ESTETİK- Suut Kemal Yetkin

ESTETİK

Suut Kemal Yetkin

Remzi Kitapevi

II

ESTETĠK

Suut Kemal Yetkin

III

ĠÇĠNDEKĠLER

BĠRĠNCĠ BÖLÜM Estetik: Konusu, metodu

Estetikte metot ... Metafizik estetik ... Psikolojik estetik ... Sosyolojik estetik ... Fizyolojik estetik ... Deneysel estetik ... Estetiğin metodu hakkında sonuç ... Estetiğin karakteri ... Estetiğin amacı ...

IV

ĠKĠNCĠ BÖLÜM Sanat

Sanat'ın tarifi ... Sanatçıda karşılıksız algı ... Sanatçının tahayyülü ... Sanat eserinin yaradılışı ... Sanat eserinin yaratılışı hakkında kuramlar ... İdealsim ... Realizm ... Sanat ve telkin ... Sanatçının çalışması ... Kişi ve toplum hayatında sanatın rolü... Sanat ve ahlâk ... Ahlâkî sanat ... Sanat için sanat ... Sanat ve ahlâk hayatının birbiriyle münasebeti ...

V

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM Sanatlar

Sanatta iş bölümü ... Güzel sanatların tasnifi ... Mimarlık ... Heykeltıraşlık ... Resim ... Musiki ... Sanatların kuramı Çeşitli sanatların menşei ... Oyun kuramı ... İş kuramı ... Dans kuramı ... Sanat ve büyü ... Çeşitli sanatların evrimi ... Sanat sentezleri: Tiyatro, opera ...

VI DÖRDÜNCÜ BÖLÜM Güzel Güzel nedir ... Güzel ve hoş ... Güzel ve faydalı ... Güzel ve doğru ... Güzel ve iyi ... Güzel hakkında kuramlar ... Aristo'nun kuramı ... Kant'ın kuramı ... Güzelin ahenk ve ifade ile vasıflandırılması ...

VII

BESĠNCĠ BÖLÜM BaĢka estetik duygular

Sevimli ... Muazzam ... Zarif ... Ulvî ... Fikrî ulvilik ... Gülünçlük duygusu, komik ... Humour nedir? ... Son söz ... Kitapta geçen yabancı adlar ... Bibliyografya ...

1

BĠRĠNCĠ BÖLÜM

ESTETĠK

KONU ve METOT

Estetik kelimesi duyarlık demek olan yunanca «aisthesis» sözünden gelir, harfi harfine tercümesi lâzım gelse «duygu bilimi» demek gerekir.

Hâlbuki bugün estetik, güzelden, sanatın özlüğünden, türlü sanatların tekniğinden bahseden bilime deniliyor.

Büyük Alman filozofu Leibniz'in tilmizi Baumgarten Aesthetica (1750) adlı kitabında, estetik kelimesine ilk defa bugünkü anlamını vermiştir. Fakat bu bilim hakkında yürütülen kuramlar bu bilimi ifade eden kelimeden çok eskidir. Güzel hakkında kuramlara Eflâtun'dan başlayarak birçok Grek ve Ortaçağ filozoflarının sistemlerinde sık sık rastlanır. Filozoflar sanatı ve güzeli incelemenin tarzı hakkında birleşik değildirler; metot farkları onları birbirinden uzaklaştırır.

2 ESTETĠKTE METOT

Metot, bir amaca varmak için kullanılan tarzların toplamına denir. Bilimsel metot, hakikate varışı sağlayan tarzların hepsidir. Sanat ve güzelliğe ait hakikatlere nasıl varmalı? Bu soruya verilen cevaplar başka başkadır.

METAFĠZĠK ESTETĠK

Metafizik estetikler, estetiğin ilk ve eski olanlarıdır. Anlaşılması ve anlatılması en güç olan este-tikler bunlardır. Fakat bu esteeste-tikler o kadar önemli ve bazen o kadar güzeldir ki, onları ihmal etmek imkânsızdır.

Metafizik, hiçbir şarta bağlı olmaksızın kendi kendine var olan şeyi bahis konusu eden bir bilgi koludur.

Metafizik ile uğraşan bilgin görünüşleri ve olayları aşmağa ve duyularda idrak olunmayan varlıkları oldukları gibi anlamağa çalışır.

Daima birbirine ve onları düşünen akla izafi olan olayları ihmal ederek kendi kendine var olan şeyi anlamak ister. Derin Realite'yi açıklamağa çalışan filozof meydana getirdiği sistemden birçok neticeler çıkarır.

Bu sistemden bir güzellik ve sanat anlayışı dahi çıkarabilir. Metafizik estetiklerin en muhteşemlerinden biri, eski Yunanistan’ın dâhi filozoflarından Eflâtun'un estetiğidir.

3

Eflâtun için, duyulan âlem «le monde sensible», duyularımızla idrak ettiğimiz âlem, hayalîdir. Çünkü onu teşkil eden varlıklar ve eşya türlü türlü ve değişmektedir. Akıl ve anlak, ancak birlikte ve değişmeyende dinlenir. Bir ve değişmez olan yalnız tümel anlamdır. Yalnız o, realitedir. İdrak ettiğimiz cisimler ya büyüktür, ya küçüktür. Büyük cisim küçülür, küçük cisim büyür:

Bunlar görünüşten başka bir şey değildir. Fakat «büyük», «küçük» birer realitedir. Hayalî olan duyulan âlemin üstünle düzenli bir surette derecelere ayrılan tümel anlamlardan bileşik bir «makulât âlemi» vardır. Bu dereceler silsilesinin doruğunda kemal bakımından en yüksek ve tümel anlamların en tümeli olan hayır fikri bulunur. Çünkü varlıklar ve eşya hayıra iştirak ettikleri nispette vardır. Yetkinlik varlığın sebebidir. Güzel şeyler ancak güzellik fikrine iştirakleriyle vardır.

Bizde dış eşyanın idrakini sağlayan duyular ile beraber bu duyuların üstünde akıl ve algı vardır. Akıl insanlar için yüksek âlemlere açılmış bir penceredir ki, oradan insan, değişen sayısız eşyadan, bir ve değişmez fikirlerin alanına yükselir.

İnsan gökleri hatırlayan arza düşmüş bir Tanrıdır. Bu sefalet ve felâket âlemine düşmeden önce insan tözleri seyretmiş ve tanrılarla beraber yaşamıştır. Duyuların boyunduruğuna ve bedenin karanlık mahbesine girmeden önce insan soyut ruhtu, kendisiyle ideler arasında hiçbir örtü yoktu. Zekâsı yalnız hakikati, yüksek güzelliği doğrudan doğruya kavrardı. Bundan ötürü tam saadete kavuşmuştu.

Eflâtun Phaidros'da bu anlayışı çok şairane bir üslûpla şöyle anlatır:

«Sırların en kutsallarını bilerek bütün olgunluğumuzdan zevk duyarak geleceğin ıstıraplarından habersiz, gözlerimizin önünde en saf ışığın kucağında geçen olgun, sade, sükûn ve huzur dolu o güzel

4

şeyleri seyrediyorduk ve midyenin kendisini kuşatan mahbesini beraber sürüklediği gibi biz da şimdi kendimizle beraber sürüklediğimiz beden denilen bu mezara daha düşmemiştik...»

İşte insan gökten yere düşünce kendisinin ilk olgunluk ve kudreti hakkında belirsiz bir hatırlamayı beraber getiriyor ve bu hatırlama kaybetmiş olduğu şeyin devasız bir teessüfünü, vaktiyle ermiş bulunduğu saadeti tekrar ele geçirmenin sönmez emelini kalbinde devam ettirip duruyor.

Ayni sebepten dolayıdır ki etrafında eksik ve kaba birtakım eşya görmesi, kendi belleğinde vaktiyle seyretmiş olduğu olgun cevherlerin az çok karışık ve silik şekillerini uyandırıyor. Ve netice olarak bu dağınık ve eksik öğelerin içine aldığı heyetleri tekrar kurup yaratabilmek onun için gittikçe artan bir emel oluyor.

Metafizik estetiklerin en önemlilerinden biri de Hegel'in estetiğidir. Hegel'e göre bütün realite tümel ruhtadır. Bu ruh bir oluş halindedir: her şeyde görünen odur. Tümel ruh (Geist) kendisini gerçekleştirmek için hiçbir faaliyete muhtaç değildir. Sadece ruh olduğu için gerçekleşir ve kendi varlığının zaruretini kendinde taşır. Sürekli bir oluş halinde bulunan tümel ruh cansız maddeden bitkilere ve hayvanlara kadar, tabii şeylerde bilinçsiz olarak kendini gösterir, insanda kendi kendini idrak eder.

İlkin insanların kişisel ve özel bilincinde, sonra toplumun kişisel olmayan nesnel bilincinde kendini göstermek suretiyle yaratışına devam eder. Nihayet insanlığın salt bilincinde görünür. Evrende ne

5

varsa, tümel ruhun ve kemale -yani yaratıcı hayatının salt bilincine- doğru sürekli yükselişinin ifadesidir.

Sanat, salt ruhun gelişimi içinde bir merhaleden başka bir şey değildir. Sanat tümel ruhun madde içinde görünüşünden ibarettir. Bu ruhun gelişimine bağlı olan sanat üç büyük şekil alır: Sembolik şekil, klâsik şekil, romantik şekil. Bu üç şekil tarihin üç büyük devrini, doğuyu, eski Yunanistan ve yeni zamanı temsil eder. Doğuda belirsiz ve sınırsız olan düşün ve kendi hakikî ifadesini arıyor, fakat bulamıyor. Tabiata ve topluma ait olaylar karşısında henüz çocukluğunda bulunan ve eşyanın gerçek anlamını kavramağa ve kendi kendini anlamak güçlü olmayan insan zekâsı muazzam fakat karanlık inançları ifade etmek için boş emekler içinde yoruluyor. Esası ve şekli (fon et forme), ruhu ve maddeyi, ahenkli bir bütün içerisinde birleştireceği yerde kaba bir yakınlıktan ibaret olan esrarlı bir sembole varıyor. Eski İran, Hint, Mısır sanatı gözlerimizin önünde güzellik ve düzeni canlandıracağı yerele garip, muazzam, fantastik bir manzara canlandırmaktadır.

