Aji Jawoto A.P., S.Pd. Drs. Sunarno

Aji Jawoto A.P., S.Pd. Drs. Sunarno

Ludruk

Penulis Aji Jawoto A.P., S.Pd.

Drs. Sunarno

Editor Inung PerancangSampul Gatot

PerwajahanFendy

Ilustrasi Fajar Setting dan layout Eko

Penerbit : PT. Bengawan Ilmu Jl. Sriwijaya No. 59 G Telp. (024) 8442227 Cetakan : Tahun 2010

ISBN : 978-979-021-414-9

Hak Cipta Dilindungi oleh Undang-Undang

Puji syukur ke hadirat Tuhan Yang Maha Esa, berkat limpahan rahmat dan karunia-Nya, buku Mengenal Kesenian Nasional 4 Ludruk ini dapat tersusun. Maraknya media elektronik yang sebagian besar menyajikan tampilan-tampilan bernuansa budaya Barat, telah memberikan dampak yang kurang baik bagi generasi muda dan anak-anak. Mereka menjadi lupa pada kesenian tradisional milik bangsa sendiri. Tanpa disadari, kesenian-kesenian nasional yang menjadi kekayaan bangsa akan mengalami kepunahan, karena tidak adanya usaha pelestarian.

Buku ini disusun untuk memenuhi kebutuhan bacaan tentang kesenian tradisional. Melalui buku ini, diharapkan pembaca dapat memahami dan mau melestarikan budaya Indonesia, terutama kesenian ludruk.

Buku ini masih perlu perbaikan. Kritik dan saran sangat dibutuhkan demi kesempurnaannya. Semoga buku ini dapat bermanfaat.

Kata Pengantar

Kata Pengantar ___ iii Daftar Isi ___ iv

Bagian 1 Pendahuluan ___ 1 Bagian 2 Sejarah Ludruk ___ 7

Bagian 3 Perkembangan Ludruk ___ 17

Bagian 4 Animo Masyarakat terhadap Ludruk ___ 50

Daftar Pustaka ___ 60

Pendahuluan

Ludruk merupakan kesenian tradisional di Jawa Timur. Kesenian ini menjadi kekayaan budaya yang ada di tanah Jawa, selain wayang kulit, wayang orang, ketoprak, langendriyan, dan sebagainya. Berbagai kesenian tersebut merupakan kekayaan yang perlu dilestarikan. Mengapa demikian? Selain sebagai hiburan dan memberikan pengaruh, kesenian sekaligus juga merupakan penyu-luhan yang sangat bermanfaat bagi penggemar atau masyarakat. Kesenian ludruk umumnya menceritakan keperwiraan seseorang. Hanya saja, generasi muda sekarang kurang mengenal kesenian tersebut. Itu sebenarnya bukan semata-mata kesalahan mereka. Namun, orang tua juga tidak pernah memperkenalkan kesenian tersebut. Untuk itu, perlu adanya media yang dapat memperkenalkan kesenian tersebut kepada para pemuda, misalnya televisi, radio, majalah, dan sebagainya.

Ludruk termasuk jenis teater tradisional Jawa yang lahir dan berkembang di tengah-tengah rakyat. Kesenian ini bersumber pada spontanitas kehidupan rakyat. Ludruk disampaikan dengan

penampilan dan bahasa yang mudah dicerna masyarakat. Selain berfungsi sebagai hiburan, pertunjukan ini juga berfungsi sebagai pengungkapan suasana kehidupan masyarakat pendukungnya. Di samping itu, kesenian ini juga sering dimanfaatkan sebagai penyaluran kritik sosial. Hingga sekarang belum dapat ditentukan daerah asal munculnya ludruk. Usaha untuk menentukannya biasanya selalu terbentur pada dua pendapat yang berbeda. Pendapat pertama menyatakan bahwa kesenian ini berasal dari Surabaya. Adapun pendapat lain menganggap bahwa ludruk berasal dari Jombang. Kedua pendapat ini memiliki alasan yang kuat. Menurut penuturan beberapa narasumber dan kalangan seniman ludruk, kesenian ludruk pertama kali muncul sekitar tahun 1890. Pemulanya adalah Gangsar, seorang tokoh yang berasal dan Desa Pandan, Jombang. Gangsar pertama kali mencetuskan kesenian ini dalam bentuk ngamen dan jogedan. Ia mengembara dari rumah ke rumah. Dalam pengembaraannya ini, Gangsar kemudian melihat seorang lelaki menggendong anaknya yang sedang menangis. Lelaki itu berpakaian perempuan. Gangsar menganggapnya lucu dan menarik.

Ia terdorong menanyakan alasan pemakaian baju perempuan tersebut. Menurut lelaki itu, ia memakai baju perempuan untuk mengelabui anaknya. Ia ingin membuat anggapan agar anaknya merasa digendong oleh ibunya. Menurut narasumber, peristiwa itulah yang menjadi asal munculnya laki-laki yang berperan sebagai wanita dalam kesenian ludruk. Narasumber lain menuturkan bahwa hal terakhir ini bermula dari pengembaraan seorang pengamen yang bernama Alim. Seperti halnya Gangsar, dalam pengembaraannya, Alim berjumpa dengan seorang lelaki

yang sedang menghibur anaknya. Laki-laki itu mengenakan pakaian wanita. Diceritakan bahwa Alim berasal dari daerah Kriyan. Ia kemudian mengembara ke Jombang dan Surabaya. Dalam pengembaraannya, Alim disertai beberapa orang teman. Mereka memperkenalkan bentuk seni ngamen dan jogedan. Kelompok Alim ini selanjutnya mengembangkan bentuk tersebut menjadi bentuk seni yang berisi parikan dan dialog. Karena tarian yang dibawakan selalu menghentakkan (gedruk-gedruk) kaki, seni itu kemudian dinamakan ludruk.

Pada zaman pemerintahan kolonial Belanda, ludruk dikenal sebagai media penyalur kritik sosial kepada pemerintah. Kritik sosial ini ditampilkan melalui parikan (pantun), berisi sindiran terselubung yang disebut besutan. Oleh karena itu, ludruk yang mengandung sindiran disebut ludruk besutan. Ludruk besutan tidak hanya menyamarkan kritik sosial, tetapi juga nama para pemain seperti Jumino, Ruswini, Singogambar, dan sebagainya. Permainan ludruk besutan tersusun dari tandakan (menari bebas), dagelan (lawak), dan besutan. Ludruk ini belum mengenal cerita yang utuh, masih berupa dialog yang dikembangkan secara spontan. Sejak tahun 1922 hingga tahun 1930, ludruk mengalami perkembangan dengan masuknya unsur-unsur cerita di dalamnya secara berangsur-angsur. Perkembangan ini banyak dipengaruhi oleh peredaran film tanpa kata di Indonesia. Ludruk yang telah memasukkan unsur cerita disebut ludruk sandiwara. Jenis ludruk ini menampilkan adegan-adegan cerita yang mencerminkan situasi kehidupan masyarakat dan lingkungannya. Ludruk sandiwara secara nyata berani mengungkapkan keprihatinan masyarakat saat itu yang sedang terjajah. Selain itu, kesenian ini

mengandung unsur-unsur yang mendorong perjuangan. Kostum ludruk sendiri terdiri dari warna merah dan putih yang men-cerminkan bendera kebangsaan Indonesia.

Pada zaman Jepang, kesenian ludruk berfungsi sebagai media kritik terhadap pemerintah. Ini tampak terutama dalam ludruk Cak Durasim yang terkenal dengan parikan Pagupon omahe dara, melok Nippon tambah sengsara. Dengan parikan serupa itu, Cak Durasim ternyata berhasil membangkitkan rasa tidak senang rakyat terhadap Jepang. Cak Durasim akhirnya ditangkap dan meninggal dalam tahanan Jepang. Pada zaman kemerdekaan, seni ludruk masih hidup dan berkembang sebagai kesenian rakyat berbentuk teater. Hanya saja, kesenian yang sebelumnya berfungsi sebagai penyalur kritik sosial, kini bergeser menjadi penyampai kebijaksanaan pemerintah.

Ludruk juga digunakan sebagai media promosi produk oleh sponsor tertentu. Menurut Sensus Kesenian yang dilakukan oleh Kanwil P dan K Jawa Timur, sampai tahun 1985 terdapat 58 perkumpulan ludruk dengan 1530 orang pemain. Jumlah ini dapat dikatakan cukup banyak dan menunjukkan besarnya minat masyarakat Jawa Timur (Surabaya) terhadap kesenian ini. Beberapa warga masyarakat yang ditemui dan diwawancarai secara acak, seperti misalnya pengemudi becak dan penjaga toko, masih dapat menceritakan dengan baik berbagai cerita ludruk. Termasuk tokoh-tokoh, perkumpulan yang ada, serta para pemain ludruk yang terkemuka. Catatan sensus tersebut tidak memberikan gambaran mengenai jenis perkumpulan ludruk. Sumber ini tidak dapat menjelaskan perbedaan atau persamaan antara jumlah perkumpulan ludruk amatir, semiprofesional, dan profesional.

Pertunjukan ludruk mempunyai ciri khusus. Seluruh pemain ludruk terdiri dari laki-laki yang memerankan tokoh laki-laki sekaligus wanita. Karena biasa memainkan peran wanita, para pemain ludruk cenderung terbentuk menjadi kelompok parodi (travesi). Ludruk menggunakan bahasa Jawa logat Surabaya yang mudah dicerna masyarakat. Sesuai tuntutan cerita, kesenian ini sering pula menggunakan kata-kata Cina, Belanda, Inggris dan Jepang. Kekhasan ludruk juga terdapat dalam cerita, dekorasi, kostum, dan urutan pementasan. Cerita ludruk dapat dibedakan menjadi dua macam, yaitu cerita pakem dan cerita fantasi. Cerita pakem adalah cerita mengenai tokoh-tokoh terkemuka dari wilayah Jawa Timur seperti Cak Sakera dan Sarif Tambak Yoso. Cerita fantasi adalah cerita karangan individu tertentu yang biasanya berkaitan dengan kehidupan masyarakat sehari-hari. Lakon yang dipentas-kan oleh Ludruk Bintang Jaya berupa lakon pakem dan lakon fantasi. Lakon fantasi meliputi lakon horor dan drama rumah tangga.

Lakon fantasi banyak dipentaskan karena para penonton cenderung menyenanginya. Mamat, seorang penonton Girilaya, juga menyenangi lakon fantasi yang menyajikan drama kehidupan rumah-tangga sehari-hari. Cerita dalam ludruk biasanya diselingi dengan adegan tragedi dan humor. Dekorasi ludruk amat terbatas. Di antaranya berupa dekorasi interior rumah, alam pedesaan, pegunungan, kuburan, dan resepsi perkawinan. Panggung ditampilkan dengan geber, dekorasi, dan peralatan panggung seperti meja, kursi tamu, bufet, atau kursi pengantin.

