mahasiswa, pensyarah, wartawan, yang terlibat dalam penyebaran poster tersebut diselidik polis. Sementara Yayak Yatmaka, seniman yang melukis poster tersebut berembunyi di luar negara.11

Sementara itu, Wiji Thukul, yang puisinya terdapat pada poster tersebut semakin dekat dengan aktivis mahasiswa dan masyarakat kelas bawahan. Aktiviti berkeseniannya memang sudah menonjol sejak pertengahan tahun 1980-an di kota kelahirannya, Solo, Jawa Tengah. Berbeza dengan Rendra yang sangat dikenal dalam dunia kesenian di Indonesia, Thukul adalah generasi baru aktivis budaya yang hanya memiliki sedikit pertalian dengan komuniti seni elit di kota-kota besar seperti Jakarta, namun menjadi semakin politis dan memberi sumbangan dalam gerakan sosial (Bourchier & Vedi 2003:216).

Wiji Thukul memang sudah memiliki kecenderungan politis sejak awal. Perkenalan Thukul dengan dunia politik kelas bawahan sudah dimulai dari lingkungannya sendiri. Di kampong tempat dia tingal di Solo, ia membikin satu komuniti seni “Sanggar Suka Banjir” yang memberikan pendidikan seni alternative kepada kanak-kanak miskin. Pada tahun 1986, ketika politik arus bawah belum ada gerakan, ia telah

10 _{Yayat Yatmaka, Maju Bersama Rakyat Merdeka,dalam}

http://pub.bhaktiganesha.or.id/itb77/files/buku30tahun77/Kisah%20Yayak.pdf

11 _{Anton Lucas, 1992, Lands Disputes in Indonesia: Some Current Perspectives, dalam Indonesia No.53.}

menciptakan sajak-sajak protes dan perlawanan. Visi politik Wiji Thukul kemudian dipertajam oleh pergaulannya secara langsung dengan aktivis-aktivis radikal mahasiswa yang kemudian menjadi teman seperjuangannya di Parti Rakyat Demokratik (PRD).

Secara intelektual, parti ini menggunakan Marxisme sebagai landasan untuk berfikir, iaitu berfikir untuk melawan. Hasil fikiran tersebut mereka wujudkan melalui aksi-aksi politik seperti demonstrasi dan mempelopori gerakan buruh (Daniel 2003:724). Dengan anggotanya yang terdiri dari mahasiswa, akademisi, buruh dan petani, PRD bergerak pada masyarakat tingkat bawahan dan mencuba mengorganisasi gerakan massa (Uhlin 1997:116). Mereka membangun satu front dengan bersendikan kantong-kantong massa dan memandang perlu menyelesaikan masaalah politik untuk mempermudah solusi-solusi ekonomi Indonesia yang sudah tereksploitasi oleh kapitalisme.

Thukul memang sudah terlibat dalam aktiviti-aktiviti politik pelbagai pertubuhan-pertubuhan aksi yang menjadi bakal parti tersebut. Ia bersama seniman-seniman progresif yang lain seperti Semsar Siahaan, Moelyono, Waluya Djati, dan Linda Christanty membentuk Jaringan Kerja Kesenian Rakyat (Jakker), satu pertubuhan kebudayaan yang mengembangkan seni yang berpihak kepada rakyat. Sebagai pertubuhan kesenian yang menyatu dalam sebuah parti radikal, Jakker ikut terlibat dalam pelbagai aktiviti mengorganisasi massa yang dilakukan PRD. Polisi parti pada waktu itu menghendaki Jakker ikut terlibat dalam aktiviti kebudayaan di setiap pertubuhan–pertubuhan yang berada di bawah PRD.12 _{Fungsi kesenian bagi parti ini ialah untuk menghancurkan}

budaya bisu. Dalam melawan budaya bisu, para pekerja budaya dituntut untuk bersama-sama rakyat berupaya mencari jalan pemecahan (Thukul 1995:2). Dalam hal ini, Jakker sudah meninggalkan perdebatan mengenai bagaimana seniman harus terlibat dalam persoalan-persoalan rakyat, tetapi telah mengamalkannya secara langsung.