Klâsik şekle gelince: bu sanatın amaç ideali, yani güzelliği teşkil eden iki öğenin, ruh ile maddenin ahengini göstermektedir. Klâsik sanatın vatanı eski Yunanistan’dır. Grek idealinin temeli, ruhla duyulan şekil (forme sensible) arasındaki bozulmaz ahenktir. Fakat bu ahenkte, bu sükûnette soğuk ve cansız bir şey var. Klâsik sanat ne tanrısal mahiyeti anlamış, ne de ruhun derinliklerine inebilmiştir. Varlığın bütün bir tarafı, fenalık, günah, manevi ıstırap, iradenin isyanı, vicdan azabı ve ruh üzüntüleri onun için bilinmeyen şeylerdir. Klâsik sanat duyularla idrak olunan güzelliğin çevresini geçmez. Fakat o güzelliği olgun bir tarzda gösterir.

6

Tarihî gelişimi içinde sanatın aldığı son şekil, romantik şekildir. Romantik kelimesiyle, bu kelimenin bugün ifade ettiği taşkınlık ve kuralsızlık anlaşılmamalı. Romantik sanatın de kanunları ve prensipleri var. Burada romantik kelimesiyle, Hegel, sadece modern veya Hıristiyani sanatı kastetmektedir. Bu sanat sembolik sanatın tam karşıtıdır. Sembolik sanatta olduğu gibi romantik sanatta da bir nispetsizlik, bir ölçüsüzlük görülüyor. Fakat bu defa nispetsizliği doğuran, ruhun ka-ranlık bulunması değil, tersine madde ile ifade olunamayacak kadar derinleşmiş ve kendini idrak etmiş bulunmasıdır.

Romantik sanatta ruh, madde ile olan ahengini bırakıyor, kendi içine çekiliyor ve hakikî ahengi kendi iç âleminde buluyor. İşte olaylar dünyasında kendini doyurulmuş bulmayan ve kendisinde daha yüksek bir ideal arayan ruhun bu gelişimi, romantik sanatın esas ilkesidir. Orta zamanın katedralleri romantik sanatın en güzel örnekleridir.

Tarihî gelişiminde sanatın almış olduğu üç esaslı şekil işte bunlardır. Eğer Rönesans veya yeni zaman sanatı Hegel'in estetiğinde yer bulmuyorsa, bu da bu sanatların orijinal ve esaslı bir sanat teşkil etmemelerinden dolayıdır. Rönesans, Grek sanatına bir dönüştür. Modern sanata gelince, o da aynı zamanda hem Grek, hem Hıristiyan sanatından gelmektedir.

Sanat, ruhun madde içinde görünüşüdür Sanatın kullandığı malzemeler ruhu ifadeye derece derece kabiliyetli olduklarından değişik sanatlar doğmuştur. Beş sanat vardır. Bunlar da sırasıyla mimarlık, heykeltıraşlık, resim, musiki ve şiirdir Mimarlıktan şiire doğru gittikçe maddenin hafiflediği, ruhun derinleştiği görülür. Maddiden ruhaniye doğru bir yükseliş vardır. İlk sanat mimarlıktır. Mimarlıkta

7

maddeye bağlı olar. Ruh heykeltıraşlıkta kendi özlüğüne uygun gelen bir tarzda ifade olunuyor ve maddeden gitgide ayrılıyor. Resmin kullandığı malzeme heykeltıraşlığın ve mimarlığın kullandıkları malzemelere kıyas edilirse daha az maddidir. Çünkü mimarlık ve heykeltıraşlıkta şekli meydana getiren üç boyut yerini iki boyutlu yüzeye bırakıyor. Derinlik, renklerle, gölge ve ışık oyunu ile elde edilir. Resim ile maddeden biraz daha uzaklaşan ruh musiki ile yer'den ve yer tutan (etendue) maddeden büsbütün kurtuluyor. Şiir musikiden de ruhanidir. Çünkü musiki, duyuların kavradığı şekilleri atmakla, belirsizliğe, karanlığa düşüyor. Düşünceyi açıkça ifade edemiyor ve konusunu ay-dınlatmak istediği zaman sözü yani başka bir sanata ait olan bir vasıtayı yardımına çağırmak zorunda kalıyor.

Söz düşüncenin tam ve gerçek işaretidir; zihnin bütün tasarılarım, ruhun bütün durumlarını ve gelişimlerini bir aksiyon içinde anlatabilen yalnız dildir İfade vasıtası söz olan şiir en üstün sanattır. Diğer bütün sanatları özetler, aşar.

İşte Hegel estetiğinin ana çizgileri. Bu nevi estetiklere ne diyeceğiz?

Bunların büyüklüğü inkâr edilemez; hiçbir tasarlayış güzelliğe bu kadar yüksek bir değer, bu kadar derin bir anlam vermemiştir. Fakat birçok düşünürler için, bu gibi estetiklerin başlıca güçlüğünü, tamamıyla metafizik bir noktadan hareket etmeleri teşkil ediyor. Kant'ın ve hususiyle August Comte'un tesiri altında, birçok düşünürler metafiziğin bir ilim olamayacağını anladılar. Yalnız duyularımız ve bilincimiz içine giren vakıaları tanıyoruz. Sait'i bilmiyoruz; varlığı olduğu gibi idrak edemeyiz. Salt bir güzelliğin bulunduğunu ve sanatın, bize o derin realiteyi açıkladığını iddiaya nasıl cesaret edebiliriz?

8

Hususiyle, estetikle uğraşan metafizikçilere şiddetle tesir eden Eflâtunî tez, içine büründüğü nefis sembollerden soyutlanınca kabul edilemez görünüyor. Fertlerin, birer hayalî görünüşten ibaret olduğunu ve tümel anlamların duyularımızla kavradığımız şeylere uygun bulunduğunu nasıl kabul etmeli? Benim varlığım görünüşten ibaret midir? Duyularımızın kapsadığı insanlara nasıl görünüş diyebilirim? Bu fikirleri doğru olarak kabul etmek çok güç görünüyor.

Victor Cousin buna itiraz ederek diyor ki:

«Eğer salt bir güzellik olmamış olsaydı, yalnız nispi ve değişen güzellikler olacaktı ve güzellik meselâ, eski güzellik, modern güzellik, klâsik güzellik, romantik güzellik gibi kısımlara ayrılacaktı.» «Neticelerin manasızlığı, sebeplerin manasızlığını gösterir.»

Cousin'e manasız görünen bu görüş bugünkü estetiğin kabul ettiği görüştür. Sanat tarihinin

gösterdiği gelişimi açıklamak isteyen çağdaş estetik, tek bir güzellik örneği kabul edemez. Bir metafizikten herkesçe kabule lâyık görülen bir sanat ve güzellik anlayışı çıkarmak imkânsızdır.

Bir sanat ve güzellik anlayışını, ruh, toplum ve tarih olgularından tümevarım yoluyla çıkarmak lâzımdır.

PSĠKOLOJĠK ESTETĠK

Psikoloji iç hayatın bilimidir. Estetik zevk, güzellik aşkı, bir sanat eseri yaratmak istek ve iradesi Lirer ruhî haldir, yani bütün ruhî olaylarda olduğu gibi bilinçle bilinen birer olgudur.

9

Estetik, psikolojinin bir kısmı sayılabilir. Nasıl ki mantık doğru'ya, ahlâk da hayra ait olayları psikolojiden ayırıp ayrıca inceliyorsa, estetik de, iç hayatın güzelliğe ait bütün olgularını, yakından incelemek için psikolojiden ayırıyor. Psikolojik estetik hakkında yayım yapanlar arasında hususiyle, Fransız filozoflarından Guyau Seailles ve İtalyan filozoflarından Benedetto Croce zikre değer. Sorbonne profesörlerinden Henri Delacroix'ın da «Psychologie de l'art» adlı kıymetli bir kitabı vardır. Fakat hemen bir soru zihnimizi tırmalıyor; estetik, yaratan sanatçının psikolojisi ile mi, yoksa seyreden veya dinleyen amatörün psikolojisi ile mi uğraşır?

Psikolojik estetik, bir deha ve icat psikolojisi midir, yoksa bir zevk ve hüküm psikolojisi midir? Çok kere bu iki anlayıştan biri kabul edilip diğeri reddedilmiştir. Bu hareket tarzı hiç de doğru değildir. Çünkü sanatçı zarurî olarak bir güzellik amatörüdür. Aynı zamanda kendi eserinin ilk seyircisi, ilk dinleyicisi, ilk yargıcı, ilk tenkitçisidir. Diğer taraftan amatör, bir sanat eserinin tekniğini takdir için yani sanatçının çalışmasını açıkça tasarlamak için gerekli emeği vermişse o sanat eseri hakkında ancak hüküm verebilir.

Modern estetik sıra ile birbirine ayrılamayacak şekilde bağlanmış olan, sanatkârane hayatın bu iki şekline hitap eder.

SOSYOLOJĠK ESTETĠK

Toplumbilim insan toplumlarını, bu toplumların genel karakterlerini, tetkik eder. Bazı düşünürler, estetiğin psikolojik ve aynı zamanda sosyal ve hususiyle sosyolojik ve tarihî olması lâzım geldiğini

10

düşünüyorlar. Çünkü sanat eseri sosyal bir muhitin mahsulüdür. Sanat şekillerinin ve hatta güzellik örneklerinin akışını tarihte takip etmek lâzımdır. Madama de Stael sanatlardan birini teşkil eden edebiyatı, bir toplumun ifadesi saymıştır.

Fransız filozoflarından Hippolyte Taine, Madam de Stael tarafından yalnız edebiyat için söylenilen fikri, bütün sanatlara teşmil ediyor. Bu fikir, «Sanat Felsefesi» adlı eserinin konusunu teşkil etmektedir. Bir sanat eseri, o eseri yaratan sanatçının diğer eserleriyle ilgilidir. Sanatçı ise, bir gruptan, yani zamanının sanatçılarını bir arada toplayan bir ekoldendir. Bir Shakspeare, bir Rubens münzevi değillerdir.. Ekol ise daha geniş topluluğa, onu içine alan topluma girer.