Setiap kelompok kesenian ludruk sedikitnya memiliki kostum pakaian harian, pakaian pengantin, seragam tentara, dan sebagainya.

Kostum digunakan sesuai dengan cerita yang ditampilkan. Kostum prajurit untuk cerita perjuangan atau lakon pakem, kostum hantu untuk lakon horor, dan kostum pengantin untuk cerita drama rumah tangga. Bintang Jaya juga memiliki perangkat gamelan yang sederhana. Perangkat gamelan ini disebut sengganen, yaitu klenengan gong kecil yang terdiri dari saron dan demung, peking, penerus, kendang, dan gong kecil. Penabuh gamelan terdiri dan empat orang, masing-masing memegang peralatan rangkap. Ada yang menangani saron, demung, peking dan penerus. Kendang dan gong kecil masing-masing dipegang oleh satu orang. Urutan adegan ludruk mempunyai kekhasan. Pentas biasanya dimulai dengan ngremo. Kidungan (pembawaan tembang), bedayan (tari-tarian umum), dan cerita inti berturut-turut mengikuti adegan ngremo tersebut. Dalam adegan cerita inti terdapat penggantian babakan yang biasanya diselingi dengan humor. Bintang Jaya menambahkan pula beberapa hal lain. Salah satunya berupa kontes pakaian daerah seluruh Nusantara yang dibawakan oleh para pemain.

Penyutradaraan pertunjukan dilakukan secara longgar dan spontan. Sekitar satu jam sebelum pentas, sutradara terlebih dahulu mengumpulkan para pemain yang ada. Kemudian ia menjelaskan lakon yang akan dimainkan. Setelah itu, satu per satu pemain didatangi dan ditunjuk sebagai pemeran tokoh tertentu. Selanjutnya, sutradara memberikan petunjuk mengenai acting, garis besar cerita serta pola dialog yang harus dibawakan oleh pemain tersebut. Apabila waktu tidak mencukupi, adegan tertentu diatur pada waktu adegan sebelumnya sedang berlangsung. Apabila ada pemain yang semula ditunjuk, tetapi tidak dapat melaksanakan tugasnya karena berbagai alasan, pemain itu dapat dengan mudah diganti oleh pemain lainnya.

Bagian 2

Pada tahun 1994, ludruk keliling tinggal 14 kelompok saja. Mereka bermain di desa-desa yang belum mempunyai listrik. Grup ini didukung oleh 50-60 orang pemain. Penghasilan mereka sangat minim. Bila pertunjukan sepi, mereka terpaksa mengambil uang kas untuk dapat menyambung hidup.

Sewaktu James L Peacok (1963-1964) mengadakan penelitian, tercatat sebanyak 594 grup ludruk di Surabaya. Menurut Depdikbud Provinsi Jatim, tahun 1984/1985 meningkat menjadi 789 grup, tahun 1985/1986 771 grup, tahun 1986/1987 621 grup, dan 525 grup tahun 1987/1988. Suwito H.S, seniman ludruk asal Malang mengatakan tidak lebih dari 500 grup masih ada, karena banyak anggota grup yang memiliki keanggotaan sampai lima grup. Hasil penelitian Suripan Sadi Hutomo, menurut kamus

Javanansch Nederduitssch Woordenboek karya Gencke dan T Roorda (1847), ludruk artinya Grappermaker (badutan). Sumber lain W.J.S. Poerwadarminta (1930) menyatakan ludruk mengandung arti penari wanita dan badhut artinya pelawak.

Adapun menurut S.Wojowasito (1984), kata badhut sudah dikenal oleh masyarakat Jawa Timur sejak tahun 760 Masehi. Saat itu merupakan masa Kerajaan Kanjuruhan, Malang, dengan rajanya Gjayana. Ia adalah seorang seniman tari yang menghasilkan peninggalan berupa candi Badhut.

Ludruk tidak terbentuk begitu saja, tetapi mengalami metamorfosa yang cukup panjang. Hendricus Supriyanto mencoba menetapkannya berdasarkan narasumber yang masih hidup sampai tahun 1988. Menurutnya, ludruk merupakan teater rakyat yang muncul pertama kali pada tahun 1907, oleh Pak Santik dari Desa Ceweng, Kecamatan Goda Kabupaten Jombang.

Bermula dari kesenian ngamen yang menyampaikan syair-syair dan tabuhan sederhana, Pak Santik dengan ditemani Pak Pono dan Pak Amir berkeliling dari desa ke desa. Pak Pono mengenakan pakaian wanita dengan riasan wajah penuh coret-coretan agar tampak lucu. Berdasarkan penampilan pemain tersebut, penonton memunculkan istilah Wong Lorek. Akibat variasi bahasa, kata lorek berubah menjadi kata lerok.

Periode Lerok Besud (1920-1930)

Kesenian yang berasal dari ngamen tersebut mendapat sambutan penonton. Dalam perkembangannya, kesenian ini sering diundang untuk mengisi acara pesta pernikahan dan pesta rakyat yang lain. Dalam pertunjukan-pertunjukan selanjutnya, terdapat perubahan terutama pada acara yang disuguhkan. Pada awal acara diadakan upacara persembahan. Persembahan itu berupa penghormatan pada empat arah mata angin atau empat

kiblat, kemudian diadakan pertunjukan. Pemain utama memakai topi merah Turki atau dengan memakai baju putih lengan panjang dan celana stelan warna hitam. Dari sini, berkembanglah istilah

mbekta maksud. Artinya membawa maksud, yang akhirnya mengubah sebutan lerok menjadi lerok besudan.

Periode Lerok dan Ludruk (1930-1945)

Periode lerok besud tumbuh subur pada 1920-1930. Setelah masa itu banyak bermunculan ludruk di daerah Jawa Timur. Istilah ludruk sendiri lebih banyak ditentukan oleh masyarakat yang telah memecah istilah lerok. Nama lerok dan ludruk terus berdampingan sejak kemunculannya sampai tahun 1955. Selanjutnya, masyarakat dan seniman pendukungnya cenderung memilih ludruk.

Sezaman dengan masa perjuangan dr. Soetomo di bidang politik yang mendirikan Partai Indonesia Raya, pada tahun 1933 cak Durasim mendirikan Ludruk Organizatie (LO). Ludruk inilah yang merintis pementasan ludruk berlakon dan amat terkenal keberaniannya dalam mengkritik pemerintahan Belanda maupun Jepang.

Ludruk pada masa ini berfungsi sebagai hiburan dan alat penerangan kepada rakyat. Oleh para pemain ludruk, kesempatan ini digunakan untuk menyampaikan pesan-pesan persiapan kemerdekaan. Puncaknya terjadi peristiwa akibat kidungan Jula Juli yang menjadi legenda di seluruh grup ludruk di Indonesia yaitu Pagupon Omahe Doro, Melok Nipon Soyo Sengsoro. Akibatnya, cak Durasim dan kawan-kawan ditangkap dan dipenjara oleh Jepang.

Periode Ludruk Kemerdekaan (1945-1965)

Ludruk pada masa ini berfungsi sebagai hiburan dan alat penerangan kepada rakyat, untuk menyampaikan pesan-pesan pembangunan. Pada masa ini ludruk yang terkenal adalah Marhaen, milik Partai Komunis Indonesia. Oleh sebab itu, tidaklah mengherankan jika PKI saat itu dengan mudah mempengaruhi rakyat. Saat itu, ludruk digunakan sebagai corong PKI dalam melakukan penggalangan masa untuk tujuan pemberontakan. Peristiwa Madiun 1948 dan G 30 S pada tahun 1965 merupakan puncak kemunafikan PKI. Ludruk benar-benar mendapatkan tempat di hati rakyat Jawa Timur. Dua grup ludruk yang sangat terkenal pada waktu itu yaitu Ludruk Marhaen dan Ludruk Tresna Enggal. Ludruk Marhaen pernah tampil di istana negara sebanyak 16 kali. Hal ini menunjukkan betapa dekatnya para seniman ludruk dengan para pengambil keputusan di negeri ini. Ludruk ini juga berkesempatan menghibur para pejuang untuk merebut kembali Irian Jaya, TRIKORA II B yang memperoleh penghargaan dari Panglima Mandala (Soeharto). Ludruk ini lebih condong ke kiri, yang berhaluan sosialis. Oleh karena itu, ketika terjadi peristiwa G 30 S PKI, ludruk ini bubar.

Periode Ludruk Pasca G 30 S PKI ( 1965-saat ini)

Peristiwa G 30 S PKI benar-benar memporakporandakan grup-grup ludruk, terutama yang berhubungan dengan Lembaga Kebudayaan Rakyat milik PKI. Saat itu terjadi kevakuman antara tahun 1965-1968. Sesudah itu, muncullah kebijaksanaan baru menyangkut grup-grup ludruk di Jawa Timur. Peleburan ludruk dikoordinasi oleh Angkatan Bersenjata, dalam hal ini DAM VIII Brawijaya. Proses peleburan ini terjadi antara tahun 1968-1970.

1. Eks-Ludruk Marhaen di Surabaya dilebur menjadi Ludruk Wijaya Kusuma Unit I.

2. Eks-Ludruk Anogara Malang dilebur menjadi Ludruk Wijaya Kusuma Unit II.

3. Eks-Ludruk Uril A Malang dilebur menjadi Ludruk Wijaya Kusuma Unit III, dibina Korem 083 Baladika Jaya Malang. 4. Eks-Ludruk Tresna Enggal Surabaya dilebur menjadi Ludruk

Wijaya Kusuma Unit IV.

5. Eks-Ludruk Kartika di Kediri dilebur menjadi Ludruk Kusuma Unit V.

Di berbagai daerah ludruk dibina oleh ABRI hingga tahun 1975. Sesudah itu, mereka kembali sebagai grup seniman ludruk yang berdiri sendiri hingga kini. Dengan pengalaman pahit yang pernah dirasakan cukup lama, kesenian ini tidak muncul ke permukaan. Pada masa ini, ludruk benar-benar menjadi alat hiburan. Dengan begitu, generasi muda yang tidak mendalami sejarah dapat mengenal ludruk sebagai kelompok sandiwara lawak.

Ludruk adalah kesenian drama tradisional dari Jawa Timur yang diperagakan oleh sebuah grup kesenian. Biasanya, ludruk dipentaskan di sebuah panggung dengan mengambil cerita tentang kehidupan rakyat sehari-hari atau cerita perjuangan yang diselingi dengan lawakan dan diiringi dengan gamelan sebagai musik.

