1
Menggugat (kekaguman terhadap) warisan leluhur:
Catatan tentang KAYON dalam Parade Monolog DKK 2019
IKWAN SETIAWANPeneliti Matatimoer Institute
Pengajar Fakultas Ilmu Budaya Universitas Jember E-mail: senandungtimur@gmail.com
Saya sengaja datang lebih awal pada malam pertama Parade Monolog 2019 yang diselenggarakan Dewan Kesenian Kampus (DKK) Fakultas Ilmu Budaya di Gedung Pusat Kegiatan Mahasiswa Universitas Jember. Bukan karena Matatimoer Institute ikut mendukung gelaran ini, tetapi lebih karena ingin mengetahui bagaimana atmosfer holistik pertunjukan; dari luar arena maupun dari dalam arena. Apalagi, di Jember sudah lama tidak diselenggarakan acara seperti ini. Beberapa pertunjukan komunitas memang digelar, tetapi yang mempertemukan komunitas teater pelajar dan mahasiswa sudah semakin langka. Energi yang mengalir dari luar arena pertunjukan akan menjadi kekuatan batin untuk menikmati, memahami, dan, selanjutnya, menuliskan hamparan teks pertunjukan yang disajikan para penggiat teater pelajar dan mahasiswa. Kesalingketerkaitan bermacam elemen yang menjadikan pertunjukan ada dan menyebar sebagai teks dan wacana menandakan bahwa dunia teater adalah dunia dinamis yang tidak berhenti dalam tepuk riuh dalam gedung.
Bagi saya, setiap usaha kreatif untuk menumbuhkan nalar dan karya teater yang melibatkan banyak komunitas di Jember yang semakin ramai oleh aktivitas kultural mekanistik dan termediasi oleh peradaban internet merupakan keberanian dan kesungguhan konstruktif. Mengapa demikian? Tentu bukan persoalan mudah mengorganisir sebuah acara bersama tanpa ditopang kecukupan biaya dan perlengkapan—sebuah masalah klasik dalam jagat teater Jember. Panitia tentu harus mencurahkan pikiran, tenaga, dan imajinasi demi menyukseskan Parade Monolog 2019. Untuk semua kerja serius panitia DKK FIB UNEJ, beberapa tulisan saya dedikasikan. Saya ingin menunjukkan bahwa sesederhana apapun karya monolog yang dihadirkan oleh peserta terdapat konstruksi wacana yang disampaikan melalui bahasa pertunjukan. Menulis untuk mengungkap konstruksi tersebut dan menyebarluaskannya merupakan tantangan tersendiri di tengah-tengah lemahnya tradisi kritik teater di Jember, sejak saya aktif berteater, 1996 – 2002, sampai sekarang. Setidaknya, dengan tulisan-tulisan tersebut ini, saya menegaskan bahwa pertunjukan boleh ramai, apresiasi bisa saja mengharu-biru, tetapi semua itu tidak boleh hanya berakhir dalam bahasa lisan yang segera saja menguap ketika pertunjukan berakhir atau selebrasi visualitas di media sosial yang hanya indah dinikmati. Saya meyakini, tulisan akan menjadi prasasti tempat para penggiat teater bisa menemukan banyak hal selain teks.
2
Pertunjukan monolog sebagai karya representasional
Pertama-tama, saya harus mendudukkan posisi tulisan ini. Sebagai kritik atas pertunjukan, saya tidak hendak menjadikan tulisan ini seperti tulisan di koran atau media massa lain yang dilabeli ‚kritik‛. Saya ingin menulis pertunjukan teater secara mendalam, yang leluasa mengeksplorasi kompleksitas konstruksi diskursif dan kepentingan dalam struktur naratif monolog di atas panggung. Model tulisan demikian memang tidak akan bisa dibaca hanya dalam hitungan menit, karena membutuhkan kesabaran dan ketelitian. Setidaknya, dengan berpegang pada kerangka teoretis yang jelas dan terukur, kerja metodologis untuk menyeleksi, mengumpulkan, dan memvalidasi data serta untuk menganalisis data memiliki patokan.