Bir sanat eserini, bir sanatçıyı, bir sanat grubunu anlamak için bunların mensup oldukları zamanın gelenek ve göreneğini, düşünüş tarzını göz önüne getirmelidir. Çünkü: «İnsanın fikir mahsulleri de nihayet tabiatın mahsulleri gibi, içinde bulundukları çevre ile açıklanır»! (H. Taine, Philosophie de l'art. c.l, s.10.)

Sanat eserinin doğuşuna sebep olan şartlar nelerdir? Taine sanat felsefesinde, bu şartlar, ırk, çevre ve andır, diyor. Irk insanın doğarken hayata beraber getirdiği doğuştan ve soydan istidatlardır.

Çevre, iklim, toprak, besin, devamlı siyasî ve sosyal teşkilât gibi doğal ve sosyal hallerin toplumudur.

11

Bu üç kollektif amil, tabii ısı derecesinin her bitkiyi ayıkladığı gibi her eseri ayıklayan manevî bir ısı derecesi yaratır. Taine, Sanat Felsefesi'nde bu fikirleri yalnız uslamlama ile değil, tarihle de ispat ediyor.

Irk, çevre ve an ile sanatı, Greklerin heykelciliğini açıklamaya çalışıyor. Ayni metodu, dikkate değer bir surette, İtalya rönesansının ve Hollanda’nın resim sanatına ve İngiliz edebiyatına uyguluyor.

Belirsiz ve karışık ırk kavramını bir yana bırakırsak, şüphesiz ki sanatçı derin bir surette doğal ve sosyal çevrenin tesiri altındadır. Sanatçı, aralarında yaşadığı insanların ahlâki ve ilmî fikirlerine, dinî ve sosyal inançlarına katılır. Zaruri olarak belli bir sınıf halka hitap eden sanatçı, anlaşılmamak korkusuyla, eserlerinde, çağdaşlarının duygularını, fikirlerini ifadeye bir mecburiyet duyar, devrinin biliminden doğan bir teknik kullanır. Bu bakımlardan, sanatçı sosyal çevreye bağlıdır.

Bununla beraber birçok düşünürler, başta Saint Beuve olmak üzere, sanat eserinin yaratılışında sanatçının kişiliğini, yaratıcı kudretini, dehasını ihmal ettiği için Taine'i tenkit etmişlerdir. Sanatçının, içinde yaşadığı maddî ve sosyal çevrenin tesirinde kaldığını inkâr etmek mümkün değildir. Eğer Rousseau on sekizinci yüzyılda doğacağı yerde, on dokuzuncu yüzyılda doğmuş olsaydı, elbet ki, yazmış olduğu eserlerden tamamıyla farklı eserler bırakırdı. Fakat insanı ve eserlerini, hal ve şartların kesin bir neticesi farz etmek tamamıyla yanlıştır. Niçin büyük sanatçılar daima az görülen yaratıklardır? Bununla beraber bu sanatçıların hayat şartları, beraber yaşadıkları diğer insanların hayat şartlarına benzer. Sanat felsefesinin savunduğu tez doğru olmuş olsaydı, meselâ 17nci yüzyılın, hünerlerinin gelişmesine o kadar iyi hazırlanmış bir yer teşkil eden Anvers şehrinde birçok

12

Rubens'lerin kafileler halinde görülmesi gerekirdi. Hâlbuki Rubens'in ekolünü takip edenlerden birçokları adi eserlerden başka bir şey yaratmamışlardır. Rönesansta çevre, ırk ve an, Romanın, Floransa’nın veya Venedik’in sakinlerine ayni ruhî ve fikrî hayatı nakşettiği halde ancak bir Rafael, bir Mikelani, bir Leonard, bir Titien çıkmıştır. Bir Ingre'in Delacroix'ın yanında varlığını nasıl açıklayabiliriz?

Ayni fikir çevresinde beraber yetişmiş iki kardeş olan Corneille'lerden niçin yalnız biri yüksek bir şair olmuş, diğeri basit bir kafiyeciden ibaret kalmıştır?

Dehanın meydana çıkışı önceden sezilmez, haber verilmez. Deha sahibi insan, anın o kadar az mahsulüdür ki, daima bulunduğu devrin ilerisinde yaşar. Eserleri şaşkınlık verir ve incitir. «Deha» yı bir yana bıraksak bile, sanatın bir devrin mahsulü olduğu fikri doğru değildir. Tersine sanat «an» m fi-kir ve eğilimlerine karşı gelebilir. Duygulu bir şekilde sevgilinin aşkını terennüm eden ve kutlayan âşıkane şarkılar orta zamanda meydana çıkıyor ve Fransa’da uzun saçlı romantikler on dokuzuncu yüzyılın burjuvazisinde skandallar yapmıştır.

Sosyal tesirler, sanat tarihinde her şeyi açıklamıyor. Kişinin düşüncelerine, duygularına ve tecrübelerine de bir yer ayırmak gerektir.

13 FĠZYOLOJĠK ESTETĠK

Çok metafizik bulduğu eski psikolojinin yerine pozitif bilimleri koymak isteyen Auguste Comte», insan fikrini ele alıp incelemek için yalnız sosyolojiye değil, fizyolojiye yani organların fonksiyonlarından bahseden bilime de başvuruyor.

Bazı düşünürler, estetiğin her şeyden önce fizyolojik olması lâzım geldiğini düşünmüşlerdir. Güzellik tenimize tesir ediyor, bize evvelâ ve hususiyle maddî bir zevk veriyor. Işık titreşimleriyle müteessir olan gözü ve ses dalgalarıyla müteessir olan kulağı inceleyerek bu zevkin sebeplerini aramak lâzımdır.

On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında İngiltere’de Grant Ailen, Almanya’da fizyoloji bilgini Helmotz ve arkadaşı Brücke, fizyolojik estetiğin yayımcısıdırlar.

Sanatı, duyuların fizyolojisine bağlayarak, sanatın tekniğine daha fazla açıklık vermek istemişlerdir. Bu estetiği Fransa’da E. Veron temsil eylemişti. Auguste Comte'dan mülhem olan E. Veron bütün psikolojiyi ortadan kaldırmaktadır. -Kendisince- cidden ilmî bir çerçevenin içerisine girmediği için, «sanatın manevi tesirlerini» ihmal ediyor. Optik ve akustik'in ışık, renk ve seslere ve fizyolojinin görme ve işitme duyularının yapı ve çalışma tarzına ait keşiflerini özetlemeyi ve organizmada, estetik hazzın sebebini araştırmayı kendi kendisine amaç edinmişti. Fizyolojik estetiğe ne diyeceğiz? Değeri nedir?

Estetik zevke karışan fizik ve biyolojik verilere dikkati hakkiyle çekiyor. Önce, heyecanda olduğu gibi, estetik heyecana dahi bazı organik değişikliğin refakat ettiği doğrudur.

14

Gözün ve kulağın zevkleri için de bazı fizyolojik şartların bulunduğu hakikattir.

Işık ve gölge, çizgiler ve çizgilerin oranları, renkler ve karşılıklı tesirleri hakkında gözün optik ve fizyolojisinin ressama öğreteceği şeylerden şüphe etmek hiç kimsenin aklından geçmez. Fakat bu da açıktır ki, bu maddi veriler estetik zevkin hepsini teşkil etmez ve E. Veron tarafından ihmal olunan manevi tesirlerin çok önemli bir yeri vardır. Hususiyle, bu estetik konsepsiyonundan psikolojinin çıkarılması doğru görülmemektedir. Fizyolojik şartlar ne olursa olsun, sanatta yahut tabiatta, güzelliğin verdiği zevk ve haz her şeyden evvel bir ruh halidir ve bu zevki herkes içinden tanır, evvelâ bilinç ve düşünüşüyle inceler ve mütalaa edebilir ve etmelidir.

Estetikçi için önemli olan fizyoloji değildir. Organizmanın ve bilincin münasebetlerini dikkate alan psiko-fizyolojidir. Estetik yalnız fizyolojik olamaz. Fakat psikolojik bir estetik, psiko-fizyolojiyi ihmal etmemelidir.

DENEYSEL ESTETĠK

Estetiğe mümkün olduğu kadar ilmî bir açıklık vermek isteyen bazı düşünürler, fizik ve biyolojik bilimlerin en verimli inceleme tarzı olan deneyi onun alanına sokmak istediler. Deney, bilgin tarafından elde edilen veya değiştirilen olayları gözlemeden ibarettir.

En dikkate değer deneysel estetik, Alman bilgini Fechner'inkidir. Fechner, duyularımızın tamamıyla öznel ve keyfî olan şiddetini, tamamıyla nesnel ve kemmî olan uyarımlarıyla ölçmek için, psiko-fizik denilen deney ve istatistik metotlarını ileri sürmüştü. Aynı suretle, içe ait olan estetik zevkin

yoğun-15

luğunu da bu zevki bize veren eşya üzerinde yapılan deneylerle ölçmeye başladı. Bu metoda deneysel estetik adını verdi. Fechner, deneylerini, basit şeylerle ve orta bilgili bir zümrenin karşısında yapıyordu. Bu suretle, eşyanın özlüğünden doğan zaruri oranları ortaya çıkmaktan meneden, kişisel veya anormal veya müstesna zevk özelliklerini ortadan kaldırıyordu.

Her kişiye, deney «test» i olarak düzgün bir surette seçilmiş soyut dikdörtgenler gösteriyor ve kendilerinden yalnız boyutlarını dikkate alarak uygulama alanını düşünmeksizin, onların uyandırdığı tercih silsilesini yazmaları isteniyordu. Deneysel estetiğin en mühim prosedesi seçim metodudur. Bir grup kişiye, çeşitli eşya arasından birini seçmeleri söylenir. Bu beğenme, seçme sırasında üzerinde deney yapılan kişinin, bu şekillerin hatırlatacakları eşyayı düşünmemesi şarttır. Meselâ eğer test olarak dörtgenler gösteriliyorsa, karşısındakilerin, bu şekilleri beğenecekleri zaman bu şekillerin uygulanacağı tablo, pencere, kart dö vizit gibi şeyleri düşünmemeleri lâzımdır.