Dialog/monolog dalam ludruk bersifat menghibur dan membuat penontonnya tertawa, menggunakan bahasa khas Surabaya. Meskipun demikian, terkadang ada pula bintang tamu dari daerah lain seperti Jombang, Malang, Madura, dan Madiun dengan logat yang berbeda. Bahasa lugas yang digunakan membuat kesenian ini mudah diserap oleh kalangan nonintelek seperti

Sebuah pementasan ludruk biasa dimulai dengan Tari Remo. Tarian ini menampilkan seorang pemain yang memerankan tokoh Pak Sakera, seorang jagoan dari Madura.

Kartolo adalah seorang pelawak ludruk legendaris asal Surabaya, Jawa Timur. 40 tahun lebih ia menekuni dunia seni ludruk. Nama Kartolo dan suaranya yang khas, dengan banyolan yang lugu dan cerdas, dikenal hampir di seluruh Jawa Timur, bahkan hingga Jawa Tengah.

Ludruk berbeda dengan kesenian ketoprak dari Jawa Tengah. Cerita ketoprak sering diambil dari kisah zaman dulu (sejarah maupun dongeng), dan bersifat menyampaikan pesan tertentu. Sementara ludruk menceritakan cerita hidup sehari-hari, biasanya seputar kalangan wong cilik.

Ludruk memang kesenian tradisional Jawa Timur. Namun, masyarakat Jawa Timur, terutama yang tinggal di kota-kota, sudah tidak menggemari teater rakyat ini lagi. Generasi muda sekarang sangat menyenangi kesenian populer di televisi, bahkan cenderung acuh terhadap kesenian tradisional. Mereka menganggapnya sebagai kesenian bagi orang tua saja. Itu berarti, cepat atau lambat kesenian ludruk akan segera masuk museum di Indonesia.

Situasi saat ini memang tidak kondusif. Bapak Muhammad Ali, seorang seniman ludruk yang memiliki grup ludruk Wahyu Sejati Sidoarjo,memiliki anggapan. Ia menyatakan sekarang ludruk tinggal sejarah. Padahal, hingga tahun 1990-an Pak Ali bersama teman-temannya pernah pentas keliling Sidoarjo, Mojokerto, Surabaya, dan kota-kota lain di Jawa Timur.

Grup ludruk Wahyu Sejati terdiri dari 30 orang pemain. Grup ini juga dilengkapi alat musik dan perlengkapan panggung. Namun, Generasi muda patut melestarikan kesenian yang merupakan kekayaan bangsa.

15 tahun terakhir grup ludruk ini sudah tidak pernah manggung. Sebagai seniman senior di Sidoarjo, Pak Ali mengaku sudah malang-melintang di atas pentas ludruk sejak 1936. Kehidupan bangsa serba sulit, karena kehadiran penjajah. Meskipun demikian, seni tradisi khususnya ludruk mampu hidup dan berkembang di masyarakat Jawa Timur. Ludruk dapat dikatakan menjadi katarsis atau wahana pengobat penat hidup.

“Saya bahagia dan senang, karena dapat membuat orang lain tertawa. Orang menjadi lebih semangat untuk berjuang,” tegasnya. Menurut Pak Ali, sebelum tahun 1980-an grup ludruk di Sidoarjo, Mojokerto, Surabaya, dan kota-kota lain di Jawa Timur sangat banyak. Pada waktu itu, masyarakat sangat haus hiburan yang murah, meriah, dan merakyat. Tiap malam hampir selalu ada tanggapan. Seniman alam seperti Pak Ali sangat banyak jumlahnya. Mereka serba bisa: nembang, memainkan karawitan, melawak, hingga terlibat dalam manajemen ludruk. Kesenian wayang orang pun mudah dijumpai di mana-mana.

“Saiki wis bubrah kabeh. (Sekarang sudah bubar semua) Anggap saja itu sejarah masa lalu,” kata pria yang ramah ini.

Sempat istirahat lama, pada awal tahun 1990-an Pak Ali dan beberapa seniman tua mendirikan Ludruk Wahyu Sejati yang didominasi generasi muda. Anak-anak usia SMP pun diajak serta. “Saya dan teman-teman yang sepuh berperan sebagai pembina dan pembimbing. Kami ingin agar seni tradisi ini jangan sampai mati,” cerita Pak Ali didampingi Anang Makruf, pelawak Ludruk Wahyu Sejati.

Lima tahun pertama, Wahyu Sejati mendapat sambutan meriah dari warga Sidoarjo. Tanggapan mengalir dari mana-mana, sehingga Pak Ali sempat kewalahan menyusun jadwal. Beberapa tanggapan terpaksa ditolak karena para pemain sudah terlalu capek.

“Kami benar-benar menikmati masa keemasan. Ini membuat pemain-pemain mampu hidup hanya dari ludruk,” katanya.

Waktu terus berjalan. Televisi swasta makin menjamur. Globalisasi mulai melanda Indonesia. Pelan tapi pasti, kesenian tradisional, tak hanya ludruk, terdesak oleh ganasnya industri budaya dan hiburan Barat. Tanpa terasa Ludruk Wahyu Sejati pun oleng-kemoleng dan mulai mati suri. Hal serupa dirasakan oleh beberapa grup kesenian tradisional lain di Kabupaten Sidoarjo.

“Tanggapan sudah tidak ada lagi. Padahal, kami punya pemain-pemain yang siap tampil di mana saja,” ujar Pak Ali menggebu-gebu. Bagaimana dengan nasib pemain-pemain Wahyu Sejati? Mereka terpaksa bekerja di mana saja agar dapat bertahan hidup. Jadi petani, ada yang jadi kuli bangunan, makelar, tukang kredit atau ikut partai politik.

“Hidup itu mengalir saja seperti air. Kadang main ludruk, ketoprak, wayang orang, kadang mengurus partai politik,” ujarnya. Di usia senja, Pak Ali mengaku resah melihat seni budaya Indonesia yang semakin tergusur dari masyarakat. Televisi tidak memberikan sedikit ruang kepada kesenian tradisional, kecuali TVRI serta beberapa acara kecil.

Bagian 3

Perkembangan Ludruk

Identitas Tradisi Lisan dalam Pertunjukan Teater

Jan Vansina memberi batasan tradisi lisan (oral tradition) sebagai oral testimony transmitted verbally, from one generation to the next one or more. Tradisi lisan terbatas di dalam kebudayaan lisan dari masyarakat yang belum mengenal tulisan. Sama seperti dokumen dalam masyarakat yang sudah mengenal tulisan, tradisi lisan merupakan sumber sejarah yang merekam masa lampau. Namun, kesejarahan tradisi lisan barulah sebagian dari isi tradisi lisan itu sendiri. Hal ini berkaitan dengan banyaknya peristiwa keseharian, nilai-nilai moral, keagamaan, adat-istiadat, cerita-cerita khayali, peribahasa, nyanyian, dan mantra yang terkandung dalam tradisi lisan. Dengan demikian, luas dan beragamnya muatan dalam tradisi lisan menjadikannya sumber penulisan bagi antropolog, sejarawan, penulis naskah drama, dan pekerja seni lainnya. Di dalam penulisan naskah drama dan pertunjukan teater modern, tradisi lisan sudah memberi kontribusi yang cukup banyak. Kisah Mahabharata banyak menjadi ide penulisan naskah drama dan pertunjukan teater, di antaranya Karno Tanding, yang

merupakan kerja kolaborasi antara seniman Indonesia dan Jepang pada tahun 1998. Peter Brook yang memproduksi di tahun 1987 menampilkan kembali kodifikasi dramatik tradisi dengan cara tampilan yang modern. Kemudian Ku Na’uka Theater Company

dari Jepang mengusung cerita-cerita dalam Mahabarata melalui kisah Prabu Nala dan Damayanti yang ditampilkan di Yogyakarta tahun 2005. Pertunjukan teater La Galigo juga berdasarkan cerita lisan tentang La Galigo dari budaya Bugis Kuno, yang dipentaskan di beberapa negara tahun 2003. Di mancanegara pun cerita lisan memegang peranan penting bagi terciptanya sebuah naskah drama dan pertunjukan teater.

Di Yunani, kisah Oidipus merupakan cerita lisan yang disebarkan dari satu generasi ke generasi berikutnya, tanpa diketahui pengarangnya. Sophocles kemudian mengangkatnya menjadi drama trilogi, yaitu Oidipus Rex, Oidipus at Colunus, dan

Antigone. Versi Sophocles tersebut kemudian dibaca kembali oleh seniman masa kini dalam pesan-pesan konteks yang berbeda, seperti ketika Rendra mementaskan Oidipus sang Raja. Dengan demikian, pertunjukan teater Indonesia tidak asing dengan kontribusi dari cerita-cerita lisan. Banyak pertunjukan teater modern dan kontemporer berawal dari cerita-cerita rakyat/lisan, yang disampaikan melalui naskah drama atau langsung ke atas panggung pertunjukan teater. Cerita lisan yang berkembang awalnya berasal dari suku-suku bangsa yang belum mengenal tata tulis. Pada perkembangan selanjutnya, kalangan terpelajar dengan budaya tulisnya menyebabkan cerita lisan tersebut menjadi dikenal di luar lingkungannya dan mendapatkan cara pembacaan dan penanggapan yang baru. Identitas cerita lisan atau tradisi lisan

tidak lagi berbicara hanya di sekitar pemiliknya, tetapi juga bersinggungan dengan nilai-nilai budaya dari penikmatnya yang lain.

Identitas penikmatnya menyebabkan identitas tradisi lisan pun mengalami perubahan. Makna kehadiran tradisi lisan turut mengalami perkembangan. Demikian juga elemen-elemen tradisi lisan. Cara penyebaran, dan fungsinya dalam masyarakat juga berubah. Sangatlah penting mempelajari cara seorang seniman masa kini dalam mempelajari tradisi. Dipastikan mereka mempelajarinya berkat versi seniman lain. Versi tersebut terekam dalam bentuk pertunjukan dan bentuk tertulis. Persoalannya, seberapa jauh rekaman tertulis dapat menampilkan keutuhan tradisi lisan, karena sebuah tulisan sering hanya merekam kepentingan penulisnya. Seberapa jauh pertunjukan merekam tra-disi lisan, karena hal tersebut tergantung pada situasi perekaman dan tanggapan penontonnya. Dengan demikian, versi yang dibuat dan dikenal dari generasi ke generasi berikutnya menunjukkan perkembangan cara perekaman dan cara menanggapinya.