Bagi saya, sebagaimana teks sastrawi dan linguistik, pertunjukan monolog merupakan karya representasional. Pertunjukan monolog diposisikan sebagai teks yang didalamnya terdapat peristiwa-peristiwa naratif yang memroduksi makna dan wacana. Namun demikian, wacana yang diproduksi tidak bisa dilepaskan dari kondisi historis— ranah kontekstual—yang menyertainya. Hall (1997) menjelaskan representasi sebagai produksi makna melalui bahasa atau produksi pengetahuan melalui wacana. Wacana yang dihadirkan tidak dengan sendirinya dikatakan secara terbuka. Dengan pendekatan konstruksionis, kita bisa membongkar wacana dengan menimbang relasi kontekstual dengan permasalahan yang ada dalam masyarakat pada periode historis partikular.
Dalam pandangan Foucault (2013: 162-163), wacana merupakan (1) sekelompok pernyataan yang berkaitan erat dengan formulasi tunggal sebuah objek bermakna, semisal wacana klinis, wacana ekonomi, wacana tentang sejarah alamiah, dan wacana psikiatris dan (2) sekelompok pernyataan terbatas yang berkaitan dengan formasi diskursif yang sama, meskipun tidak membentuk satu kesatuan retorik atau formal. Pernyataan bukanlah semata-mata proposisi, kalimat, ataupun tindak-tutur, sehingga aturan yang mengarahkan pernyataan bukan bersifat logis ataupun gramatikal. Pernyataan juga selalu merujuk pada pernyataan lain, maknanya ditentukan bukan oleh rangkaian aturan eskternal, tetapi oleh konteks relasional yang dimilikinya. Foucault (2013: 35 -37) menjelaskan formasi diskursif sebagai pernyataan-pernyataan yang berbeda dalam bentuk, menyebar dalam waktu (tertentu), dan membentuk suatu kelompok jika mereka mengacu pada objek yang sama. Penyebaran wacana partikular bisa mempengaruhi individu-individu di sebuah masyarakat atau sebuah negara. Dalam kondisi demikian, subjek akan berada dalam medan diskursif di mana tindakan dan orientasinya akan terpengaruh wacana partikular dominan. Pergerakan wacana-wacana partikular yang memiliki kesamaan objek atau topik akan membentuk pegetahuan sebagai rezim kebenaran (regime of truth). Semakin banyaknya subjek yang mengikuti wacana dan pengetahuan senakin memudahkan beroperasinya kuasa1 di masyarakat.
1 Kuasa, me nurut Foucault (1998: 94-95), me miliki spe sifikasi-spe sifikasi be rikut: (1) kuasa kuasa dijalankan
dari poin-poin tak te rhingga —be ragam wacana, praktik diskursif, dan institusi; (2) re lasi-re lasi kuasa tidak be rada dalam posisi e ksterioritas (di luaran) dalam kaitannya de ngan tipe -tipe lain re lasi (prose s e konomi, re lasi-relasi pe ngetahuan, relasi seksual), te tapi be rsifat immane n di dalam se mua itu; (3) re lasi-re lasi kuasa
3 Dalam logika teoretis demikian, struktur pertunjukan monolog, baik peristiwa maupun properti yang melengkapi gelaran, selalu memroduksi wacana-wacana partikular. Artinya, di dalam monolog berlangsung praktik diskursif yang bisa saja menjadikan wacana dominan terterima sebagai kebenaran. Karya monolog menjadi situs untuk mengkomunikasikan dan menyebarluaskan wacana dan pengetahuan sehingga ikut memperluas pula pembentukan subjek di dalam masyarakat. Bersama-sama dengan produk representasional lainnya, selain mengkonstruksi wacana, karya monolog juga ikut membentuk subjek dan kecenderungan kultural dalam masyarakat. Dalam permainan struktur fiksional produk-produk reprentasional yang diproduksi, disebarkan, dan dikonsumsi secara luas (sirkuit komunikasi) berlangsung akumulasi dan pemusatan pengetahuan yang juga mendefinisikan kemapanan kuasa. Proses itulah yang ikut menciptakan individu-individu sebagai subjek diskursif dalam sebuah sirkulasi kuasa/pengetahuan. Dengan demikian, wacana-wacana dan pengetahuan dalam produk-produk representasional selalu berjalin-kelindan dengan persebaran ideologi-ideologi dominan dan kepentingan kuasa yang berlangsung dalam masyarakat.