Bu metot sayesinde en hoşa giden şekil seçilmiş olur. Bundan sonra tercihlerin ve redlerin bir tablosu düzenlenir. Bu suretle yapılan istatistikler karenin az çok beğenildiğini ve biraz uzun karenin belirgin bir şekilde beğenilmediğini, çok uzun dikey dörtgenler için bir nefret duyulduğunu ve tercihlerin büyük kısmının «Section d'or- altın kesim» denilen 1 / 1,168 oranına döndüğünü gösteriyor. 'Seçme metoduna, Fechner yapı metodunu da katıyor. Bazı kişilerden kolaylıkla yapabilecekleri basit bir şekil vasıtasıyla kendilerine en güven verici görünen oranı yapmaları isteniyor. Meselâ kendilerinden, en ahenkli görünen dikdörtgeni yapmaları yahut haçın bir kolunu çizdikten sonra, ikinci kolun kendilerine en hoş görünen bir oranda çizilmesi isteniyor.

16

Meselâ, bir çizgi: -

Buna dikey olarak ne uzunlukta bir çizgi çekmeliyim ki -bence en hoş görünen- bir haç meydana gelsin? Meselâ şu haç: +.

Bu iki metoda bir üçüncüsünü de katıyorlar: Kullanılan eşyanın gözlemi metodu.

Şekillerinden dolayı, halkın tercih ederek almış oldukları eşyanın boyutları ölçülür. Kitap, mektup kâğıtları v.s. gibi eşyanın boyutlarının altın kesim oranına uygun olduğu yapılan deneylerden anlaşılmıştır.

Dikkat edilirse görülür ki altın kesim oranını gerçekleştiren dikdörtgende küçük kenarın büyüğe oranı, büyük kenarın her iki kenarın toplamına oranıdır. Başka deyişle bu basitleştirilmiş şekilde azami birlik, azami değişiklikle uyuşmuştur. Kare, büyük bir birlik gösterirse de hiçbir değişiklik göstermediğinden dolayı yeknesaklık ve çirkinlik hâsıl olur. Çok uzun dikdörtgen ise, çok değişiklik fakat az birlik gösterdiğinden dolayı ahenksizdir. Demek, değişiklikteki birliğin belirsiz olarak sezişi, görünüşte anlaşılmaz tercihlerimizin gizli sebebi oluyor.

Netice: Metafizik bir estetiğin sezdiği şeyi, deneysel estetik vakıalara dayanarak sağlam bir surette ispat etmiş oluyor.

Bu metoda ne diyeceğiz?

Deneysel metot bir nevi estetik atomizm «atomisme esthetique» teşkil ediyor. Bu estetik, sindirim işini incelemek için organlarımızın her oksijen ve azot atomunu tahlille işe başlı-yan bir biyolojiyi hatırlatmaktadır: Bilimlerin bugünkü durumunda, bu noktadan hareket ederek, uzvun bütünlüğüyle var

17

olan midenin fonksiyonlarından bahseden somut etüde ermek imkânsızdır. Bununla beraber bu başlangıçtaki kimyanın faydası açıktır ve şüphesiz ki geleceği zengindir. Fechner ve ondan sonrakiler şimdiye kadar test olarak, dikdörtgen, üçgen, haç v.s. gibi sade şekillerden başka bir şey kullanmadılar. Bu metot bir sanat eserinin takdirinde kudretsizdir. Çünkü basit bir halde hemen hiçbir sanat eseri olmadığı gibi, kısımları biri-' birinden ayrıldığı zaman da kıymetini muhafaza eden bir sanat eseri bulunmaz. Bu kıymet atomları estetik bilincin altına düşer. Fechner'in tarzı, yalnız ortalama tercihleri meydana çıkarmaya yardım etmektedir. Yapılan deneyler, daima orta sınıfın karşısında yapılıyor. Hâlbuki seçkin, bilgili bir zümre, bilgisiz bir insan kütlesine karşı haklı olabilir. Stendhal, Wagner, Monet ilk şaheserlerinin takdir edildiğini ancak küçük bir sınıf tarafından gördüler: aldanan toplumdu. Özet olarak, deneysel metot faydalıdır; fakat zaruri olarak, psikolojik ve tarihî gözlemlerin canlı ve somut metotlarına muhtaçtır.

Bir tabloyu incelemek için, pertavsız daima faydalıdır, fakat yeter değildir. Deneysel estetiğin en güzel laboratuarları gene atölyeler, sanatçıların çalışma salonları, bibliyotekler, tiyatrolar ve müzelerdir.

ESTETĠĞĠN METODU HAKKINDA SONUÇ

Şimdiye kadar söylemiş olduklarımızdan şu sor uç çıkıyor:

Estetik her şeyden evvel psikolojik ve sosyolojik olmalı ve tarihi daima yardımına çağırmalıdır Psikolojik estetik, fizyolojinin veriler (donnees) ini aşağı görmeyecektir ve mümkün olduğu zaman

18

deneyler yapacaktır. Fakat yalnız bilincin doğrudan doğruya, iç hayatı tanıyabileceğini unutmayacaktır. Sosyolojik ve tarihî estetik, sanat eserini sosyal çevresine yerleştirecektir. Sanat ve sanatlar tarihi hakkında bir düşünme konusu olacaktır.

ESTETĠĞĠN KARAKTERĠ

Evvelce de söylediğimiz gibi estetik, ruhbilim üzerine kurulan mantık ve ahlâk gibi etütlere yaklaşır. Alman filozofu Wundt bu etütlere «Normativ bilimler» adını veriyor. Çünkü bu bilimler, vakıaları gözleyerek kanunlar çıkarmakla yetinecekleri yerde kıymetler ve kurullar kuruyorlar.

Estetik dahi normativ bir bilim adını alabilir mi? Şüphesiz ki, estetik de kıymetleri tarif ediyor, prensip olarak «güzel» in «çirkin» e üstün olduğunu koyup kabul ediyor; şaheserleri, adi, bayağı eserlerden ayırt ediyor. İçe ait bir kuvvet bize «bu eser güzeldir» dedirtiyor.

Kant, iş ve emeğe verilen emirleri tavsif için. «imperatif» kelimesini kullanmaktadır. Vazife ona, bir kesin emir «imperatif categoriqüe» olarak görünüyor. Aynı manada, Schiiler, estetik bir emirden bahsetmiştir.

Bütün bunlardan çıkan anlam şudur:

«Sanat eseri yaratmak yahut güzelliği takdir etmek için estetik de kurallar verebiliyor mu?»

Bazı düşünürler bunu düşündüler. Açıkça neviler ayırıyorlar ve her nevide sanatçının itaat etmesi lâzım gelen kanunları tespit ediyorlar. Meselâ, Boileau, «Şiir Sanatı» adlı eserinde trajedi için üç birlik

19

kanununu koymuştur. On dokuzuncu yüzyılın sonlarında F. Brunetiere nesnel ve bütün kişisel tercih-lerden soyut olmasını istediği dogmatik bir tenkitden bahsediyor. Geçmişin ve yüzyılının yazarlarını, açık kurallara göre muhakeme ediyordu.

Bununla beraber, sanat eserinin yaratılışına ait değişmez kuralların bulunduğuna itiraz edilebilir. Bütün sanatlar için kıymeti olan genel kurallardan mı bahsediliyor? Biraz sonra «güzel» i tarif etmenin ne güç şey olduğunu öğreneceğiz: bu böyle olursa, sanatçılara, güzeli nasıl meydana getireceklerini söylemek daha güç değil midir? İstenilen yalnız bir sanat cinsine ait özel kurallar mıdır? Bugün birçok edebiyatçılar, açıkça belli ve değişmez cinslerin varlığını red ve inkâr ediyorlar. Hakikati halde tarih, bu kuralları uygulayan kıymetsiz sanatçıların, bu kuralları bilmeyen veya ihmal eden dâhilerin eserlerine üstün ve hatta eşit eserler yarattıklarını göstermiyor. Brunetiere'in dogmatik tenkidini, Anatole France ve Jules Lemaître izlenimci «impressioniste» tenkide karşılıyorlar. Tenkidci, incelediği sanat eserlerinin, yalnız kendi ruhunda uyandırdığı duyguları ifade eder. A. France, «iyi tenkidci, şaheserler arasında ruhunun sergüzeştlerini anlatandır.» diyor ve sonra ilâve ediyor: «Ne Kleopatra'nm çekiciliği, ne Saint François d'Assise'in şefkati, ne Racine'in şiiri, formüllere indirgenemez.»

Bu görüş, kural taraftarlarının görüşünden çok yasalı görünüyor. Fakat bununla beraber izlenimci tenkidcilerin hüküm vermekten ve mahkûm etmekten geri kalmadıkları görülmüş ve görülmektedir. A. France tenkid makalelerinden bileşik «Edebî Hayat» adlı eserinde, (La Terre) ve (Le Reve) müna-sebetiyle Emile Zola'ya şiddetle hücum etmiştir. Jules Lemaître «Çağdaşlar» ında, Georges Ohnet'ye ezici bir makale ayırmıştır. Böylece, empresiyonistler bile kıymet farklarını tanıyor ve ilân ediyorlar.

20

Sonra, bütün insanların sanat alanında yetkili olmadıklarını teslim etmek lâzım gelir. Kurallar düzenlemeksizin bile kıymet dereceleri kabul etmek zaruridir.

Bu kıymet dereceleri nasıl oluyor? Yetkili kimselerin anlaşmasıyla... Belki bu anlamda estetik hakikatlerden, ahlâkî hakikatlerden bahsedildiği gibi, bahsedilebilir. Estetiği bilim saymak manasız değildir. Kıymet farkları tesis ettiği için, estetiğe açıklayacağımız anlamda «normativ» denilebilir. Yoksa sanatçıya yahut sanat tenkidcisine kurallar emrettiği için değil.