Pertunjukan teater selain tari, musik, dan puisi merupakan media yang mampu menjadi alat perekam tradisi lisan. Eric Bentley menyebutkan bahwa sesuatu dibuat oleh A (seniman) menjadi B (karya seni) untuk C (penonton). Peristiwa-peristiwa faktual dalam sejarah lisan dan narasi fiktif dalam tradisi lisan diolah kembali oleh seniman teater menjadi pertunjukan teater untuk penonton. Di dalam pertunjukan teater, kehadiran penonton sangatlah penting karena tanpa penonton, tak ada teater. Di dalam pembicaraan tentang pertunjukan teater di Indonesia, sering muncul istilah teater tradisi dan teater modern, teater istana

dan teater rakyat, teater daerah dan teater kota. Istilah-istilah tersebut yang akan dilekatkan pada sebuah pertunjukan teater perlu didudukkan terlebih dahulu dalam rangka memperjelas identitas dan kegunaannya bagi masyarakat.

Istilah istana/bangsawan dan rakyat mencerminkan suatu status sosial seniman dan fungsi pertunjukan bagi status penonton secara sosial. Dalam hal ini, pertunjukan teater istana dan rakyat diproduksi oleh seniman bagi kepentingan status sosial mereka. Istilah daerah dan kota mencerminkan perubahan dan pergeseran wilayah geografis dari desa ke kota yang disebabkan perpindahan penduduk dari desa ke kota, serta perubahan wilayah yang dulu desa menjadi kota secara administratif.

Istilah tradisi dan modern digunakan untuk memaknai karakter, watak, dan pemahaman yang akan dilekatkan ke dalam pertunjukan. Dalam istilah tersebut, gagasan ideologis ikut serta membentuk makna pertunjukan tersebut. Dengan demikian, kehadiran sebuah pertunjukan teater dapat diawali dari bentuk atau identitas mereka. Setelah itu, dapat diamati perubahannya.

Teater istana/keraton/bangsawan merupakan seni pertunjukan yang muncul di kalangan para raja dan bangsawan sejak abad ke-4 M. Pada masa itu, kehidupan teater menjadi amat penting dalam upacara keagamaan. Bersamaan dengan itu, Hinduisme berkembang di Pulau Jawa, Kalimantan, Sumatra, dan kemudian di Pulau Bali. Para raja serta bangsawan pada masa itu memang membinanya. Banyak prasasti yang mengungkapkan adanya seni pertunjukan teater di kalangan istana, seperti relief-relief di Candi Borobudur dan Prambanan. Wayang orang merupakan sebuah

contoh pertunjukan teater yang berkembang di istana atau keraton. Pertunjukan teater istana ini mengemuka bersamaan dengan munculnya sistem kerajaan di Indonesia.

Pertunjukan teater istana diadakan untuk menambah legitimasi kehadiran raja di atas tahta. Tema-tema yang ditampilkan selalu melambangkan kesuburan yang digambarkan lewat perkawinan atau perang antara dua keluarga, seperti Pandawa dan Kurawa dalam kisah Mahabharata. Pertunjukan akbar yang berlangsung sampai empat hari empat malam itu, dilaksanakan dalam rangka memperingati peristiwa penting di istana, seperti ulang tahun berdirinya istana, ulang tahun raja atau sultan, dan pernikahan putra-putri raja atau sultan.

Pertunjukan teater istana menduduki tiga fungsi utama, yakni sebagai ritus, pelengkap kebesaran raja, dan hiburan yang menekankan pada selera estetika tinggi.

Cerita-cerita lisan tidak hanya digunakan dalam pertunjukan teater istana, tetapi juga di dalam pertunjukan teater rakyat. Teater rakyat yang menjadi salah satu bentuk ungkapan kehendak masyarakat memiliki fungsi sebagai berikut. Pertama, sebagai alat pendidikan anggota masyarakat pemilik cerita lisan tersebut. Kedua, sebagai alat penebal perasaan solidaritas kolektif. Ketiga, sebagai sarana untuk menegur orang lain yang melakukan kesalahan. Keempat, sebagai alat protes terhadap ketidakadilan. Kelima, sebagai sarana untuk menghibur diri dari kepenatan kehidupan nyata ke dunia khayalan yang indah.

Pertunjukan teater rakyat yang diadakan di pedesaan sering dianggap sebagai teater komunal karena sifatnya yang

diperuntukkan kepentingan masyarakat. Para pemain terdiri dari berbagai kalangan anggota masyarakat. Sifat pertunjukan ini improvisasi, tanpa koreografi yang pasti. Bentuk teater komunal dianggap juga sebagai teater primitif. Pertunjukan teater rakyat banyak terdapat di lingkungan kelompok suku di daerah-daerah di Indonesia. Ciri khas pertunjukan teater rakyat antara lain dalam bentuk dan gaya teater tutur/lisan, seperti dalam pertunjukan Sinkrilik dari Sulawesi, Kentrung dari Jawa Timur, Bakaba dari Minangkabau, dan Cakepung dari Bali/Lombok. Sebenarnya pertunjukan teater jenis ini tidak menghadirkan peristiwa dramatik. Namun, seorang pencerita akan menuturkannya secara lisan dan dramatik.

Pertunjukan teater rakyat mengenal adanya pertunjukan dengan cerita tertentu untuk peristiwa upacara tertentu, misalnya upacara kelahiran, inisiasi, ruwatan (permohonan ampun), kurban, perkawinan, dan meninggal dunia (seratus hari, nyadran, nyewu). Ada juga pertunjukan yang ditujukan untuk kelompok sosial tertentu, seperti kesenian untuk upacara tanam padi, panen, dan bersih desa.

Teater rakyat muncul dan berkembang di daerah-daerah tertentu dengan mengusung ciri khas daerah tersebut. Ciri-ciri khas kedaerahan terletak pada suasana yang berlangsung selama pertunjukan, stilisasi elemen-elemen pendukung pertunjukan, serta sistem pelatihan yang dihasilkan dari sistem berguru atau

nyantrik. Pertunjukan teater daerah sering dianggap sebagai teater total, karena terbentuk dari paduan berbagai elemen seni pendukung, misalnya tarian, nyanyian, dan akting. Pertunjukan ditujukan bagi seluruh lapisan masyarakat serta pribadi-pribadi.

Biasanya teater daerah dipentaskan di daerah pedesaan. Suasana ketika pertunjukan berlangsung santai, sehingga menumbuhkan suasana betah bagi penontonnya. Suasana semacam itu sampai sekarang masih ditemui dalam pertunjukan ketoprak, wayang kulit, wayang orang, ludruk, dan drama gong yang diselenggarakan di desa-desa di luar gedung pertunjukan. Penonton teater daerah sering bersikap interaktif terhadap pertunjukan. Mereka menonton dengan cara duduk melingkar di sekeliling panggung pertunjukan, sehingga kebersamaan mereka dengan pertunjukan menjadi dekat dan kuat. Mereka dapat langsung mengomentari adegan yang sedang berlangsung.

Pertunjukan teater daerah dirancang untuk penonton yang lebih menyeluruh. Sifat totalitas teater daerah ini sering men-jadikan teater daerah sebagai alat bagi kepentingan tertentu anggota masyarakat.

Teater kota mencerminkan adanya pergeseran masyarakat daerah dengan kesenian dan nilai budayanya yang bersifat kedaerahan pula. Kelahiran kebudayaan kota terjadi pada saat timbulnya kesadaran bahwa perangkat nilai yang ada tidak lagi dapat menjawab tantangan yang ditimbulkan oleh adanya perubahan lingkungan dan hubungan antarmanusia. Bentuk kesenian kota hadir dari keseimbangan sosial baru di kota-kota besar. Kota menjadi wilayah pertemuan antarbudaya. Oleh karena itu, pertunjukan teater kota mencerminkan suatu potensi penyerapan kebudayaan mancanegara, tetapi sekaligus cenderung mengacu kepada budaya daerah yang masih meng-Indonesia. Kebudayaan masyarakat kota hadir melalui bentuk pertunjukan teater yang baru. Ciri-ciri teater kota sebagai berikut. Pertama, pertunjukan

teater ini dianggap sebagai teater kota yang tradisional. Teater ini mengacu kepada bentuk kesenian serta nilai-nilai budaya yang dikenal sebelumnya. Pada waktu wayang orang mulai diapresiasi oleh penonton, wayang orang komersial itu pun menjadi satu pertunjukan teater kota yang bersifat kedaerahan. Teater kota ini lebih berorientasi kepada lingkungan kota besar yang meng-utamakan nilai-nilai budaya komersial. Ketiga, pertunjukan teater kini bergaya mini kata. Gaya pertunjukan teater ini berkembang dari satu orientasi tentang kebudayaan baru sebagai konsekuensi kemerdekaan Indonesia. Khusus untuk karakteristik ketiga, Umar Kayam menyebutkan bahwa bentuk pertunjukan bergaya mini kata harus mampu menciptakan satu idiom teater yang baru di depan penonton yang baru. Artinya, idiom teater yang bersifat Indonesia di hadapan penonton Indonesia. Namun, tetap memiliki bingkai berbeda, yaitu konteks orientasi terhadap pilihan bentuk sebagai pertunjukan teater Indonesia baru. Dengan demikian, teater Indonesia berada dalam ketegangan antara identitas teater istana dan teater rakyat, serta teater daerah dan teater kota. Perkembangan watak masyarakat di kalangan istana dan rakyat serta perkembangan wilayah desa/daerah menjadi kota sekaligus menunjukkan perkembangan dan perubahan sifat pertunjukan teater yang bersifat tradisi menjadi pertunjukan teater yang bersifat modern, bahkan kontemporer. Modernisasi teater Indonesia sesungguhnya mencerminkan tiga jalur perkembangan. Jalur pertama adalah jalur pem-Baratan yang menggeser masyarakat Indonesia yang berwajah petani menjadi wajah keterpelajaran. Jalur kedua, jalur nasionalisme di masa prakemerdekaan yang telah berjalan lebih dari setengah abad. Jalur ketiga, pada saat berakhirnya satu tatanan politik negara

yang berakhir dengan sebuah peristiwa benturan besar yang dikenal sebagai gerakan G30S PKI.

Walaupun agak jauh jarak waktunya, ketiga jalur itu sekarang bertemu dan bergulat ikut mengisi pengertian baru kata Indonesia. Bahkan saat ini teater Indonesia mengalami perkembangan dengan hadirnya peristiwa kebangsaan yang dikenal dengan era reformasi. Babakan baru atau jalur keempat ini menjadi penting karena makna ke-Indonesiaan mulai dipertanyakan dan dihadap-kan dengan multikulturalisme kedaerahan yang cenderung mengedepankan ketegangan antara Indonesia dan daerah dalam wacana pluralisme, individualisme, dan, demokratisasi. Kata

Indonesia tidak lagi berarti bukan kota ataupun daerah, tetapi sebuah bentuk dan gaya baru yang unik dalam maknanya sendiri terhadap kepekaan yang disebut kepekaan Indonesia.