Foucault juga menekankan bahwa di mana ada kuasa berbasis wacana dan pengetahuan, pada saat itulah pasti akan muncul resistensi. Hal itu terjadi karena subjek juga bisa melakukan care to self, memperhatikan diri, pikiran, dan keinginan, di tengah-tengah kuasa yang tengah-tengah berlangsung. Menurut Foucault (1998: 95), resistensi adalah kemutlakan yang setiap saat bisa terjadi ketika ada relasi dan operasi kuasa, ‚di mana ada kuasa, di situ pula muncul resistensi, tetapi sebagai konsekuensinya, resistensi tersebut tidak pernah berada di luar relasi terhadap kuasa tersebut‛.2 Dalam logika teoretis
tidaklah be rada dalam posisi suprastruktural, se cara langsung me mpunyai pe ran produktif, di manapun me re ka be rada dalam pe rmainan; dan, (4) kuasa be rasal dari bawah. Jadi, kuasa tidak dipahami se bagai imposisi politik ole h ke las e lit te rte ntu, te tapi be rope rasi dalam prose s me nye bar be rsama -sama dalam be ragam wacana dan pe nge tahuan dalam masyarakat yang me mpe ngaruhi tindakan dan pikiran subje k. Kalaupun ada ke las pe nguasa yang me nggunakan wacana dan pe nge tahuan untuk me mpe rkuat ke kuasaanya, be rarti me re ka ce rdas dalam me mahami me kanisme , te knologi, dan e konomi kuasa.
2 Foucault (1998: 95-96) me njabarkan beberapa de skripsi be rikut. Pe rtama, bahwa re siste nsi pada dasarnya
se lalu muncul ke tika be rlangsung se buah kuasa. Ke dua, samahalnya de ngan be rope rasinya kuasa yang me nggunakan beragam poin, re sistensi juga bisa berasal dari be ragam poin. Ke tiga, re siste nsi be rsifat plural. Pluaritas ini bisa me njadi ke unggulan kare na bisa me wujudkan re siste nsi tidak dalam ke tunggalan yang mudah dide te ksi, te tapi juga bisa me rugikan ke tika tidak bisa diorganisir dan diolah ke mbali. Ke e mpat, re siste nsi hanya bisa be rjalan e fe ktif a tau me nghasilkan pe rubahan ke tika ia be rlangsung dalam me dan strate gis re lasi kuasa. Artinya, untuk me lawan kuasa, subje k-subje k yang sadar dan kritis tidak harus se pe nuhnya me mbuat poin maupun te rma baru yang be rte ntangan de ngan re lasi kuasa, te tapi de nga n me maknai ke mbali re lasi yang ada dan ke mudian digunakan untuk me me takan ke mungkinan-ke mungkinan yang bisa digunakan me nyerang balik. Ke e mpat, dalam re siste nsi dibutuhkan poin re siste nsi yang be rsifat mobile dan ce pat be rubah se hingga bisa me me cah re lasi yang sudah mapan dalam masyarakat untuk ke mudian dilakukan re organisasi dan re -grouping te rhadap me re ka -me re ka yang punya ke sadaran kritis se hingga mampu me munculkan wacana dan pe nge tahuan baru yang bisa me mbe rikan pe nyadaran dan me lampaui stratifikasi sosial yang ada. Ke lima, pe rlu dilakukan kodifikasi atau se macam pe ngaturan yang be rsifat strate gis te rhadap poin-poin re siste nsi yang be rsifat plural se hingga re volusi me njadi mungkin te rjadi. Me mang pikiran Foucault me nge nai re siste nsi be rsifat sangat ide al, dan mungkin akan sulit diwujudkan dalam masyarakat yang sudah se makin komple ks de wasa ini. Namun, pikiran-pikiran ide al itu bukan tidak mungkin diwujudkan ke tika ke sadaran kritis dan re sisteni bisa dise barkan te rus -me ne rus, baik dalam pola maupun strate gi yang be ragam dan te rorganisir.