ESTETĠĞĠN AMACI

Bilimin -bu kelimenin genel anlamıyla- iki amacı vardır.

Evvelâ kuramsal amaç: Bilim insan fikrinin özelliğini teşkil eden düzen ihtiyacını ve tecessüsü tatmin eder.

Bilim gibi estetiğin de kuramsal bir amacı vardır. Estetik, insan sanatının büyük ibdalanna, yaratıkların ve eşyanın uyandırdığı duygulara dönen tecessüsü tatmin eder veya tatmin etmeye çalışır.

Birçok gençler sanat meselelerine hararetle katılıyorlar, tutkuyla sarılıyorlar.

Estetiğin bir de kılgın amacı vardır. Şüphesiz, estetiğin sanatçılar yaratacağını zannetmek manasızdır. İnsanda şaşılacak bir kabiliyet olan yaratıcı faaliyeti uyandırmaya o, tamamıyla iktidarsızdır.

21

Eğer estetik sanatçı yetiştirmiyorsa, çok açıktır ki, bir insan bu bilimden bahseden bir kitap açmaksızın da sanatçı olabilir. Bununla beraber estetik Schiller, Goethe, Edgar Poe, Baudelaire gibi bazı sanatçıları şiddetle ilgilendirmiştir. Büyük sanatçıların, sanatları üzerinde derin derin düşündükleri ve fikirlerini toplu bir halde ifade ettikleri de vakıadır.

Bir Leonardo da Vinci, bir Eugene Delacroix, bir Richard Wagner birer gerçek estetikçidir. Estetik ne kâfi, ne de zaruridir; fakat sanatçıya faydalı olabilir, namuslu insana ahlâk biliminin faydalı olduğu gibi.

Diğer bir görüşle estetik, soğuk tecritlerle yüklü olmadığı, canlı ve çekici olduğu zaman insana, müzelere, konserlere gitmek, gezilere çıkmak, okumanın sık sık temasıyla bilgiyi genişletmek arzusunu verebilir.

Böylece, genişleyen sanat kültürü, insanda güzellik zevkini bütün şekilleriyle geliştirebilir. Sanatçı gözüyle varlığın ve eşyanın orijinal çekiciliğini takdir eden kimse, tabiata karşı minnettardır. Bundan başka estetik, asilce yaşanmış bir hayatın inceliğini, kahramanca fedakârlıkların yüksekliğini, iyiliğini, güzelliğini de bize duyurabilir.

22

ĠKĠNCĠ BÖLÜM

SANAT

SANATIN TARĠFĠ

Sanat kelimesi en genel anlamıyla, bilginin işe uygulanmasını ifade eder. Bu bir vakıadır ki, ih-tiyaçlarını daha iyi bir surette tatmin için insan zekâsını, tabiatı değiştirmek ve tabii maddeleri faydalı konulara çevirmek için kullanır. Bacon'a göre sanat «tabiata ilâve olunmuş insan» dır. Fakat faydasız olan ve biricik hedefi güzellik ihtiyacını tatmine yarayan konular yaratmak için de insanın zekâsını kullandığı vakidir.

Bu mahsul dahi daha dar bir anlamda, sanat kelimesiyle ifade edilmektedir. Ressam, musikici, şair, heykelci, mimar, birer sanatçıdır; gözettikleri şey güzel eserler yaratmaktır. Estetiğin konusunu bu ikinci anlamda aldığımız sanat ve sanatın konusunu da güzel teşkil eder. Sanatçıda yaratıcı faaliyeti ve bunun başlıca anlarını yakından inceleyelim.

23 SANATÇIDA KARġILIKSIZ ALGI

Algı tabii halde işe, fayda güden (utilitaire) işe yönelmiştir. İnsan tanımak için değil, faaliyette, harekette bulunmak için, eylemleriyle varlığını korumak ve gelişmesini sağlamak için organizmasını tehdit eden tehlikelerden sakınmak ve esaslı ihtiyaçlarını tatmin için algılar.

Bir yaratık, insan olsun hayvan olsun, önce kendisini amelî olarak ilgilendiren bir ihtiyacı, bir eğilimi tatmin eden şeyi kavrar. Hâlbuki zamanın türlü anlarında ihtiyaç aynıdır veya benzeridir. O ihtiyacı tatmin eden tek bir şey değil, fakat daima aynı sınıftan, aynı cinsten şeylerdir. Fiil için benzer-liklerin farklardan çok önemi vardır. Bir ot yiyen hayvanı ilgilendiren, genel olarak otlar ve otların uygunluğu ve ortak nitelikleridir. Şiddetli surette susayan bir insan için lâzım olan şey, ne olursa olsun içecek bir şey bulmaktır. Anlamak istediği genel olarak içilen şeydir.

Dış algı, her şeyden evvel uygunlukların, genel olanların algısıdır. Dış algıda kelimeler esaslı bir rol oynamaktadır.

Algılamak, çoğu zaman kendi kendimizle konuşmaktır. Kendi kendimizle konuşarak, kendimizden dışarıda şu veya bu şeyin, kendimizde şu veya bu ruh halinin varlığını anlarız.

24

Sanatçı tarafından evrenin, iç âlemin karşılıksız algısı ise bambaşkadır. Bergson'un dediği gibi sanatçıda «tabiat algıyı ihtiyaca bağlamasını unutmuş» tur. Tabiat aslî saflığında, hayattan ayrılmış bir ruh tarafından algılanır.

İşte sanatçı, tabiatı böylece karşılıksız bir surette idrak edince karşılıksız heyecanlarla uyuşmuş bu dikkatli algıya estetik görüş denilir. Fayda güden algı benzerliklerin bir algısı olduğu halde, estetik görüş esasen farkların algısıdır. Sanatçı her şeyden evvel, varlıkların ve iç hayatın orijinal, ferdî, de-ğişen ve ölümlü olan taraflarına ilgi gösterir. Bütün heyecanlı hale biraz hayret karışır. Sanatçı, evrenin dinmeyen yenileşmesi karşısında her an gözleri kamaşmış bir halde hayretler içindedir.

Nihayet, fayda güden algı sıkıca dile bağlı olduğu halde estetik görüş, dilden derin bir surette ayrılır. Eşyanın varlığını anlamak için kendi kendime konuşabilirim; fakat şairane ve değişen nüanslardan zevk almak için sözlere hiç de ihtiyaç duymam.

Böylece, estetik görüş derin bir surette fayda güden (utilitaire) algıdan ayrılır. Çoğu zaman, daha içten bir karakter de alır.

Sanatçı idrak ettiği varlıklar ve eşyaya sempati duyar. Sempati, bir diğerinin sevinçlerine acılarına, iç hayatına katılmak iktidarıdır. Bu duygu önce ailede görünür. Ana şefkati şüphesiz ki özgeciliğin ilkel bir şeklidir. Sonra sempati, yaratıklara, zümrelere, milletlere, insanlığa doğru gittikçe genişler. Hayvanlara, bitkilere, tabiatın bütün manzaralarına yayılır.

Sempatinin estetik görüşte esaslı bir rol oynadığı fikri hususiyle Alman romantizminde ve ona bağlı olan Einfühlung ekolü denilen çığırda geliştirilmiştir. Sorbonne profesörlerinden Victor Basch

25

tarafından Fransızcaya, auto-projection ve infusion kelimeleriyle tercüme edilen bu almanca deyimi, Türkçeye estetik kesişme kelimeleriyle çevirebiliriz. Einfühlung, nedir?

Bu soruya cevap vermek için, einfühlung kuramının Fransa’da en tanınmış temsilcisi olan Profesör Basch'ın şu satırlarını okuyalım:

«Almanca -sich einfühlen demek, dış eşyaya dalmak, onlara yansıtmak, onlarda erimek, başkalarının benliklerini benliğimize göre yorumlamak, onların hareketlerini, jestlerini, duygu ve düşüncelerini yaşamak, kişiliği olmayan eşyayı, en basit öğelerden tabiatın ve sanatın en yüksek görünüşlerine kadar, canlandırmak, şahıslandırmak, bir dikeyle doğrulmak, yatay bir çizgiyle yayılmak, bir daireyle kendi üzerimizde yuvarlanmak, ani ve keskin bir ritimle sıçramak, ağır bir kadansla oyalanmak, tiz bir sesle gerilmek ve titrek bir tınnetle yumuşamak, bir bulutla kararmak, rüzgârla inlemek, bir kayayla sertleşmek, bir ırmakla akmak, kendimizi kendimiz olmayana öyle bir cömertlik ve öyle bir hararetle vermek ki, estetik duyuş müddetince verdiğimizin hiç farkında olmamak, hakikaten çizgi, ritim, ses, bulut, rüzgâr, kaya ve ırmak olduğumuzu zannetmek...» (Basch; L'esthetique Allemande Contemporaine, S. 84-85 in (philo. AH. Cont.)

Einfühlung ekolünün iki büyük temsilcisi olan Lipps ve Volkefe göre, einfühlung, iki yaratığın duygu hayatının bir sirayeti, bir kavuşması, duyarlık yoluyla kişiliklerinin karşılıklı bir mübadelesidir. Estetik hayat evrensel bir ruh göçüdür.

Amiyane algı eşyanın yüzeyinde durur; onlara nüfuz edeceği yerde onlardan uzaklaşır. Halbuki

26

eğer doğru ise, insanları hususiyle sanatçıyı estetik istiğraka götüren temayül hakkında bize derin bir izah telkin edebilir. İnsan her şeyden -evvel tehlikeleri uzaklaştırmakla, esaslı ihtiyaçlarını sağlayıp organizmasının devamını tatmin etmekle uğraşır. Fakat bunları sağlayınca çalışmasını karşılıksız olarak sarf etmeye başlar. Kendisinden çıkmaya, ruhi hayatını işle, bilgi ve sevgiyle genişletmeye çalışır. Ruhu ören bencilik duvarları yıkılır. Aksiyonun zaruretleri ve bunlara bağlı olan fikir alışkanlıkları varlığımızı zorlamadığı zaman, evrensel hayatın zengin ve değişen taraflarına serbestçe sempati duyabiliriz. O zaman, her şeyin derin kardeşliğini duymaktan doğan göz kamaştırıcı bir neşeye kendimizi terk ederiz. İşte bu, estetik heyecanın en yüksek şeklidir.