Pada saat seorang seniman berkomunikasi dengan orang Indonesia, ia diharapkan mampu menyelesaikan masalah bahwa orang Indonesia kebanyakan bikultural, yaitu berbicara dalam kerangka budaya Indonesia dan daerah. Menurut Anderson, Indonesia adalah komunitas-komunitas terbayang yang di dalamnya membayang suatu pergumulan, tarik menarik, dan ketegangan secara interteks nilai-nilai kedaerahan dan nilai ke-Indonesiaan. Antara kedua nilai tersebut memiliki proses perjalanan sinkronis yang baru. Dalam hal ini, bentuk teater Indonesia yang berada pada posisi yang memungkinkan hadir sebagai pihak yang hidup secara sejajar dengan teater-teater daerah yang hadir lebih lama. Artinya, di masa prakemerdekaan, makna kedaerahan seolah tersingkir untuk menemukan makna Indonesia. Pascakemerdekaan makna kedaerahan seolah

mendapat tempat untuk berkembang. Namun, di tahun 1960-an makna kedaerahan tergusur kembali dengan universalitas yang melanda dunia saat itu. Saat ini, masalah identitas pertunjukan teater Indonesia yang pernah mentradisi seolah dipertanyakan kembali fungsinya. Keberadaan multikulturalisme dalam teater Indonesia menyebabkan bentuk-bentuk pertunjukan teater istana, teater rakyat, teater daerah, dan teater kota melekat di dalamnya. Sifat dan ideologis dalam bentukan pertunjukan, status sosial penggarap pertunjukan teater, dan perubahan wilayah geografis penikmat pertunjukan teater menjadi elemen-elemen pendukung terciptanya suatu bentuk pertunjukan teater Indonesia.

Perubahan zaman mengubah pula pertunjukan teater daerah menjadi teater modern. Selera masyarakat pendukungnya berubah, sehingga identitas seni daerah pun berubah. Pertunjukan teater daerah semakin terpisah dimensinya dari kecenderungan untuk menjadi teater daerah yang bersifat tradisi, kemudian berubah menjadi pertunjukan teater yang lebih bersifat modern. Elemen-elemen pertunjukan daerah difungsikan untuk kegunaan yang lebih luas. Tidak sekedar kepentingan komunal, tetapi juga masyarakat luas. Istilah tradisi dan modern digunakan untuk menampilkan sifat teater daerah yang terus-menerus mengalami perkembangan. Tradisi menjadi sifat dari suatu kondisi yang menetap dan selalu ada secara turun temurun. Sementara itu, modern menjadi sifat dari suatu keadaan yang selalu berubah dan berkembang dengan mengikuti perubahan zaman. Pertunjukan teater yang memiliki sifat atau watak tradisi menuntut totalitas ekspresinya. Sifat perlawanan yang khas teater tradisi harus tetap ditampilkan. Teater memang memiliki kemampuan untuk beradaptasi dengan perubahan zaman. Hal ini menunjukkan

kedekatan sifatnya dengan lingkungan. Oleh karena itu, seniman teater tradisi dituntut untuk terus-menerus berdialog, baik dengan persoalan teknis maupun wacana di luar tradisi mereka.

Teater tradisi dengan sifat-sifatnya yang komunal dialogis, di satu sisi terkadang mudah dipengaruhi oleh semacam sistem kekuasaan yang memiliki sifat-sifat yang berbeda. Hirarki birokrasi yang menjadi sifat kekuasaan, misalnya, merasuki sifat-sifat komunal tradisi kerakyatan. Akibatnya, kesenian tradisi mudah dimanfaatkan oleh penguasa untuk menyampaikan pesan-pesan ideologis mereka kepada rakyat. Pemanfaatan tersebut menyebabkan ekspresi rakyat yang biasanya tersalurkan melalui media teater tersumbat. Keinginan masyarakat terkadang tidak selaras dengan hal-hal yang diinginkan dalam sistem pemerintahan. Akhirnya, kesenian menjadi cerminan bagi konflik yang terjadi antara penguasa dan rakyatnya.

Di sisi lain, kekuasaan mampu menjadikan teater tradisi menjadi media yang efektif bagi rakyat dan seniman untuk melakukan kritik terhadap pemerintah. Pertunjukan teater tradisi dianggap sebagai media bagi budaya perlawanan atau budaya tanding dari rakyat kepada pemerintah. Tepatlah seperti yang disampaikan Rendra bahwa tradisi tidak harus dipandang bukan sebagai barang mati. Sikap seniman bukanlah sikap benalu pada tradisi. Dengan menempatkan teater tradisi sebagai teater yang sedang berproses, maka teater tradisi memiliki ruang pembebasan yang ada dan terjadi dalam dirinya sendiri, yaitu pembebasan melalui nilai-nilai kedaerahannya. Proses pembebasan tersebut dianggap Umar Kayam sebagai pembebasan budaya-budaya daerah. Sementara itu, Rendra menyebutnya dengan

memper-timbangkan tradisi, sedangkan Emha Ainun Najib menyebutnya dengan budaya tanding. Tradisi memang bersifat cair, plastis, dan dinamis.

Teater Seni Rupa

Pertunjukan teater Indonesia merupakan pembacaan budaya sumber (tradisi lisan) bagi budaya target (apresiasi penonton). Menempatkan peran aktif pembaca sebagai pembaca karya seni berarti menghadirkan suatu proses interpretasi. Seperti yang disampaikan oleh Janet Wolf, bahwa proses interpretasi adalah sebuah proses mencipta kembali, yang berarti juga refungsi makna karya tersebut. E. D. Hirsch Jr. menganggap bahwa beralihnya pusat pemaknaan ke tangan setiap pembaca menyebabkan makna karya seni menjadi berbeda-beda. Tak ada lagi determinasi dan kekuasaan pengarang. Satu hal yang ada hanyalah proses interpretasi terus-menerus dari pembaca terhadap apa-apa yang disampaikan pengarang. Dalam ilmu sastra, pandangan yang memberi tempat penting kepada peran pembaca tersebut melahirkan teori resepsi. Teori ini berangkat dari peran pembaca dalam proses pembacaan.

Pada waktu menghadapi suatu teks, pembaca sudah mempunyai bekal yang berkaitan dengan karya yang dibacanya. Bekal pengetahuan inilah yang selanjutnya menyediakan kepada si pembaca satu cakrawala harapan. Kedalaman bekal pembaca diangkat dari gudang pengetahuan dan pengalamannya. Kondisi ini diistilahkan sebagai literary repertoire, yaitu gudang pembaca yang berisikan seperangkat norma-norma sosial, historis, dan budaya yang dimanfaatkan dalam proses pembacaan pembaca.

Gudang pengetahuan pembaca senantiasa bertambah dan berubah. Dengan demikian, hasil penerimaan dan sambutan berbeda pula. Keadaan ini memperlihatkan gejala bahwa dalam proses membaca terjadi interaksi dialog antara pembaca dengan teks yang dibacanya. Kondisi tersebut selanjutnya menghadirkan varian-varian teksnya. Kehadiran varian-varian teks tersebut menunjukkan bahwa sebenarnya sebuah teks yang belum dibaca masih berada dalam tatanan artefak. Karya cipta dianggap menjadi karya seni, yaitu menjadi objek estetik dan berfungsi estetik, setelah dibaca. Teori yang merupakan manifestasi dari pandangan resepsi estetika dalam menghadapi karya seni, memandang pembaca melakukan tindakan yang dalam ilmu sastra disebut konkretisasi. Hirsch menyebutnya sebagai tindakan interpretasi. Interpretasi pembaca terhadap pertunjukan tradisi lisan yang sesuai adalah pembaca yang membaca selaku peneliti. Peneliti dalam tradisi lisan merupakan pembaca model (model reader), karena di dalam proses pembacaannya teks tidak akan pernah menjadi target. Teks adalah prafigur yang cara menang-gapinya tergantung pada peranannya sebagai pembaca. Oleh karena itu, proses membaca model menjadi cara berinteraksi antara teks dengan tanggapan pembaca secara dinamis. Peran pembaca model tersebut menempatkan teks menjadi suatu karya artisik dan teks sebagai karya estetik. Karya artistik mengacu pada karya-karya yang dicipta.

Seniman melalui materi-materi pilihannya dan teknik ungkapnya, sedangkan karya fiksi menjadi estetik jika telah direalisasi dan ditanggapi pembaca. Sebuah karya artistik menjadi karya estetis berkat resepsi estetis pembaca atau penonton. Namun

demikian, pembaca tradisi lisan tidaklah dapat semaunya memilih perspektif. Ia tidak sepenuhnya mampu mendekati teks secara utuh. Pembaca hanya mampu mendekati dimensi semu (virtual dimension) yang dimiliki teks. Dimensi semu ini bukanlah teks sebenarnya, bukan juga imajinasi pembaca, tetapi kehadiran bersama teks dan imajinasi pembaca. Dimensi semu karya seni membantu pembaca untuk mengaktifkan potensi bacaannya (imajinasinya) yang mampu mencipta kembali kebaruan dunia teks. Hasilnya berupa sebuah bentuk baru, tetapi teksnya tetap lama. Teks hadir dengan seluruh realitas kebaruannya, yaitu adanya intensi pengarang, karya, dan interpretasi pembacanya. Kegiatan membaca tradisi lisan adalah membangun kembali dimensi semu dari teks secara aktual. Dimensi semu di dalam teks mengungkapkan adanya ruang-ruang kosong yang menunjuk pada kemungkinan indeterminasi. Ruang tersebut merupakan ruang yang memberi kesempatan bagi imajinasi pembaca untuk berpartisipasi mengkonstruksi hal-hal yang dibacanya. Hasilnya berupa pembacaan yang berulang. Pengulangan pembacaan tidak hanya menghadirkan serangkaian perbedaan pengalaman membaca, tetapi juga pengembaraan pembacaan secara inovatif. Pertunjukan tradisi lisan berarti menuliskan rangkaian konkretisasi dari transformasi elemen-elemen pertunjukan teatrikal tradisi lisan kepada penontonnya. Keadaan tersebut dapat dilakukan dengan beberapa cara. Pertama, pembentukan mise en scene, konkretisasi pemanggungan tradisi lisan. Kedua, rekonstruksi dan refungsi langkah-langkah penciptaan artistik secara metodis, sistematis, dan teknis. Patrice Pavis menyebutkan dua faktor yang harus diperhatikan dalam membentuk mise en scene, yaitu

kekuatan budaya sumber dan budaya target. Melalui uraian berikut, Pavis menjelaskan pertemuan antara budaya sumber (pro-duser, si pengirim) kepada budaya target (si penerima, penonton) melalui mise en scene.