4 demikian, para penulis dan pelaku monolog serta tim kreatif merupakan kekuatan resisten terhadap kuasa yang disebarluaskan melalui beragam wacana dan pengetahuan dalam masyarakat, baik kuasa dalam bidang politik, ekobonomi, budaya, ekologis, dan yang lain. Sebagai manusia-manusia kreatif yang ada dan meng-ada dalam masyarakat, mereka juga melihat atau, bahkan, mengalami peristiwa dan permasalahan yang mengusik pikiran kritis dan imajinasi kreatif mereka. Atau, mereka bisa jadi merasakan bagaimana kelas penguasa memobilisasi atau memformulasi dan menyebarluaskan wacana dan pengetahuan partikular untuk memperkuat kuasanya. Pembacaan kritis itulah yang mendorong mereka menciptakan karya kreatif yang resisten. Seniman dan kelompok teater yang bergerak di era Orde Baru seperti Rendra dan Teater Koma sudah terbiasa melakukan gerakan resisten melalui karya meskipun mereka harus berurusan dengan aparat keamanan.
Kerangka teoretis representasi akan saya gunakan untuk menganalisis data-data primer yang berasal dari beberapa pertunjukan monolog dalam Parade Monolog DKK 2019. Data berupa peristiwa monolog yang berlangsung di Gedung PKM yang dipilih. Ada tuturan lisan, gerak dan komposisi tubuh, ilustrasi musik, properti, pencahayaan dan yang lain. Untuk melengkapinya, saya juga akan menggunakan data dari naskah monolog berhasil diakses dengan tujuan untuk melengkapi narasi lisan selama pertunjukan yang terkadang terdengar kurang jelas. Semua data tersebut akan saya analisis untuk menemukan konstruksi wacana apa yang dinegosiasikan ke penonton. Artinya, apapun peristiwa monolog yang dihadirkan, sejatinya kita bisa menemukan wacana. Pembacaan selanjutnya diarahkan ke kondisi historis atau kondisi kontekstual terkait wacana-wacana yang ada dalam pertunjukan monolog. Dalam posisi demikian, saya bisa melihat bagaimana keterhubungan wacana yang diproduksi dalam teks pertunjukan dengan wacana dan praktik yang berkembang dalam masyarakat. Pada, akhirnya, kita bisa menentukan kepentingan ideologis atau politis dari pertunjukan monolog dengan melihat posisi atau kecenderungan diskursif dan kondisi kontekstual; apakah resisten, menerima, atau bernegosiasi (menerima dengan syarat tertentu).
Kayon dan kompleksitas masalah kesenian tradisional
Teater Q-SA SMAN 1 Jember membuka Parade Monolog 2019 dengan naskah berjudul Kayon (Arthur S. Nalan). Naskah ini juga dimainkan Teater Topenk SMAN Balung, Untuk keperluan analisis, saya hanya akan menganalisis monolog persembahan Teater Q-SA yang dimainkan oleh seorang perempuan siswa. Bagi saya, naskah standar yang biasa digunakan dalam FLS2N Tingkat SMA ini menuntut kecerdasan sutradara dan pelaku dalam menafsir dan memaikan teks dinamis terkait kesenian tradisional. Keberanian pelaku monolog perempuan untuk memainkan naslah ini, tentu saja, harus diapresiasi karena saya bisa merasakan keseriusan dan totalitas yang ia jalani selama proses latihan. Kelincahan, kecepatan, dan ketepatan tafsir atas pergantian suasana, perubahan sikap dan perilaku, dan dinamika tuturan merupakan bukti bahwa pelaku monolog perempuan memiliki kekuatan pikir dan imajinasi.