Bakal parti ini yang masih berupa pertubuhan yang bergerak di bawah tanah awalnya telah melakukan pendekatan politik yang direncanakan terhadap Thukul. Adalah

12 _{Pertubuhan-pertubuhan di bawah PRD pada waktu itu adalah Solidariti Mahasiswa Indonesia untuk}

Yuli Eko Nugroho, seorang aktivis mahasiswa yang ditugaskan oleh kumpulan tersebut sebagai “Political officer” untuk memajukan lagi pemahaman ideologi Thukul. Yuli bersama aktivis mahasiswa yang lain selalu lived in di rumah Thukul dan komuniti seni Suka Banjir untuk berdiskusi dan melakukan penyadaran politik.13 _Walaupun

keberpihakan Thukul jelas kepada rakyat bawahan, kerana dia memang berasal dari kelas tersebut, tetapi bergaul dengan aktivis mahasiswa memberikannya satu teman seperjuangan.

Ia selalu diundang ke diskusi-diskusi mahasiswa untuk berbicara mengenai seni kerakyatan mahupun membacakan puisi-puisi protesnya. Di Universiti Gadjah Mada (UGM), yang merupakan kampus yang sangat politis di akhir 1980-an, mahasiswanya melampirkan puisi Thukul, “Peringatan” dalam buku panduan orientasi kampus. Puisi ini memiliki kekuatan yang luar biasa dalam memberi semangat perlawanan gerakan pada waktu itu. Bait terakhir dari puisi tersebut berbunyi:

Apabila usul ditolak tanpa ditimbang

Suara dibungkam kritik dilarang tanpa alasan Dituduh subversi dan menggangu keamanan

Maka hanya satu kata: Lawan! (Wiji 2004: 77)

Menurut Daniel Dhakidae (2003:56), Slogan “hanya satu kata: Lawan!” begitu menakutkan Orde Baru dengan seluruh balatenteranya kerana slogan itu menjadi kekuatan pemersatu para aktivis yang mahu menjatuhkan Orde Baru, terutama Soeharto.

Linda Christanty,14 _{salah seorang aktivis Jakker dan PRD mengatakan, pada awal}

1990-an, puisi-puisi Thukul selalu dibacakan di dalam aksi-aksi demonstrasi PRD, sehingga puisi-puisi Thukul sangat identik dengan PRD. Bahkan setelah PRD direpresi

13 _{Data dan beberapa pandangan mengenai Wiji Thukul di sini saya peroleh dari perbincangan bersama}

Danial Indrakusumah (pelopor berdirinya PRD), Yuli Eko Nugroho (Persatuan Rakyat Demokratik), Hamzah Hamcrut (Jakker), dan Hari Subagyo (Serikat Tani Nasional) di Yogyakarta, 11 September 2007, kecuali data lain yang saya sebutkan sumbernya dengan jelas.

pemerintah kerana dituduh sebagai punca kerusuhan 27 Julai 1996,15 _aksi-aksi

demonstrasi yang dilakukan oleh unsur-unsur di luar PRD kemudian ikut membacakan puisi-puisi Thukul.

Secara tragik, transformasi penyebaran slogan perjuangan tersebut dari sebuah parti kecil ke hampir seluruh gerakan sampai jatuhnya Soeharto pada tahun 1998, berlaku ketika Thukul sendiri bersembunyi untuk menghindari penangkapan. Sebagai seorang penyair, Thukul tidak hadir dalam aksi-aksi demonstrasi semenjak tahun 1997. Tetapi puisi-puisiya selalu dibacakan dalam aksi-aksi demonstrasi tersebut.

4. Kesimpulan

Apa yang telah dijelaskan di atas hanya beberapa contoh yang menonjol dalam keterlibatan seni dalam proses pendemokrasian di Indonesia pada masa Orde Baru. Banyak aktiviti seniman seperti mereka yang terlibat dalam budaya popular yang dalam sudut pandang tertentu juga melakukan perlawanan, tidak dibahas di sini. Tumpuan terhadap aktiviti seniman dan karya mereka seperti yang telah dijelaskan lebih membawa impak langsung terhadap gerakan prodemokrasi tersebut.