Mise en scene merupakan wilayah pertemuan teatrikal antara wilayah ucapan situasi pengirim yang sebenarnya dan wilayah ucapan situasi yang diharapkan penerima. Antara keinginan pengirim yang sebenarnya dengan harapan yang diterima penerima tidak berlangsung secara utuh. Pertunjukan tradisi lisan sebagai wilayah konkretisasi mise en scene tetap menyisakan wilayah semu atau abu-abu. Tahapan pertemuan budaya sumber dan budaya target (T) dalam mise en scene pertunjukan berlangsung sebagai berikut.

Tahapan proses pertemuan budaya sumber dan budaya target. a. Tahap pertama (To), yaitu identifikasi gagasan tradisi lisan. Tahapan ini berada dalam wilayah budaya sumber yang dikenal seniman. Gagasan masih abstrak dan berada di angan dan pikiran seniman, sehingga gagasan ini belum memiliki bentuk yang jelas. Tahapan ini dapat digunakan sebagai cara menemukenali kembali cerita lisan yang pernah hidup dan berkembang di masyarakat. Tahapan ini menjadi sumber garapan pertunjukan dan juga menjadi sumber budaya yang menjadi pesan kepada penerimanya.

b. Tahap kedua (T1), yaitu observasi artistik tradisi lisan. Tahapan ini merupakan textual concretitation (konkretisasi tekstual), yaitu usaha seniman mengkonkretkan gagasan melalui bentuk artistik. Cara yang dilakukan adalah mencari spirit tradisi yang pernah dikenali. Misalnya, kisah Palguna-Palgunadi, kisah

Roro Jonggrang, kisah SrikandiBelajar Memanah, atau kisah

Djoko Tingkir dapat menjadi sumber pesan yang akan di-sampaikan seniman.

c. Tahap ketiga (T2), perspektif seniman. Tahapan ini merupakan tahapan dramaturgical concretization (konkretisasi drama-turgis), yaitu usaha penyesuaian antara eksplorasi seniman dengan perspektifnya. Konteks-konteks mulai diperhitungkan seniman. Budaya target penerima mulai ditanggapi oleh pengirim, karena dramaturgi menampilkan keterkaitan antara seniman dan penonton. Selera penonton mulai diamati dengan cermat. Kecenderungan artistik yang disukai menjadi bahan olahan mereka.

d. Tahap keempat (T3), stage concretitation (konkretisasi pemanggungan), transfer gagasan melalui konkretisasi pemanggungan. Tahapan ini merupakan usaha mendekatkan perspektif seniman dengan penerimanya melalui elemen-elemen media pemanggungannya.

e. Tahap kelima (T4), receptive concretitation (konkretisasi resepsi) penonton. Tahapan ini merupakan konkretisasi penerimaan, yaitu uji coba mendekatkan ungkapan gerak spontan dengan penerimanya melalui pertunjukan. Budaya target yang dimiliki penonton mulai diperhitungkan seniman. Selera modern bertemu dengan artistik seni tradisi.

Proses penyampaian tentu saja menuntut kreativitas artistik yang saling tarik ulur dengan penonton. Pertunjukan teatrikal tradisi lisan ditampilkan di hadapan penonton Indonesia yang memiliki beragam interpretasi. Tahapan Pavis tersebut dapat digunakan untuk membaca cara seorang seniman membangun kreativitas artistiknya dan menyampaikannya pada penonton.

Ludruk merupakan kesenian teater rakyat yang berasal dari kalangan rakyat jelata. Kesenian ini dipelopori Santik, petani dari Desa Ceweng, Kec. Gudo, Jombang, Teater rakyat ini biasanya menceritakan tentang jagoan, kepahlawanan yang dibawakan dengan nyanyian atau banyolan.

Di Surabaya, ludruk masih tetap bertahan walaupun hanya beberapa puluh pemain saja. Hal ini dapat dilihat dari laju pengunjung yang biasanya menonton di sebuah gedung di Jalan Pulo Wonokromo, Surabaya. Jumlah pengunjung yang datang tiap hari rata-rata 10-15 orang saja. Penghasilan yang begitu rendah membuat para pemain memiliki pekerjaan sambilan seperti perias pengantin dan lain-lain.

Sejalan dengan perkembangan zaman pula, ludruk terancam punah. Hal ini ditandai dengan kurang minatnya masyarakat Surabaya untuk menonton ludruk, jumlah pemain yang bertahan Keberadaan ludruk timbul tenggelam, seiring dominasi budaya modern.

semakin berkurang, harga tiket yang murah masih belum dapat mendongkrak jumlah pengunjung, dan lain-lain. Masyarakat saat mengadakan pesta lebih menyenangi hiburan musik daripada nanggap ludruk. Pertanyaannya sekarang, sampai kapan ludruk dapat bertahan? Peran pemerintah sangat diperlukan untuk tetap melestarikan budaya khas Jawa Timur ini. Selain itu, pemerintah seharusnya juga berusaha memperhatikan kesejahteraan para pemain. Jangan sampai kesenian ini punah dikikis zaman.

Pemerintah Kota (Pemkot) Surabaya ternyata tidak memberikan tempat bagi ludruk dalam peringatan hari jadi kota ini. Memang ironis, tetapi itu realistis, karena pada praktiknya ludruk memang bukan lagi menjadi ikon kota Surabaya. Kalau selama ini ludruk masih disebut-sebut sebagai milik kota Surabaya, itu hanya sebatas realitas politis, bukan realitas empiris.

Sebagaimana ditulis Widodo, mengutip pernyataan Hengky Kusuma, bahwa ludruk RRI Surabaya sendiri ternyata juga amat jarang pentas di Surabaya. Satu-satunya grup ludruk yang ber-tahan hanya Irama Budaya di Pulo Wonokromo. Itupun miskin penonton, dan entah sampai kapan sanggup bertahan. Kalau toh ada pentas ludruk di Surabaya, paling-paling digelar di seputaran kampung Tambak Asri atau seputar Putat, yang notabene merupakan kawasan lokalisasi.

Kenyataan inilah yang kemudian menjadikan beberapa pengamat mengklaim bahwa nasib ludruk semakin terpinggirkan. Ludruk hampir punah, langka, bahkan dianggap sudah tidak diminati masyarakat lagi. Benarkah begitu? Kalau mau dicermati, sebetulnya ludruk tidak punah, tidak langka, bahkan masih diminati masyarakat. Sekadar menyebut contoh, ludruk Karya

Budaya di Mojokerto malah rajin mendapatkan tanggapan hampir setiap hari. Nyaris tidak ada hari yang kosong tanggapan dalam sebulan. Hal yang sama juga terjadi pada beberapa grup ludruk lainnya. Kenyataan ini menunjukkan, bahwa nasib ludruk bukan mengenaskan, bukan ditinggalkan penontonnya, melainkan memang tumbuh di habitat yang seharusnya cocok untuk ludruk. Kalau ludruk bernasib merana di Surabaya, itu karena kota Surabaya yang sekarang ini memang bukan lagi menjadi habitat yang subur bagi ludruk. Kenangan zaman Cak Gondo Durasim sudah menjadi sejarah. Ludruk pernah berjaya di Surabaya, itu dulu. Kota Surabaya sudah jauh berubah, sudah menjadi metropolis, yang semakin jauh dari nilai-nilai lokalitas masyarakat urban yang membutuhkan hiburan semacam ludruk. Selama ini ada tuduhan bahwa posisi gedung Srimulat di belakang mal merupakan penyebabnya. Padahal sebetulnya (pertunjukan panggung) Srimulat sudah tidak memberikan daya tarik apapun bagi masyarakat.

Sajian panggung Srimulat malah kalah bagus dibanding sajian di televisi. Ironisnya, mereka yang berkibar di televisi itu selama ini merupakan pembelot Srimulat. Namun, mereka malah berjaya dengan tetap menggunakan nama Srimulat, atau setidaknya dikenal masyarakat seolah-olah mereka masih di Srimulat.

Jadi, upaya untuk menghidupkan ludruk di Surabaya yang pernah dilakukan beberapa pihak selama ini, sebetulnya tak ubahnya sebagai sebuah klangenan belaka. Seperti halnya ketika berlangsung Festival Ludruk dalam payung Festival Budaya 2003 di Balai Pemuda, atau juga pentas ludruk gabungan di tempat yang sama tahun lalu. Untuk kota metropolis seperti Surabaya, ludruk

hanya dipandang sebagai sesuatu yang pernah dimiliki Surabaya, namun secara kultural sudah tidak mendapatkan dukungan lagi dari masyarakatnya. Dukungan kultural itu justru terjadi di Mojokerto, Jombang dan bahkan Malang. Mengapa Karya Budaya

menjadi laris ditanggap di mana-mana? Itu juga karena dukungan kultural masyarakatnya. Analog dengan teori habitat dalam ekologi, bahwa setiap makhluk hidup akan tumbuh subur atau hidup layak manakala lingkungan ekologinya memang sesuai dengan kebutuhan hidupnya.

Semakin kecil nilai dukungan itu, maka keberadaannya hanya sekadar ada, seperti pohon yang tetap tumbuh namun tak bakal berbuah. Ludruk, ketoprak, dan wayang berkembang di daerah yang cenderung abangan karena ekologi budayanya memang cocok untuk kesenian-kesenian yang profan. Tentu saja rumus seperti itu memang tidak seratus persen berlaku lantaran ada sejumlah variabel lainnya. Oleh karena itu, kalau ternyata HUT kota Surabaya ternyata tidak menyertakan ludruk di dalamnya, sebetulnya tidak terlalu salah, meskipun sangat mungkin hal ini dilakukan memang karena ketidaktahuan. Hanya saja, kalau bukan ludruk, lantas apa? Masih adakah kesenian lain yang pantas dibanggakan sebagai ikon Surabaya? Loro Pangkon adalah sebuah upacara adat perkawinan khas Surabaya, dan bukan seni pertunjukan sebagaimana ludruk yang dapat dipertontonkan sebagai hiburan. Tetapi, kalau memang Pemkot Surabaya bertekat mengklaim ludruk sebagai ikon kota Surabaya, bisa-bisa saja hal itu dilakukan. Artinya, realitas politis itu harus ditindaklanjuti dengan kebijakan menumbuhkembang-kan ludruk secara sistematis dan dilakumenumbuhkembang-kan dalam konsep kebijakan yang jelas. Misalnya saja, dengan memberikan subsidi

permanen terhadap ludruk tobong di Pulo Wonokromo itu. Bukan membiarkan saja mati segan hidup tak mau sebagaimana sekarang ini. Grup yang pentas dapat dibuat giliran. Kedua, mendirikan semacam Pusat Pelatihan Ludruk agar tumbuh generasi baru penerus seni ludruk. Para pelaku ludruk tradisional yang selama ini terbukti eksis dapat menjadi narasumber di lembaga ini. Ketiga, menggelar festival ludruk antarkampung sehingga nantinya ludruk menjadi kesenian alternatif yang dapat dibanggakan anak-anak muda di kampung-kampung Surabaya. Model pendekatan festival ini, asal dilakukan dengan simultan, masih terbukti ampuh untuk menumbuhkan kecintaan masyarakat. Apa boleh buat, masyarakat kita memang masih menganut budaya seperti itu.