5 Lakon ini dimulai dengan teriakan-teriakan warga yang menginformasikan hilangnya ‚Kayon Buyut‛. Dalam cerita, Kayon Buyut adalah wayang kulit gunungan yang diletakkan di Kabuyutan Smara.3 Kayon itu merupakan peninggalan Dalang Panjimas yang dulu cukup terkenal. Adegan pembuka ini berada di alam mimpi si perempuan desa, bernama Pekacar, tukang sapu dan tukang masak di Kabuyutan. Mimpi itu membuat dia khawatir karena Kayon Buyut cukup dihormati oleh warga Smara, sehingga disimpan di tempat khusus. Hilangnya kayon tentu akan menimbulkan bencana warga. Mengapa? Karena warga desa mengeramatkannya. Pekacar, masih dalam mimpi, ingat omongan juru kunci Kabuyutan, Wak Karjan, tentang apa yang harus dilakukan warga ketika Kayon Buyut hilang. Meskipun demikian, ia tidak bilang secara eksplisit. Ia hanya mengatakan lakon wayang Ramatambak yang bercerita tentang perjuangan Rama dan Hanoman untuk membangun jalan di laut guna menyerang Hastinapura. Pekacar sangat mengagumi tokoh Hanoman. Dari sinilah perjalanan si Pekacar dimulai. Adegan ini menunjukkan kecerdasan di penulis naskah dalam membuat ‚mata rantai peristiwa‛. Melalui satu kata kunci Ramatambak dan Hanoman, mengalirlah laku yang harus dilakoni Pekacar. Dalam level teknis, pelaku monolog mampu menyuguhkan adegan demi adegan dengan gaya Hanoman. Ia mulai mengumpulkan daun pisang yang dianggap sebagai Tambakayon. Setelah tersusun, ia membawanya ke Pulau Cemani. Pekacar memperkirakan pencuri berada di pulau itu.
Adegan awal ini merupakan penggambaran atmosfer perdesaan yang masyarakatnya dikonstruksi masih memosisikan peninggalan leluhur sebagai sesuatu yang dikeramatkan karena diyakini bisa mempengaruhi kehidupan mereka, seperti Kabuyutan dan Kayon Buyut. Dalam kacamata modernis, peristiwa ini merupakan bentuk irasionalitas yang bisa dianggap mengungkung pikiran warga desa sehingga mereka tidak bisa merasakan kemajuan hidup secara maksimal. Namun, semua yang dilakukan dan diomongkan si pelaku tidak pernah mempersoalkan stigma tersebut, karena ia sendiri menjadi bagian dari keyakinan komunal tersebut. Wacana ‚nilai Kebuyutan dan Kayon Buyut‛ bukanlah sesuatu yang harus dimarjinalisasikan karena warga desa memiliki pandangan dunia (vision du monde) yang masih menempatkan eksistensi ketradisionalan sebagai bagian dari dinamika kehidupan mereka. Dalam konteks kekinian, kita mendapati kenyataan bahwa tidak semua masyarakat Jawa meninggalkan ajaran leluhur untuk menghormati makam para pendiri desa. Di banyak desa di Jawa Tengah dan Jawa Timur kita masih menjumpai makam keramat yang dihormati oleh warga. Dalam bentuk lain, makam para Wali Songo, penyebar agama Islam di Pulau Jawa, masih ramai dikunjungi para peziarah. Ini membutkikan bahwa masih banyak warga masyarakat yang menghormati para leluhur, baik yang bermaksud mendoakan ataupun berdoa untuk mendapatkan kebaikan.
Dalam proses pencarian itulah, Pekacar bertemu dengan binatang-binatang mitologis dan banyak figur yang biasa ia junpai dalam kehidupan sehari-hari. Dalam
6 adegan-adegan ini, kualitas teaterikal-monolog siswa perempuan yang memerankan bermacam tokoh dan bermacam gerak tubuh kontekstual. Ia bertemu dengan buaya besar, Bajol, yang hendak menerkamnya. Beruntunglah ia membawa golok Cemot. Dan ketika ia memanggil nama, ‚Mak‛, buayapun menghilang secara ghaib dan di hadapannya berdiri Kang Samedin, Jagabaya Desa. Kang Samedin pun membantunya memasang daun pisang sebagai tambakayon. Tidak begitu lama, si pelaku mengatakan bertemu ular sanca besar. Kang Samedin berkelahi dengan ular sanca dan hampir saja kalah. Pekacar melemparkan golok Cemot nya dan Kang Samedin menggunakannya untuk melukai kedua mata si sanca. Tidak lama kemudian, ular sanca pun menghilang secara ghaib, berganti Sawitri, salah satu perempuan muda yang suka angon (menggembala) sapi. Bertiga mereka menuju Pulau Cemani yang cukup dikeramatkan itu.