SANATÇININ TAHAYYÜLÜ

SANATÇIDA TAHAYYÜL

Sanatçı tabiat ve insanlık karşısında karşılıksız heyecanlar duyar. Bu heyecanlar onda birçok hatıralar, hususiyle duyumların hatırası olan hayaller bırakır, imgelem çalışmaya başlar.

Yaratıcı denilen gerçek imgelem, geçmişten alınan öğelerin yardımıyla yeni bilinç halleri yaratmak iktidarıdır, imgelem hiçbir zaman yoktan yaratmaz; hiçbir zaman yeni hâller meydana getirmez. Kör doğan biri göze ait hayaller teşkil edemediği gibi, sağır olarak doğan da, kulağa ait hayaller teşkil edemez. Yaratıcı imgelem gerçekte yaratıcı değil birleştiricidir. İmgelem vasıtasıyla hayaller, hatıralar,

27

hâkim heyecanın etrafında toplanır. Heyecanlı bir bağla birleşen bu hayal kafilesine tahayyül denilir. Sanatçı önce kendisini hayallerine bırakan bir kimsedir. Tahayyül duygulu bir temin etrafında teşekkül eder.

Sanatçının tahayyülü konu denilen şeyin etrafında toplanır. Bir sanatçı tarafından seçilen konu, o sanatçıdaki orijinal heyecanların, alışkanlıktan gelen tercihlerin yahut geçici uğraşların niteliğini açığa kor.

Kendisini hayallerine terk eden sanatçının bilincinde her şekilden hayaller toplanır: görme, işitme, tatma, dokunma hayalleri; kişisel ve toplumsal -belli bir devirde bilimin, tarihin veya dinin bütün beyinlere soktuğu- hayaller.

Sanatçı bu hayalleri genişletir yahut küçültür. Baştanbaşa değiştirir ve fantezisinin akışına bağlı tutar. Sanatçı bazen imgeleminin yaptığı işin farkındadır. Biraz sonra yaratıcı fantezinin nasıl teemmüllü çalışmaya refakat ettiğini göreceğiz. Çok vakit de bu faaliyetin büyük bir kısmı sanatçının bilincinin dışında geçer. Sanatçı istemeksizin, yapısının dahi farkında olmaksızın eser bir nevi kuvvetle gelişir. Bazen önsel, bilinçsiz bir çalışmanın verimi birdenbire bilincin yüzeyine çıkar. Buna ilham derler.

SANAT ESERĠNĠN YARATILIġI

Sanatçı kendisini hayallerine bırakan bir kimsedir, dedik; fakat yalnız bu değildir. Sadece kendisinde güzel hayallerin güzelliğini duyan bir kimseye hiçbir zaman sanatçı denilemez.

28

Hakikî sanatçı bir yaratıcıdır. Sanatçı dikkatini çeken ve sempatisini uyandıran bu muazzam âlemin kaçıcı ve orijinal manzarasını tespit etmeyi, ebedileştirmeyi arar. Onu bir tuval üstünde çizgi ve renklerle, mermerde veya balçıkta şekillerle yahut kâğıt üzerinde notalar ve kelimelerle ifade etmeye çalışır. Böylece hayatın bir anını yok olup gitmekten kurtarır. Sanatçı hülyasını yalnız kendisi için maddileştirmez, dışarılatmaz, onu diğerlerine tebliğ etmeyi ister. Hayat karşısında duyduğu heyecanları, haz ve elemleri diğer bilinçlerde yaşatmaya çalışır. Tahayyülünü diğer insanlarda yaşatmak için eser yaratır.

SANAT ESERLERĠNĠN YARATILIġI HAKKINDA KURAMLAR

Sanat eserinin yaratılışı estetikçiler tarafından değişik şekillerde halledilmiş olan genel bir mesele ortaya atıyor: Sanatçı, ayrı, ideal bir âlem mi yaratmalıdır? Yoksa tabiatı taklit mi etmelidir? Birinci fikir idealizmin, ikinci fikir realizmin fikridir.

ĠDEALĠZM

İdealizme göre sanatın amacı tabiatı kopya etmek değil, fakat gerçek âleme üstün olan bir ideali ifade etmektir. İdealizm eski bir inançtır. Bu mesleğin en büyük temsilcisi Eflâtun'dur. Eflâtun'un kuramını önce açıkladığımızdan tekrara lüzum görmüyoruz. Çicero, Orator adlı kitabında aynı temi şöyle açıklıyor: «Phidias, bu büyük sanatçı, Jüpiter'in veyahut Minerva'nın bir heykelini yaptığı zaman

29

özel bir model seyretmiyor ve asla benzerliği ifade etmeyi aramıyordu. Fakat zihninde, gözlerini ondan ayırmadığı olgun bir güzellik örneği vardı. Bu modeli taklit etmek için harcadığı çaba, sanatını ve elini şevk ediyordu.» Phidias'm bu usulünü Raphael’de dahi buluyoruz. Raphael, Castaglione'ye yazdığı bir mektupta (Galatee) sini yarattığı zaman güzel kadınlar az olduğundan «kendine mahsus bir fikri takip etmekte olduğunu» söylüyordu.

Demek sanatçının amacı «görünmeyen»i «idea»yı ifade etmektir. Çünkü yalnız «Idea» güzeldir. Mademki dış şeylerde bizi tesirinde bırakan «görünmeyen»dir, o halde «görünmeyen» dış şekillerden, engellerden, ne kadar soyutlanırsa üzerimizde o kadar etkili olur. Eğer Apollon heykelinin çehresinde bizi heyecanlandıran şey, mermer şekiller ve renkler olmayıp bu mermer çehrede ve renkte gizli olan ruh ise, bu ruh bize ne kadar açık görünürse Apollon'un çehresi o nispette açık ve kesin bir tarzda ifade olunacak ve o nispette bizde şiddetli bir heyecan uyandıracaktır. Bu inanca göre şekiller estetik heye-cana bir yardımcı olmayıp bir engeldir. Şekillere rağmen «görünmeyen» görünüyor ve bizde tesirini gösteriyor. Şu halde eğer şekiller ortadan kalkarsa Apollon'nun ruhunun benim ruhum üzerinde daha şiddetli bir tesir yapması daha tabiidir. Sonunda, mümkün olduğu kadar şekilleri gidermek, silmek yahut mümkün olduğu kadar Idea'yı daha şiddetle canlandıracak surette maddeden ayırmak idealizmde esas kural oluyor. Eğer plâstik sanatlarda, şekillerden tamamıyla vazgeçilemiyorsa hiç olmazsa o şekilleri o kadar saydam yapmalı ki, onlar unutulsun ve yalnız esas ve «görünmeyen» tesirini göstersin. Bu kural konulunca sanatta evvelâ tabii çizgileri sadeleştirmenin lüzumuna varıldı. Çünkü çizgilere daha derin bir açıklık vermek ancak onları sadeleştirmek ve tabiattaki lüzumsuz ayrıntılardan kurtarmakla mümkündür. Bu inancı eski musikide dahi buluruz. Bu musiki duru olmayı düşünür,

30

armoniden kaçar ve sade bir melodiyle insanın tabii duygularını mümkün olduğu kadar açıkça ifade eder. Resimde, Raphael ve David, musikide Gretry, edebiyatta Racine bu ekoldendir. Özet olarak, tabiatta gördüğümüz çizgiler, renkler, şekiller daima ruhan seyrettiğimiz «Idea» lara göre düzeltilir, güzelleştirilir. (Th. Jouffroy: Cours d'esthetigue, S. 256-266)

Klâsiklerin bütün eserleri güzeldir: «Raphael» in yapmış olduğu «madona»lar birbirinden güzeldir. Kelimeyi bütün şiddetiyle alırsak idealizmin savunulması bugün mümkün değildir, ister «transcendental», ister metafizikten soyut bir inançtan çıkarılmış olsun, idealizm soğuk, itibarî, yeknesak yahut bilmeceli ve hayat denilen cevherden payı olmayan eserler meydana getirmekten başka bir şey yapmaz. Hususiyle idealizm belirsiz görünüyor. Eserine başlamadan evvel sanatçının, fikrini üstüne çevirdiği bu güzellik ideali nedir? İdealistler bunu bize söylemiyorlar.

REALĠZM

Realizme göre sanatta ideal tabiatı kopya etmekten ibarettir. Bu meslekte sanat özellikten uzaklaşıyor, objektif bir inceleme konusu oluyor. Tourgenief'in deyişiyle, sanatçı ile eserleri arasındaki göbek bağı kesiliyor. Realistlere göre bir eseri az tabii, itibari ve yapma bulmak o eseri batırmakla birdir. Onu hakikî bulmak en büyük takdirdir.

Şüphesiz sanat realiteye dayanır; fakat realitenin taklidi değildir.

Eğer katî surette aslına uygun olan taklidin sanatın amacı olduğu neticesine varmış olsaydık (kesin olarak aslına uygun) taklit en güzel sanat eserlerini meydana getirirdi. Hâlbuki hakikatte mesele hiç de

31

böyle değildir. Çünkü heykelcilikte mulâj modelin şeklini en küçük, en ince noktasına kadar meydana çıkaran yoldur; bununla beraber iyi bir mulâj iyi bir heykele hiç şüphe yok eşit olamaz.

Diğer taraftan başka bir alanda, fotoğrafçılık düz bir zemin üzerinde çizgilerle, renklerle mükemmel ve yanlışsız olarak, taklidi lâzım gelen şeyin çevresini ve örneğini meydana getirmek sanatıdır. Şüphesiz fotoğraf, resim için faydalı bir yardımcıdır ve bazı defa bilgili ve zeki insanlar tarafından zevke uygun olarak kullanılır; fakat ne olursa olsun fotoğrafı resimle kıyaslamak kimsenin aklından geçmez.