Sebagaimana halnya kampanye kampung bersih melalui Lomba Green and Clean. Keempat, mempromosikan dan mengelola ludruk secara profesional sebagai kesenian yang pantas dijual sebagai atraksi wisata. Dinas Pariwisata harus serius membina dan menjalin akses seluas-luasnya demi mengangkat pamor ludruk di berbagai kesempatan. Dalam kaitan ini, institusi-institusi pemerintah yang terkait (Taman Budaya dan Subdin Kebudayaan serta RRI Surabaya) harus mau bergandeng tangan demi mengangkat dan mempopulerkan ludruk. Kelima, memberikan penghargaan yang layak kepada para pelaku ludruk. Mereka selama ini sudah berjuang menguri-uri kesenian rakyat yang pernah mengharumkan nama Surabaya lewat kidungan Cak Durasim itu. Penghargaan ini tidak hanya sebatas bingkisan uang atau barang, melainkan lebih penting lagi, misalnya memberikan pelatihan untuk menciptakan lapangan kerja sebagai penghasilan tambahan, di samping bermain ludruk. Tidak hanya berhenti

dengan cukup memberikan nama Gedung Cak Durasim. Per-tanyaannya, apakah betul pemerintah memiliki keseriusan seperti itu? Jujur saja, selama ini banyak pejabat yang mengaku cinta kesenian, yang suka pamer kepedulian terhadap kesenian rakyat, Namun sayangnya, tidak disertai dengan tindakan konkret yang betul-betul tepat guna, bukan hanya sekadar karitatif belaka. Perhatian yang diberikan pemerintah terhadap ludruk selama ini masih sebatas memberikan subsidi temporer, memberi kesempatan pentas, atau kadang-kadang hadiah lebaran bagi pemainnya. Memang itu sudah lumayan, meski belum dapat bermakna banyak bagi pengembangan ludruk itu sendiri. Memang susah menumbuhkembangkan ludruk dengan persyaratan seperti tersebut. Kalau tidak, jangan sekali-sekali mengklaim bahwa ludruk milik kota Surabaya. Harus diakui, bahwa Pemkab Jombang ternyata lebih serius membina ludruk. Demikian juga Dewan Kesenian Kabupaten Malang (DKKM) yang ternyata memiliki perhatian dan semangat juang tersendiri mengembangkan ludruk. Jadi, kalau dalam HUT Surabaya tidak ada pentas ludruk, memang begitulah kenyataannya. Jangan-jangan kota Surabaya harus mengucapkan, “Selamat Tinggal Ludruk.” Apakah begitu?

Ludruk sudah senasib dengan kesenian tradisional lainnya. Ia bukan lagi menjadi tontonan populer. Popularitasnya kian meredup. Kelompok-kelompok kesenian ini banyak yang bubar. Irama kendang terdengar rancak mengiringi, gong, bonang, saron dipadu rebab, seakan saling memacu semangat penari remo di atas panggung. Dengan mimik ekspresif, gerak gemulai mereka membawakan sebuah tari yang biasa menjadi pembuka setiap pertunjukan kesenian ludruk.

Ludruk merupakan kesenian drama tradisional dari Jawa Timur. Kesenian ini dapat disejajarkan dengan mamanda yang populer di masyarakat Kalimantan Selatan.

Ludruk populer di Jawa Timur, terutama di kawasan Surabaya, Sidoarjo, Mojokerto, Gresik dan Jombang dan sekitar daerah itu. Oleh karena itu, ludruk tampil dengan gaya khas Jawa Timuran. Mulai dari bahasa sampai gamelan yang mengiringinya. Bahasa Jawa Timuran merupakan bahasa yang menurut orang Jawa kebanyakan dianggap agak kasar dan lugas.

Di situlah sekaligus menjadi cermin karakter orang Jawa Timuran yang dikenal apa adanya, blak-blakan dan sesekali menimbulkan gelak tawa, karena lelucon yang dibawakan pemain. Hal yang demikian itu justru menjadikan sebuah hiburan segar.

Siapa yang tidak kenal dengan Kartolo. Bagi masyarakat Surabaya, Malang, Mojokerto atau Jombang dan sekitarnya, Kartolo bukan tokoh yang tak asing lagi. Suaranya yang khas, biasa terdengar di radio-radio atau kaset-kaset.

Kartolo adalah salah satu pentolan ludruk. Ia dikenal dengan tembang-tembang Jula Julinya yang konyol, menggelitik, dan sesekali menyentil. Sampai saat ini Kartolo masih tetap eksis. Namun, ia lebih banyak tampil di media elektronik. Ludruk banyolan Kartolo dan kawan-kawan adalah tayangan komedi yang dibawakan khusus oleh Cak Kartolo dan teman-temannya.

Dimotori para pelawak yang tidak asing lagi, Cak Kartolo, Cak Sapari, Ning Kastini, Agus Kuprit. Kelucuan dan improvisasi para pemain membuat kita selalu tertawa.

Ludruk dapat juga disejajarkan dengan kesenian ketoprak. Namun, ketoprak lebih berkembang di Jawa Tengah dan Jogjakarta. Bahasa ketoprak adalah bahasa kraton dan mengangkat cerita-cerita seputar istana.

Sedang kesenian ludruk, pada umumnya, mengangkat masalah-masalah sosial yang terjadi sekarang, dengan menggunakan bahasa masyarakat kebanyakan.

Ketika kesenian ini masih mengalami masa kejayaan, para seniman ludruk hampir tak pernah sepi tawaran. Mereka biasa pentas di tempat-tempat hajatan atau menggelar panggung, keliling dari kota ke kota.

Pada tahun 1970-an, ketika musim kemarau atau sehabis masa panen, rombongan-rombongan kesenian ludruk masih sering dijumpai. Mereka menggelar pentas dengan mendirikan panggung, berkeliling dari satu tempat ke tempat yang lain.

Masyarakat pun begitu antusias menikmati kesenian ini. Hampir setiap pertunjukan tak pernah sepi dari penonton. Manusia mengalir ke tengah lapangan, berdesak-desakan untuk mendapatkan sebuah tiket masuk.

Pemandangan seperti ini, kini sulit dilihat lagi. Ludruk, seperti kesenian tradisional lainnya, bukan lagi menjadi tontonan populer.

Popularitas ludruk kian meredup, seiring dengan hadirnya aneka hiburan di televisi dan kemajuan teknologi informasi. Tak mengherankan apabila kelompok-kelompok kesenian ludruk banyak yang bubar.

Lihat saja kondisi sebuah panggung di Taman Hiburan Rakyat (THR) Surabaya. Ketika ludruk masih berjaya, ludruk THR begitu populer di kota itu.

Para pemainnya kini tidak dapat memaksakan diri untuk pentas. Satu per satu penontonnya mulai hilang. Akhirnya, para pemain ludruk di tempat itu bubar.

Kepala Taman Budaya Jawa Timur Drs. Pribadi Agus S, M.M. mengaku prihatin dengan kondisi ini. Dia menyebutkan, beberapa kelompok ludruk terkenal di Surabaya, seperti Ludruk Wijaya Kusuma dan Tri Buana kini tinggal nama.

Di kota metropolis itu, sekarang tinggal dua kelompok, yakni

Irama Budaya dan Mega Budaya. Itu pun, salah satunya akan pindah ke Pasuruan.

Agus menilai, pudarnya kesenian ludruk disebabkan oleh beberapa faktor. Pertama, faktor luar. Minat masyarakat untuk menikmati hiburan ini jauh menurun. Hal ini disebabkan semakin banyaknya pilihan hiburan.

Kedua, faktor dari dalam ludruk sendiri. Ludruk-ludruk tra-disional tampil monoton dan kurang inovatif dalam pertunjukannya. “Kami tak punya kekuatan sendiri. Perlu keterlibatan semua pihak. Harus ada dukungan instansi terkait maupun swasta,” kata Kepala Taman Budaya Jawa Timur.

Siang di kota Surabaya terasa panas sekali. Panasnya terik matahari seolah-olah membuat kulit setiap orang yang ada di bawahnya terbakar. Asap kendaraan dan pabrik serta bau sampah menyengat. Dari jauh terdengar suara motor yang tidak pernah

berhenti berbunyi. Sesekali suara pesawat terbang menambah kebisingan dan hiruk-pikuk kota Surabaya. Tidak jauh dari keramaian kota Surabaya, tampak sebuah gedung ludruk. Gedung ini bernama Gedung Ludruk Irama Budaya. Tepatnya berada di Wonokromo, di pinggir Sungai Brantas. Gedung itu sangat sederhana. Arsitekturnya masih model lama. Gedung itu hanya memuat penonton sekitar 120 orang. Peralatan yang digunakan juga masih sederhana. Pada saat pertunjukan, gedung ini hanya menggunakan seperangkat gamelan dan beberapa alat pengeras suara. Di gedung inilah Ludruk Irama Budaya setiap malam melakukan pementasan dengan lakon yang berbeda-beda.

Anggota Ludruk Irama Budaya ini berasal dari berbagai tempat. Ada yang berasal dari Tulungagung, Lumajang, Banyuwangi, bahkan ada yang berasal dari luar Jawa. Jumlah keseluruhan personil ludruk Irama Budaya 25 orang. Personil itu terdiri dari 10 laki-laki dan 15 waria. Mereka berkumpul di gedung ini siang dan malam untuk berbagi suka cita bersama.

Di gedung yang serba pas-pasan seperti inilah karya-karya ludruk diproduksi dan dimainkan. Seolah para anggota Ludruk Irama Budaya tidak menghiraukan hiruk pikuknya kota Surabaya. Mereka tetap berlatih dan mencari kreasi baru untuk pertunjukan malam harinya. Walaupun honor yang mereka terima hanya cukup untuk membeli rokok dan makan sehari-hari, mereka tetap mempertahankan posisinya sebagai seniman ludruk.