Perjuangan menemukan Kayon Buyut bukanlah proses mudah. Ada banyak hambatan. Begitupula perjuangan untuk menemukan dan mempertahankan budaya lokal di tengah-tengah arus besar perubahan zaman. Mata rantai peristiwa yang dialami Pekacar adalah representasi kesulitan internal yang seringkali muncul dari pikiran dan batin para penerus atau pewaris sebuah tradisi. Buaya dan ular sanca hanyalah makhluk yang berasal dari diri Pekacar sendiri. Sebuah permasalahan yang seringkali muncul dan menjadi kendala utama dalam pemertahanan budaya lokal, selain kuatnya budaya modern dan kurangnya perhatian Negara, adalah ketidakberdayaan untuk meneruskan warisan leluhur. Dalam hal ini, si perempuan muda memilih untuk mengatasi masalah itu dan menumbuhkan keseriusan dalam berjuang. Keseriusan itulah yang akan membuat subjek bertahan meskipun secara diskursif dan praksis tidak menguntungkan. Bagaimanapun juga, usaha pemertahanan bukanlah persoalan sepele. Sehari-hari anak-anak, kaum remaja, kaum muda, dan, bahkan, orang dewasa, sudah terbiasa mengkonsumsi budaya televisi dan budaya internet serta gaya hidup modern. Mempertahakan hal-hal tradisional dan arkaik bisa jadi tidak menarik dan tidak menguntungkan secara finansial. Apalagi segala yang berbau tradisional hanya menjadi semacam klangenan. Menjadi wajar kalau hari demi hari pewaris dan penikmat budaya lokal semakin berkurang. Pada titik itulah, Pekacar berada dalam pilihan ‚memperjuangkan budaya lokal‛ dalam kerangka penyelamatan dan pemertahanan yang tidak mudah. Pilihan itu memosisikan subjektivitas yang berbeda dari kecenderungan umum dalam masyarakat.
Memahami-ulang budaya lokal
Semua konstruksi ideal dalam pikiran dan batinnya terkait Kayon Buyut yang harus diselamatkan bagaimanapun caranya mulai memasuki ruang kontemplatif ketika berjumpa dengan Sadagora. Ia adalah lelaki setengah baya yang mengaku secara terus-terang telah mencuri Buyut Kayon. Dengan terus-terus-terang ia mengatakan kepada Pekacar, Samedin, dan Sawitri:
7
‚Aku mencuri Kayon Buyut karena selama ini hanya dipandang dan dikagumi, tidak dimaknai seperti dulu oleh Dalang Panjimas. Dalang yang mengajarkan nilai -nilai adiluhung kepada semua orang. Buka Kayon dengan indah, menampilkan lakon yang penuh simbol menusia yang beragam, tapi intinya yang jahat dan yang baik, juga ada yang munafik. Tokoh-tokoh wayang yang membayang-bayang di perkeliran sebagai cermin kehidupan. Sampai akhirnya tancap Kayon dengan mantap, di mana penonton pulang dengan riang, besoknya bekerja di sawah, di ladang dengan riang. Cah angon memandikan kebo-kebonya dengan senang. Pak Tani dan Bu Tani mengolah sawahnya dengan senang. Peladang datang ke ladangnya dengan senang. Semua senang.‛
Pernyataan-pernyataan yang dilontarkan Sadagora merupakan bentuk rasionalisasi berdimensi ideologis yang ‘menghantam’ keyakinan yang selama ini diyakini oleh warga Smara. Bahwa Kayon Buyut memiliki arti penting bagi kehidupan mereka karena terletak di Cupumanik Kabuyutan memang demikian adanya. Namun, bagi Sodagara, pilihan untuk semata-mata ‚memandang‛ dan ‚mengagumi‛ bukanlah tindakan yang tepat. Pada saat itu, Kayon Buyut tidak ubahnya sebuah jimat keramat. Padahal, Kayon Buyut di tangan Dalang Panjimas bisa menjadi karya kultural yang memberikan banyak ajaran dan nilai bagi para penonton, dari Cah Angon (gembala), Petani, hingga Peladang. Selain mendapatkan ajaran dari pertunjukan wayang, mereka juga akan mendapatkan hiburan yang membuat bersemangat dalam menjalani pekerjaan dan melakoni kehidupan. Pilihan ‚memandang‛ dan ‚mengagumi‛ yang dikontraskan dengan ‚memainkan‛ wayang untuk memberikan nasehat dan hiburan bisa kita sandingkan, misalnya, dengan perilaku banyak orang yang memosisikan benda atau budaya warisan leluhur semata-mata sebagai koleksi, tetapi tidak mau memaksimalkan fungsi mereka untuk kebudayaan dan kerakyatan. Kenikmatan visual dan kebanggan kultural yang menjadi orientasi dominan tidak akan menjadikan budaya yang dikagumi beranjak dari kemasalampauhan dan kekeramatannya, tanpa bisa dikembangkan secara dinamis.