Nihayet son bir misal olarak şunu da söyleyeyim ki, sanatta en yüksek amacın tam ve doğru taklit olduğu muhakkak olsaydı, en mükemmel trajedi, en mükemmel komedi hangisi olurdu bilir misiniz? Cinayet mahkemesinde geçen davaların stenograf yası. Gerçekten bu stenografyalarda bütün sözler ay-nen bulunmaktadır. Bununla beraber açıktır ki, bunlarda bazen tabii bir insan hali, bir duygu taşkınlığı bulunsa bile bu, kaba ve yapışkan bir «gangue» içerisinde bulunan iyi bir maden parçası gibidir. Bu gang yazara bazı bilgiler verebilir; ama .-kendisi bir sanat eseri değildir.

Belki fotoğraf, mulâj, stenografi mekanik prosedelerdir, makineleri meseleden dışarı bırakmak ve bir insan eserini bir insan eseriyle kıyaslamak lâzımdır gibi bir söz sarf olunabilir. Şu halde modellerine mümkün olabildiği kadar noktası noktasına uygun eserleri gözden geçirelim.

Louvre müzesinde Denner'in bir tablosu vardır. Bu sanatçı pertevsizle çalışır ve bir portreyi ancak dört senede yapardı. Meydana getirmiş olduğu çehrelerde ne derinin çizgileri, ne elmacıkların mermeri andıran hemen hemen görülmez renkleri, ne burun üzerinde serpilmiş olan siyah noktalar, ne derinin

32

altında yılan gibi uzanan mikroskobik damarların mavimtırak görünüşü, ne içinde yakın eşyanın yansımaları bulunan gözlerin parlaklıkları, hiçbir şey unutulmuş değildir. İnsan -bu portre karşısında şaşar ve çerçeveden dışarı çıkmış gibi duran baş karşısında gözlerine inanmaz olur. Böyle bir başarı ve böyle bir sabır asla görülmemiştir. Fakat netice itibariyle Van Dyk'in geniş bir eskisi, Denner'in portresinden yüz defa daha kuvvetlidir ve ne resimde, ne de diğer sanatlarda göz aldatıcı eserlere kıymet verilmez. Tam taklidin sanatta amaç olmadığına daha kuvvetli ikinci bir delil de bazı sanatların bililtizam konularına uygun bırakılmamış olmasıdır.

Bu sanatlardan evvelâ heykelciliği anmak gerektir. Bir heykel her vakit tek bir renktedir ki bu da tuncun yahut mermerin rengidir. Bundan başka gözler bebeksizdir. Hâlbuki rengin bir, manevi ifadenin hafifletilmiş olmasıdır ki heykelin güzelliğini en yüksek noktaya çıkarır. Çünkü taklidin son dereceye götürmüş olduğu benzer eserlere bakınız. İspanyanın ve Napoli’nin klişelerinde boyalı ve esvaplı heykeller vardır: Bunlar hakikî cüppe giydirilmiş, çile çıkaran keşişlere uygun geldiği gibi derileri sararmış ve toprak rengi bağlamış, kızgın damga vurulmaya mahkûm olanlara lâyık olduğu üzere elleri kanlar içinde kalmış ve bağırları delinmiş azizlerdir. Bunların yanı başında, şahane kıyafetli, merasim tuvaletli, parlak ipekler giyinmiş, başlarında taçlar, boyunlarında kıymetli gerdanlıklar ve çok güzel dantelâlarla süslenmiş, vücutları pembe, gözleri parlak ve gözbebekleri kızıl yakuttan yapılmış olan madonalar görülür.

Tam taklitte bu aşırıya varmakla sanatçı zevk değil, nefret ve bazen da korku doğurmuş olur. (H. Taine: Philosophie de l'art. t. cilt, P. 23-25)

33

Halbuki tersine olarak İtalyan ekolünün en büyük sanatçısı olan Michel-Ange'ı dikkate alalım ve şaheserini, Floransa’da (Medicis) lerin mezarı üstünde bulunan dört mermer heykeli hatırlayalım. Uzanmış olan ve kimi uyanmak üzere, kimi uykuda bulunan o erkeklerde, hususiyle o kadınlarda, vücudun kısımları arasındaki oranlar gerçek kişilerdeki oranların ayrı değildir. Ne bir köyde, ne bir eğlence yerinde, ne «İtalya’da, ne başka yerde, ne bugün, ne on altıncı yüzyılda hiç bir gerçek erkek, hiçbir gerçek kadın o büyük adamın, mezarın tapmağında teşhir etmiş olduğu o dünyadan nefret eden kahramanlara, o muazzam yapılı ümitsiz bakirelere benzemez. Michel-Ange bu örneklerini kendi dehasında ve kendi kalbinde bulmuştur.

Yine edebiyatta, Flauberi, Goncourt'lar, Zola, realist meslekten olmakla beraber, hiçbir zaman realitenin tam ve kesin bir taklidine gitmemişlerdir.

Görülüyor ki sanatta (ideal), tabiatta var olan ve tabiattan esere aynen geçen bir şey değildir. Siegfried'deki “ormanın mırıltıları”nda küçük ağaçların sesini, yaprakların hışırtısını ve hakikî bir kuşun terennümünü tanıyabilir misiniz? Honegger'in Pacific'i lokomotifin düdüğü ve gürültüsüyle ne gibi bir benzerlik ve yakınlık gösterir? Bir serenat, klâsik bir balet hangi gerçeği kopya etmektedir? Bütün sanat (Conventionnel) dir. Dram iki perde arasındaki hakikî vakaları ihmal eder ve bir ömrü dolduran olayları iki veya üç saatlik bir zamana sıkıştırır. Yine bir roman bütün bir hayatın aksi değildir. En küçük ayrıntıları sükûtla geçiştirmeyen, en basit hareketleri ve sözleri uzattıkça uzatan bir roman dayanılmaz bir şeydir.

34

Romancı daima imleyerek hareket eder; böylece okuyucuyu yaratıcı faaliyete iştirak ettirir. Özet olarak, büyük romancı, büyük şair tam zamanında susmasını bilen ve okuyucularını şaire, romancıya çevirmesini bilen kimsedir.

Sanat tabiatın tam ve uygun bir taklidine o kadar az mütemayildir ki, modern estetik, sanatın esaslı karakterlerinden birini sanat eserinin tabiattan ayrılmasında «isolation» buluyor. Sanatçı eserinin bazı taraflarını ihmal edip diğer taraflarını genişletmekle, değiştirmekle kalmıyor, onu bir çerçeveyle, bir sehpayla, bir perdeyle reel hayattan bilerek ayırıyor. (Tabiatın ancak kekelediği şeyi sanat açıkça söyler ve ona bağırarak: İşte söylemek istediğin budur! der.

İtalya müzelerinde bazı eski heykeller kaideler üzerine konulmuştur. Müze bekçisi bunları istediği gibi çevirir ve şu veya bu kısmı ışığa koyarak diğer bazı kısımları da gölgede bırakarak bunları türlü yönlerden gösterir. Sanat da realite karşısında böyle hareket eder.» (Guyau- L'art au point de vue sociologique. g. 80) Sanatçı tabiatı aynen eserine koymaz; esere giren tabiat sanatçı tarafından görülmüş, duyulmuş, hatta düşünülmüş bir tabiattır.

İnsan tabiatı taklit ettiği zaman onu idealleştirir, üslûba sokar. Sanatçı, hangi ekolden olursa olsun, içgüdüyle reelin bir tarafını keşfeder. Her sanat eseri gerçekten bazı özellikleri alır, bazı özelikleri atar; daima soyutlaştırarak, değiştirerek hareket eder. Dış model, bir iç modeldir.

Leonardo da Vinci'nin dediği gibi «Resim denilen şey akıl ve anlama eseridir.» Büyük sanatçının yalnız resim için söylediği bu söz bütün sanat eserleri için de söylenebilir.

35

Tabiat bir sözlük kitabıdır, bir kitap değildir. Sanatçı tabiatı bir kitabın sabitelerini kopya eder gibi kopya etmez. Bazı yanlışlara düşmemek için bir sözlüğe başvurur gibi zaman zaman tabiata başvurur; tabiattan aldığı çizgileri, renkleri o kadar sadeleştirir, kuvvetlendirir, değiştirir ve bozar ki, bazen selvi boylu bir kızdan upuzun, ince, sıska, çirkin bir heykel meydana getirir. Edebiyatta da böyledir. E. Zola'nın büyük romanları bile hakikî hayatın bir kopyası olmaktan çok, değiştirilmiş bir şeklidir. Zaten Zola «Sanat, tabiatın bir yaradılış arasından görünüşüdür.» diyen tanınmış formülüyle aşırı realizmden uzaklaşmıştır.

SANAT ve TELKĠN

Sanatçı tahayyülünü, diğer insanlarda yaşatmak için bir eser yaratıyor demiştik. Acaba sanatçı yarattığı bir eser vasıtasıyla duyduğu karşılıksız heyecanları ve o heyecanların ruhunda uyandırdığı güzel hayalleri diğerlerine nasıl nakledecektir? Nasıl yapıp da okuyuculara, dinleyicilere, seyircilere tabiat karşısında duyduğu karşılıksız istiğrakı aşılamalıdır?

Bunu, onları fiil ve hareketten ayırarak ve faydaya dayanan alışkanlıklardan sökerek yeni bir âleme götürmekle yapar. O yeni âlemde, benliğin ezici tahakkümü diner. Birçok estetikçiler bu hali hypnose hâline, uykunun durgun başlangıcına benzetiyorlar. Filozof Henri Bergson diyor ki:

«Sanatın konusu, kişiliğimizin faal yahut daha doğrusu dayanıklı gücünü uyutmaktan ve bizi, böylece kendimize ilka olunan fikri meydana getirdiğimiz ve ifade edilen duyguyu sempati duyduğumuz tam bir uyuşma haline getirmekten ibarettir.»