Dijadikannya slogan “Hanya satu kata:Lawan!” sebagai pemersatu gerakan prodemokrasi pada tahun 1998 merupakan salah satu contoh peranan seni dalam proses demokrasi. Yang lebih menjadikan slogan itu fenomenal adalah kata itu merupakan bait puisi yang dicipta oleh seorang aktivis seniman dari kelas bawah yang kemudian diculik oleh aparat pemerintah kerana ia melawan rejim Orde Baru yang otoriter.

15 _{Kerusuhan dipicu oleh dualisme kepimpinan dalam Parti Demokrasi Indonesia (PDI) keranan campur}

Satu hal penting yang patut dicatat adalah gerakan prodemokrasi pada masa Orde Baru tidak terlepas daripada peranan mahasiswa. Setelah gerakan mahasiswa dijinakkan oleh polisi NKK/BKK pada tahun 1978, mereka mempelajari sesuatu hal yang baru dari beberapa sebab. Novel Pramoedya mengenai kebangkitan nasional zaman penjajahan yang bertentangan dengan versi Orde Baru sedikit banyak mempengaruhi sebahagian pemikiran para pemuda dan mahasiswa yang kemudian terlibat aktif membangun kembali gerakan di akhir tahun 1980-an. Gerakan yang kemudian muncul tersebut tidak lagi sepenuhnya menempatkan mahasiswa sebagai satu-satunya pelaku perubahan, tetapi mereka telah melibatkan massa rakyat riil dalam gerakan politiknya.

Rendra sebagai ujung tombak perlawanan pada tahun 1970-an, tidak terlibat sama sekali dalam proses yang berkembang ini. Seolah-olah pengaruhnya yang begitu besar dalam politik oposisi di tahun 1970-an tidak ada hubung kaitnya dengan gerakan oposisi yang muncul sepuluh tahun kemudian. Sepertinya dia tidak boleh menyesuaikan dengan gerakan generasi baru yang lebih merakyat. Kerana sewaktu Rendra mengambil peranan sebagai oposisi di tahun 70-an, tidak terdapat gerakan lain selain mahasiswa, itupun hanya melakukan gerakan moral sahaja dan terpisah dari rakyat yang hendak dibelanya. Di tahun 1990-an, gerakan mahasiswa, petani, buruh, seniman menyatu dan memiliki hubung kait yang kuat dalam menentang kuasa Orde Baru. Walaupun Rendra tetap menulis puisi dan melakukan pementasan, kritik politiknya tidak sekeras seperti yang dilakukan sebelumnya. Peranannya sebagai seorang peyair yang melakukan kritik dan perlawanan terhadap rejim diambil oleh gerakan yang memiliki perspektif baru.

SENARAI RUJUKAN

Antariksa. 2005. Turba: Catatan dari Lapangan. Dlm J.J. Kusni. Di Tengah Pergolakan:

Turba Lekra di Klaten, hlm. xiv-xxii. Yogyakarta: Penerbit Ombak

Ariel Heryanto. 1996. Indonesian Middle-Class Oppositions in 1990s. Dlm Rodan, Gary (pnyt). Political Opposition in Industrialising Asia, hlm.241-271. London: Routledge.

_____________2000. Ilmu Politik, Masihkah Berguna? Dalam Ariel Heryanto, Perlawanan dalam Kepatuhan. Bandung:Mizan. Hlm. 47-52.

Aspinall, Edward. 1995. Students and the Military: Regime Friction and Civilian Dissent in the Late Suharto Periode, dalam Indonesia No.59

Boal, Augusto. 1979. Theater of the Oppressed. New York: Urizen Books

Bodden, Michael H. 1997. Workers’ Theatre and Theatre About Workers in 1990s Indonesia. Dalam RIMA, jilid 31, no. 1/Jun, hlm. 37-78.

Borch, Rosslyn M. von der. 1988. Art and Activism: Some Examples from Contemporary Central Java. Monograph No.4. Adelaide: Flinders University Asian Studies.

Daniel Dhakidae. 2003. Cendikiawandan Kekuasaan dalam Negara Orde Baru. Jakarta: PT. Gramedia Pustaka Utama.