Formasi diskursif ini menghasilkan wacana ‚keadiluhungan wayang dalam praksis‛ yang menjadi kekuatan kultural bagi manusia-manusia Jawa karena bisa menjadi tuntutan dalam kehidupan sekaligus memainkan sajian menghibur berbasis epos-epos besar seperti Mahabharata dan Ramayana . Wacana demikian jelas berbeda dengan wacana wayang sebagai semata-mata kesenian adiluhung yang tidak bisa menggerakkan apa-apa karena hanya dinikmati sebagai hiburan atau sebagai ikon budaya bangsa yang dikeramatkan tetapi tidak dikembangkan. Wayang dan kesenian etnis lainnya juga bukan sekedar menjadi bahan kampanye pemerintah tentang pentingnya budaya lokal dalam kehidupan yang semakin terbiasa dengan budaya global. Dimensi praksis pertunjukan wayang menjadi wacana yang disebarkan secara internal dalam pertunjukan monolog yang mempengaruhi pemahaman Pekacar, Samedin, dan Sawitri sebagai subjek yang pada awalnya begitu mengagumi Kayon Buyut, sama seperti warga kebanyakan. Penjelasan Sadagora menghadirkan perspektif lain yang berbeda dengan pemahaman masyarakat Smara.
Wacana itulah yang semestinya dipahami dan dijalankan oleh warga, tetapi malah sebaliknya. Bahkan, ironisnya, ketika Dalang Panjimas meninggal, warga
berlomba-8 lomba menjual semua perlengkapan pertunjukan wayang. Tentu ini begitu menyedihkan, sekaligus menunjukkan tragedi kebudayaan karena warisan Dalang Panjimas harus berakahir di tangan para tengkulak atau broker barang antik. Beruntunglah, ada seorang penjual jamu, Mbok Tambi, yang menggunakan seluruh tabungannya untuk m embeli Kayon dan membuat Cupumanik di area Makam Buyut sebagai tempat untuk menaruh barang yang ia beli itu. Itulah mengapa orang-orang menyebutnya Kayon Buyut. Meskipun tidak dijelaskan motif Mbok Tambi membeli Kayon itu, saya berasumsi bahwa kecintaan terhadap kesenian wayang lah yang menjadi dasar. Ia tidak ingin warga desa benar-benar kehilangan memori komunal akan pertunjukan wayang yang dulu sering dimainkan. Kita juga bisa melihat kontribusi subjek perempuan dalam menyelamatkan atau, setidaknya, mempertahankan penanda kultural yang akan dikenang dan dihormati oleh warga desa di tengah-tengah kerakusan warga akibat dorongan keuntungan kapital. Menjual perlengkapan pertunjukan wayang sebagai benda antik memang menguntungkan, tetapi Mbok Tambi memilih sikap yang berbeda. Kalau selama ini budaya diposisikan sebagai ranah lelaki, kehadiran dan kontribusi Mbok Tambi ketika berlangsung masalah terkait keberlanjutan sebuah ekspresi kultural menegaskan bahwa kebudayaan merupakan ranah terbuka di mana subjek perempuan pun bisa mengambil peran strategis untuk menyelamatkannya.