36

İşte sanat, böyle telkinle tesirini gösterir. Telkin nedir? Telkin bir kimsenin başka birinde bilerek bazı haller uyandırmasına ve bu başkasının da o halleri kabul ve iradesizce tekrar etmesine derler. Bergson, buna dair şu dikkate değer mütalaada bulunuyor:

«Sanatın prosedelerinde, uyku halini doğurmak için umumiyetle müracaat olunan prosedeler hafifletilmiş, inceltilme ve bir nevi ruhaniyete erdirilmiş şekilleriyle görülür.»

İpnotizmacı, karşısındakinin gözlerini hareketsiz ve parlak bir noktaya tespit ettirerek yahut değişmeyen bir hareketle meselâ eliyle yüzüne yukarıdan aşağı, aşağıdan yukarı dokunarak ona tesir eder. İpnotizmaya tâbi tutulan kimse, uyku v« uyanıklıkla karışmayan bir hale, suni uyku haline girer. C zaman, ipnotizmacının bütün telkinlerini kabul eder; kendisine telkin edilen hayalleri algı sanır.

Mimarlık ve heykelcilik bize yarattığı eserlerin etkili hareketsizliğiyle ve bir nevi ritimle -şekillerin orantısı, aynı motiflerin tekerrürü algılamak yetimizi ihtizaza getirir ve bizi gündelik hayatın alışkanlıklarından söker- tesir icra eder. Resim, çizgilerin hareketsizliği ve renklerin parlaklığıyla dikkatimize hâkim kesilir. Musiki de ritim ve usul «mesure» ile dikkatimizi sabit noktalar- arasında götürüp getirerek, duyumlarımızın ve fikirlerimizin tabii akışına ara verir.

Şiir ve nesir de bize, ritimle tesir eder. Düzenli hareketleri* benliğimizi okşar ve kelimeler bizde hayaller, hayaller de duygular uyandırır. Sanatların bir birleşimi olan tiyatro aynı surette, telkinle etki yapmaktadır. Sessizliği ve bazen karanlığa tesis ederek, bütün parazit uyarımları yok eder ve saydığımı; usulleri kullanır: dekorun hareketsizliği ve parlaklığı, kostümlerin parlaklığı, jestlerin ahengi, musikinin ve sözün ritmi.

37

Bunun içindir ki bu sanat kuvvetli bir tesir elde ede.' Hakikî bir felâket karşısında sakin kalan bir seyirci, suni olduğunu bildiği bir şey karşısında gözyaşları döker. İşte bu gibi usulleri sanatçı, duyduğu orijinal ruh hâlini, seyirciye, dinleyiciye ve okuyucuya, telkine çalışır.

SANATÇININ ÇALIġMASI

Şimdi, diğerlerine karşılıksız heyecanlar telkin için eser yaratan sanatçının nasıl çalıştığını yakından tahlil edelim. Bu mesele üzerinde de çeşitli görüşler vardır. Meselâ ünlü Fransız, şairi Jean Racine, şiirlerini yazmadan evvel plânlarını hazırlar ve: «Faciam hazırdır, iş bunu yazmaya kaldı.» dermiş. Böylece bazı sanatçılar konularını dimağlarında hazırladıktan sonra onları kâğıda döktüklerini, taşa kazıdıklarını, muşambaya boyadıklarını söylüyorlar.

Ressam Theodore Rousseau, «Tablo evvelâ beynimizde yapılmış olmalıdır: ressam onu tuval

üzerinde doğurtmaz, onu gizleyen örtüleri sırasıyla kaldırır.» derdi.

Bazı estetikçiler, tabiat karşısında duyulan heyecanı, sanat eserinin tasarlanışı ile gerçekleşmesini, ayrı anlar olarak gösterirler. Genel olarak, sanatçı kendisine bir hayal yahut bir fikir ve hatta bazen eserin hepsine uyan belgisiz bir duygudan başka bir şey bulamaz. Birçok ayrıntılar eserin yaratılması sırasında gözükür. Yaratma işi devam ettikçe, tasavvur değişir. Tasarlanmış eser, sanatçı çalıştıkça değişir. Bununla beraber, Alain'in yaptığı gibi «pratiğin, sanatkârane faaliyetin esası olduğunu ve

sa-natçıda fikrin faydalı bir surette ilk fırça, kalem, çekiç darbesinden evvel işe karışmadığını» iddia

38

Şunu teslim etmelidir ki bütün sanatçılar bu noktada aynı tarzda hareket etmiyorlar. Fakat en çok hallerde, sanatçı yaratılacak eserin toplu bir görüşüyle işe başlar ve bu sentetik tasarıyı gerçekleştirmeye çalıştıkça ayrıntıları keşfeder.

Özet olarak, sanatçı başlamadan evvel, eserinin birçok hayallere genişletilebilen bir dinamik şemasına sahiptir.

Dinamik şema denilen bu canlı izlenim ve teessür, yaratılacak eserin âdeta bir nevi yoğunlaşmış özetidir. Sanatçının yaratacağı eser, şema denilen ve birçok hayallere genişletilebilen bu bütündedir. Sanatçı, işte böyle bir şemadan, bir taslaktan hareket ederek, bunu gerçekleştirip cisimleştirerek hatıralara iner.

Şu halde yaratma şeması evvelâ hemen bir varsayıma mülhem olmakla başlayıp, varsayımın soruşturulup gerçekleşmesi sonra gelir. Binaenaleyh yaratma çabası atlanılan fasılayı doldurmak ve amacı gerçekleştirerek vasıtaların bütün kısımlarını ve ayrıntılarını bulmak için yapılan bir teşebbüstür ve yaratma gizli surette zengin olan bu soyut taslağı somut şeyler haline getirmekten ibarettir. Romancı, şair, musikici v.s... bütün yaratıcıların hareket noktaları bu pek soyut tasarıdadır. Bu güç ya-ratma cehtinde, sanatçı -eski estetikçilerin varlığından bile şüphe etmedikleri- teknik mülâhazalarla uğraşır. Meselâ, ressamın çalışması, bir edebiyatçının da kelimelerle kendisi kadar ifade edebileceği temleri açıklamaya inhisar etmemelidir. Çizgilere, renklere ve oranlarına pek esaslı bir surette önem vermeli ve yoğun bir şekilde renkli olan tabiatın güzelliğini duymalıdır. Burada kullanılacak

39

malzemelerle olan mücadele, onları hüküm altına almak ve itaate getirmek için harcanan çaba birinci derecede önemlidir.

Bu mücadele için sanatçının hazırlıklı olması lâzımdır. Zanaatını (metier) ve bu zanaatın metotlarını bilmesi zaruridir. Zanaat zaruridir, fakat şüphesiz yeter değildir. Zanaat, metot ve kurallara uygun, fakat soğuk ve kişisel olmayan eserlerin yaratılmasıyla neticelenebilir.

Sanatçının, kendisine öğretilen zanaattan -bazı gelenek kurallarına önem vermekle beraber- kişisel, canlı bir teknik çıkarması ve mukavemet eden maddeye yaratıcı iradesinin damgasını basması lâzımdır. Maddeye karşı açılan bu mücadelede sanatçı, devrinin bütün ihtiralarını -amelî ve ilmî ihtiralar da dahil olmak üzere- kullanır.

On beşinci yüzyılda meselâ yağlı boyanın keşfi resim sanatını birdenbire başka şekle sokuyor; şif kâğıdının yapımı, gravürün geniş bir surette genişlemesine sebebiyet veriyor. Sanatçı ifade etmek istediği duyguları, düşünceleri ve hayalleri orijinal bir kalıba akıtmaya muvaffak olunca bir üslûp sahibi olur.

Btıffon, pek haklı olarak «üslûp insanın kendisidir» diyordu. Sanat eseri aynı zamanda hem fikir,

hem duygu, hem de bu fikir ve heyecanları ifade eden şekille kıymet kazanır. Bazı eserlerde şeklin, bazı eserlerde de ifadenin üstünlüğünü gören bazı estetikçiler artiste d'e.xpression ve artiste de forme diye sanatçıları iki dala ayırmak istemişlerdir. Bu ayırma ancak ikinci derecede sanatçılara uygundur. Büyük sanatçılarda esas ve şeklin tam bir ahenk teşkil ettiği görülmektedir.

40

İtalyan filozofu Benedetto-Croce'nia dediği gibi: «Şekil ve onun kapsadığı şey birbirinden ayrı olarak estetik vasfı kazanamaz; çünkü onlara estetik bir mahiyet veren hakikatte yalnız ikisinin birbirine olan münasebeti yani birliğidir. (B. Croce: Breviaire d'esthetique, S. 46)

Sanatçının sezişinde duygunun ve hayalin sentetik birliği vardı. Bu, sanat eserinde tekrar bulunmalıdır. Sanat güzelliği, esas ve şeklin, duygu ve hayalin kaynaşmasından meydana gelmiştir. Bu, itiraz götürmez. Mermerin saydam sarılığı ve okşayan sıcaklığı, modelin en kaçıcı, en ince duygularına ışık ve hayat verir. Bir ressam, ruhunun taze ve sevimli hayallerini yaratmak için en tatlı nüanslar kullanır. Rubens'in kullandığı parlak ve sedefli, gülen renkler, bu büyük ressamın çoğunlukla yapmış olduğu dinî tablolardan çok, lüks, neşe ve bayram sahnelerine daha uygun geliyor.

Racine, Phedre adlı trajedisinde, kahramanının ruhunu yakan kanlı tutkunun kudretini bütün şiddetiyle duyurmak için gürültülü, hararetli, kesik mısraları çoğaltıyor. Ünlü Alman bestecisi R. - Wagner, Tristan ve Yseulde'ün üçüncü perdesinin prelüdünde Tristan'm, ifadesi kabil olmayan ümitsizliğini, yesini, düzgün bir şekilde yükselen uzun bir tiyers gamıyla ifade ediyor.

Bütün bu misaller de gösteriyor ki esas (fond) ve şekil (forme) güzelliğin ayrılmaz iki öğesidir. Şimdi sanatın bir tarifini yapabiliriz:

Sanat, gerçek âlemin yanında, hayallerden ve karşılıksız duygulardan birleşik ideal bir âlem yaratmak isteyen çabadır.