Derks, Will. 1995. Sastra Perjuangan: Literary Activism in Present-day Indonesia. Dlm Velde, Paul van der. IIAS Yearbook, hlm: 42-52. Leiden: International Institute for Asian Studies.

Edi Haryono (pnyt). 2004. Ketika Rendra Baca Sajak: Kumpulan Artikel. Jakarta: Kepel Press

Freire, Paulo. 1985. Pendidikan Kaum Tertindas. Jakarta: LP3ES

Hatley, Barbara. 1999. Theatre as Cultural Resistance in Contemporary Indonesia. Dlm Arief Budiman (pnyt). State and Civil Society in Indonesia, hlm. 321-348. Clayton: Monash Asia Institute, Monash University.

Hill, David T. 1984. Who’s Left? Indonesian Literature in the Early 1980s. Kertas kerja No. 33. Centre of South-East Asian Studies, Monash University, Melbourne.

Hooker, Virginia M & Dick, Howard. 1993. Introduction. Dlm Hooker, Virginia M,

Culture and Society in New Order Indonesia, hlm 1-14. Kuala Lumpur: Oxford

J.J. Kusni. 2005. Di Tengah Pergolakan: Turba Lekra di Klaten. Yogyakarta: Penerbit

Ombak

Lane, Max. 2007. Bangsa Yang Belum Selesai. Jakarta: Reform Institue.

Lucas, Anton. 1992. Land Disputes in Indonesia: Some Current Perspectives. Dalam Indonesia No.53. hlm. 79-92.

Lukas Luwarso (pnyt). 1997. Jakarta Crackdown. Jakarta: AJI, Forum-Asia, ISAI.

Maklai Brita L. Miklouho. 1993. New Streams, New Visions: Contemporary Art Since 1966. Dlm Hooker, Virginia M, Culture and Society in New Order Indonesia, hlm 70-84. Kuala Lumpur: Oxford University Press.

Mandal, Sumit K. 2004. Kreativitas Dalam Protes. Pekerja Seni dan Penataan kembali Politik dan Masyarakat di Indonesia dan Malaysia. Dlm Ariel Heryanto & Mandal, Sumit K (pnyt). Menggugat Otoriterisme di Asia Tenggara, hlm. 351-416. Jakarta: Kepustakaan Populer Gramedia.

People’s Democratic Party. 2003. Manifesto. Dlm Bourchier, David & Vedi R. Hadiz (pnyt). Indonesian Politics and Society: A Reader. London: RoutledgeCurzon.

Pramoedya Ananta Toer.1988, Rumah Kaca, Kuala Lumpur: Wira Karya. Hlm. 313.

Remy Sylado. 2004. Puisi Mbeling. Jakarta: KPG

Schaull, Richard. 1985. Kata Pengantar. Dlm Freire, Paulo. Pendidikan Kaum Tertindas,

hlm.ix-xvi. Jakarta: LP3ES

Sen, Krishna & Hill, David. 2000. Media, Culture and Politics in Indonesia. Melbourne: Oxford University Press.

Shiraishi, Takashi. Zaman Bergerak: Radikalisme Rakyat di Jawa 1912-1926 (Terj.).

Jakarta: Pustaka Utama Grafiti.

Syamsul Barry. 2003. Radikalisme Dalam Seni: Seni Pada Unjuk Rasa Turun Jalan. Dalam Budi Susanto (pnyt), Politik dan Poskolonialitas di Indonesia. Yogyakarta: Kanisius. Hlm.309-360.

Uhlin, Anders. 1997. Oposisi Berserak: Arus Deras Demokratisasi Gelombang Ketiga di

Indonesia. Bandung: Penerbit Mizan.

Wiji Thukul. 1995. Orde Baru Memberangus Pikiran Rakyat. Dlm Suara INDEPENDEN

__________. 1995. Membisu atau Melawan? Makalah dalam seminar di BEM fakulti Filsafat UGM (tidak diterbitkan).

__________ 2004. AkuIngin Jadi Peluru: Kumpulan Puisi. Magelang: Indonesia Tera.