Tepat berada di atas gedung Ludruk Irama Budaya itu ada sebuah kamar kecil yang letaknya di belakang panggung. Kamar berukuran 3 x 5 meter itu terletak di lantai dua gedung Ludruk

Irama Budaya. Hiasan kamar itu sangat beragam. Beberapa foto Pak Karno terpajang rapi di sana. Selain itu, makanan dan buah-buahan yang dijadikan sajen tampak layu. Di samping foto Pak Karno tampak foto Pak Sakiya sewaktu dia masih muda, berdandan ala perempuan. Kamar berukuran kecil ini dilengkapi dengan keberadaan kipas angin sehingga panasnya kota Surabaya dapat sedikit berkurang. Kamar sederhana itu dihuni Sakiya seorang diri. Di sinilah laki-laki yang usianya lebih dari setengah abad ini tinggal. Pada siang itu seseorang dari Puspek Averroes menemui Sakiya di kamar pribadinya yang sekaligus ia jadikan sebagai kantor Irama Budaya.

Mak Yah. Begitulah laki-laki setengah baya ini akrab dipanggil oleh anggotanya. Laki-laki berperawakan kecil dan bermata lebar ini memiliki nama lengkap Sakiya Sunaryo. Pimpinan Ludruk Irama Budaya ini dilahirkan di Surabaya 56 tahun yang lalu. Ludruk adalah kesenian yang menarik bagi Sakiya. Dia memulai karirnya sebagai pemain ludruk sejak masih remaja.

Ludruk Irama Budaya ini didirikan pada tahun 80-an. Ludruk ini didirikan karena kegemaran Sakiya menonton pertunjukan-pertunjukan ludruk di Surabaya. Selain itu, alasan ludruk ini didirikan adalah kegelisahan Sakiya melihat keberadaan ludruk yang kembang kempis di Surabaya. Laki-laki yang masih lajang ini, bertekad untuk terus memelihara keberadaan ludruk di Surabaya.

Walaupun tanpa sentuhan pemerintah, Ludruk Irama Budaya

yang dipimpin oleh Sakiya ini mampu bertahan hidup di tengah kota metropolitan. Hal ini lebih disebabkan oleh rasa kekeluargaan

yang tinggi antaranggota. Selain itu juga anggotanya yang memiliki rasa kepemilikan terhadap ludruk. Kreativitas dan inovasi teman-teman anggota ludruk juga mendukung eksistensi ludruk di Surabaya. Kemandirian dan keuletan seorang Sakiya menjadi kunci utama dalam pengembangan Ludruk Irama Budaya.

Walaupun hanya dengan nobong (ngamen keliling) dari satu tempat ke tempat lainya, yang penting bagi Sakiya, kesenian ludruk sebagai kesenian asli Jawa Timur ini tetap terjaga keberadaannya. “Biasanya saya berpindah setiap 6 bulan sekali dari daerah satu ke daerah yang lainnya di kota Surabaya. Berhubung tahun ini kami tidak memiliki dana untuk menyewa gedung, kami tahun ini tidak pindah,” terang Sakiya.

“Nobong seperti ini sudah saya lakukan bersama Ludruk Irama Budaya sejak 20 tahun yang lalu,” terang Sakiya dengan penuh semangat. Sakiya dengan teman-temannya melakukan pementasan dari satu tempat ke tempat lainnya sekedar untuk melestarikan keberadaan ludruk di Surabaya. Selain itu, penghasilan teman-teman juga hanya dari pertunjukan yang diadakan setiap hari. Penghasilan teman-teman hanya cukup untuk membeli rokok dan makan setiap hari. “Kalau untuk makan biasanya teman-teman anggota urunan (patungan) dan masak bersama di Gedung Ludruk Irama Budaya ini,” tambah Sakiya.

Penonton yang melihat penampilan Ludruk Irama Budaya

setiap harinya antara 15 sampai 20 orang. Saat malam Minggu, penonton dapat mencapai 30 sampai 40 orang. Dalam sekali per-tunjukan, tiap orang dikenai biaya masuk sebesar Rp 3.000,00. Biasanya, penonton yang melihat pertunjukan ludruk adalah peng-gemar setia. Mereka terdiri dari anak-anak muda dan orang tua.

Penonton tidak jenuh melihat Ludruk Irama Budaya. Hal ini dikarenakan teman-teman selalu menampilkan lakon-lakon yang relatif baru setiap harinya. “Dengan menampilkan lakon yang baru dan banyolan-banyolan yang segar seperti ini, dengan sendirinya penonton tidak jenuh melihat penampilan kami,” tutur laki-laki yang dahulu biasa berperan sebagai perempuan ini.

Ludruk Irama Budaya ini tidak menggantungkan diri pada pemerintah. Ludruk ini juga tidak mendapatkan dana pengem-bangan dari pemerintah. Hanya jika ada peristiwa-peristiwa besar saja Sakiya dan teman-temannya baru membuat proposal. Biasanya pada saat acara Agustusan, Lebaran, dan Suroan Sakiya dan teman-teman membuat proposal. Sakiya dan teman-temannya mengajukan proposal ke Subdin Kebudayaan atau ke Dinas Pariwisata Jawa Timur. Dana yang diajukan lewat proposal ke dinas-dinas itu jarang sekali cair. Kalau dana itu tidak cair, Sakiya mencari dana lain. Bahkan tidak jarang dalam acara-acara besar Sakiya menggunakan uang pribadinya.

“Seharusnya kesenian seperti ludruk ini diprogramkan untuk mendapatkan dana pengembangan,” protes Sakiya. Sakiya rupanya melihat bahwa ludruk merupakan kesenian tradisional jarang sekali diperhatikan pemerintah. Dalam pandangan mantan tandak ini, pemerintah selama ini hanya berkutat pada kesenian-kesenian modern saja. Mereka hanya mengadakan Festival Cak Durasim dan lain sebagainya. Pemerintah tidak mau memperhati-kan lagi keberadaan seniman tradisional. “Janganmemperhati-kan memberimemperhati-kan dana, melihat pertunjukan kami saja mereka tidak mau,” lanjut Sakiya.

Sakiya bersama Ludruk Irama Budaya sudah meludruk

nobong selama 20 tahun. Akan tetapi, mereka belum pernah sekalipun dikirim ke Jakarta. Padahal setahu pendiri Ludruk Irama Budaya ini, ludruk yang ada di Jawa Timur rata-rata sudah pernah dikirim ke Taman Mini anjungan Jawa Timur di Jakarta. “Entah apa yang dipikirkan pemerintah. Mereka hanya mendanai ludruk yang tidak-tidak,” kata Sakiya. Ludruk yang tidak-tidak ini adalah ludruk yang ada orangnya jika ada dana kalau tidak ada dana ya tidak ada senimannya. Kalau Ludruk Irama Budaya ini, ada dana ataupun tidak tetap melakukan pertunjukan,” lanjut Sakiya. Dalam penyusunan dan pelaksanaan program di Dinas Pariwisata, Taman Budaya ataupun Subdin Kebudayaan, Sakiya sebagai seniman ludruk jarang sekali dilibatkan. Saya tidak mau tahu tentang program pemerintah. Kalau menurut saya ada koordinasi ataupun tidak antara seniman dan pemerintah terkait penyusunan dan pelaksanaan program, saya tidak mau tahu. Hal yang paling penting bagi Sakiya adalah kesenian ludruk yang ia pimpin masih tetap eksis di Surabaya.

“Pokoknya saya tidak rela kalau ludruk di Surabaya hilang. Apalagi saya asli Surabaya,” terang Sakiya bersemangat. Sakiya dan teman-teman Ludruk Irama Budaya akan senantiasa menjaganya dalam berkontestasi dengan kesenian-kesenian modern. “Andaikata pemerintah tidak mau menjaga keberadaan ludruk, biarlah saya dan teman-teman yang akan menjaga dan melestarikan serta mengembangkan ludruk asli Jawa Timur ini,” lanjut Sakiya.

Walaupun usia senja, Sakiya masih giat mempertahankan ludruk di Surabaya. Upaya yang dilakukan dengan mengkader

anak-anak muda untuk menjadi pemain ludruk. Dengan melakukan pengkaderan dan memberikan arti pentingnya keberadaan ludruk kepada anak-anak muda ini, Sakiya berharap ada yang dapat meneruskan keberadaan kesenian ludruk di Surabaya. Seniman ludruk ini hanya meminta agar pemerintah tahu diri. Posisi seniman yang setiap hari hanya mengandalkan pertunjukan sebagai basis ekonominya ini, harusnya diperhatikan. Pemerintah jangan hanya memperhatikan kepentingan sendiri. Sakiya sebagai pimpinan ludruk sudah jenuh meminta kepada pemerintah. Jika tidak meminta mereka butuh, akan tetapi kalau mereka meminta jarang sekali diberi. Dalam anggapan laki-laki yang sudah tidak mau menikah lagi ini, sebenarnya pemerintahlah yang berkewajiban melayani masyarakat, bukan sebaliknya. Kalau pemerintah tanggap terhadap kebutuhan seniman, kejadian yang seperti ini tidak akan terjadi.

Seharusnya DPRD Jatim menganggarkan sendiri dana untuk seniman. Jadi, seniman jika ada kebutuhan dapat langsung mengambil di Dinas Diknas Jawa Timur. Sebelumnya pemerintah harus mencatat seluruh kesenian yang ada di Jawa Timur. Kemudian pemerintah menganggarkan kebutuhan pengembangan kesenian. Dengan demikian, para seniman dapat berekspresi dan berkreasi dengan tenang.

Sebenarnya di Jatim ada lembaga kesenian yang menampung keluhan-keluhan seniman. Lembaga itu bernama Dewan Kesenian Jawa Timur (DKJT). Namun dalam pandangan Sakiya, DKJT tidak ubahnya dengan pemerintah. Mereka hanya mengurusi kebutuhan-nya sendiri. Kesenian ludruk selalu dinomorduakan dalam setiap programnya.

Dinas Pariwisata sebagai lembaga pemerintah yang berkewajiban mengembangkan kesenian dan kebudayaan Jatim, juga tidak mampu mempromosikan Ludruk Irama Budaya

kepada wisatawan. Sebenarnya, Irama Budaya adalah satu-satunya ludruk yang eksis di Surabaya. Kalau begitu adanya, sudah seharusnya pemerintah memberikan dukungan kepada Ludruk Irama Budaya ini. Melihat pemasalahan yang seperti ini, sebenarnya pemerintah perlu melakukan beberapa hal. Pertama, pemerintah harus mendorong semua elemen yang ada di masyarakat untuk peduli terhadap kesenian. Kedua, pemerintah juga sudah seharusnya memberikan peluang-peluang kreatif kepada seniman untuk berkreasi. Bukan hanya subsidi berupa materi saja, akan tetapi pada wilayah perhatian dan kebijakan juga Penampilan Ludruk Irama Budaya.