Wacana terkait wayang, nyatanya, memang menjadi poros yang menggerakkan struktur pertunjukan. Pada adegan berikutnya, perempuan pelaku monolog kembali memerankan diri sebagai Sadaroga yang hendak membeberkan nilai-nilai filosofis Kayon. Dengan memeragakan gerakan dalang yang tengah mengangkat Kayon, Sadaroga berucap:
‚Jadi, kalau aku curi Kayon Buyut untuk membuat orang desa Smara sadar tentang arti Kayon, lihat apa yang terdapat dalam Kayon. Kalian amati baik-baik. Kayon Gapuran ini diapit oleh dua buto yang membawa gadha atau pedang tameng kelihatan bagus. Ini artinya apa? Bukan untuk menakut-nakuti, tetapi untuk menunjukkan bahwa gapura harus dijaga, pintu menuju surga. Dengan kekuatan gadha, pedang dan tameng, artinya tekad yang kuat, sekuat gadha, sekuat tameng dan setajam pedang, Pepohonan yang menuju ke atas, rindang dan bercabang-cabang, artinya sejarah kehidupan yang bercabang-cabang. Pepohonan bertumpuk karena sejarah juga bertumpuk, sambung menyambung menjadi satu. Kalau dipandang supaya kelihatan pisah, bisa berbeda dengan gambar lainnya. Gambar pepohonan besar itu di bawahnya bersambung dengan gambar kolam bersih jernih, ada ikan berenang, senang dan bahagia. Air lambang kehidupan dan ikan lambang penghuninya. Di kiri kanan terlihat gunung gunung dengan pepohonan yang menunjukan naik turunnya pegunungan, llau dibatasi melingkar tepung gelang, jadi seperti bentuk gunung, karena itu Kayon suka disebut Gunungan. Lalu binatang-binatang yang hidup sebagai satwa, ciptaan Tuhan. Beragam dan indah, ada Banteng, ada harimau, ada monyet, Tuhan menciptakan mahluk lainnya selain manusia, yang harus dijaga dan dilindungi. Dan akhirnya sampai keujungnya, perjlanan sejarah manusia akhirnya tiba, p upus.‛
Sadagora memberikan ‘wejangan’ di atas karena ia sadaar bahwa warga Smara tidak banyak mengetahui makna-makna kultural yang ada dalam Gunungan dan wayang pada umumnya. Mayoritas mereka hanya paham bahwa Kayon Buyut dikeramatkan. Pemahaman pada tataran permukaan merupakan dampak langsung dari ketidakmauan
9 untuk memasuki kedalaman makna dari sebuah budaya lokal. Pada akhirnya, ekspresi kultural hanya menjadi penanda yang dirayakan secara turun-temurun tanpa banyak orang yang memahami maknanya. Hanya orang-orang tertentu, seperti tokoh adat, yang memahaminya. Wacana yang mempengaruhi subjek bukanlah wacana ataupun pengetahuan tentang makna kultural, tetapi estetika permukaan yang sekedar bercerita tentang keindahan ataupun kekeramatan. Bahwa yang keramat adalah makna kultural yang semestinya bisa menjadi panutan dalam menjalani kehidupan di muka bumi. Wacana keadiluhungan wayang kembali dihadirkan dalam even monolog yang memerankan Sadagora. Sekali lagi, wacana dikonstruksi sebagai kritik atas konsep pengeramatan yang tidak berdampak apa-apa selain hilangnya pemahaman warga terhadap kekuatan kultural yang sebenarnya dari Kayon Buyut, yakni kedalaman makna yang bisa bermanfaat untuk kehidupan manusia dalam hubungan dengan makhluk lain dan kekuatan adikodrati.
Dengan wacana-wacana itu, pada awalnya, saya membayangkan bahwa Pekacar akan membuat tindakan yang menerobos keyakinan warga terhadap Kayon Buyut. Bagaimanapun, pemaparan yang diberikan Sadagora memberikan titik-balik dalam pikiran dan batinnya. Namun, penulis monolog ini ternyata tidak mau memberikan ‘solusi langsung’. Dia tidak mau menjadikan tubuh dan pikiran Pekacar sebagai pembawa pesan instan dari sebuah permasalahan complicated. Alih-alih, Pekacar sebagai subjek yang sudah terbiasa dengan narasi kehebatan dan kekeramatan Buyut Kayon membawa mimpinya ke dalam mekanisme tradisional-mistis-psikoanalitik; memohon tafsir kepada juru kunci, Wak Karjan. Mimpi bagi manusia-manusia Jawa—bahkan bagi manusia modern seperti Freud—merupakan perlambang atau penanda yang harus dicari maksudnya. Apalagi mimpi Pekacar berkaitan dengan hilangnya Kayon Buyut. Dari Wak Karjan ia tahu bahwa Sadagora adalah nama lain Dalang Panjimas semasa hidupnya. Menanggapi mimpi itu Wak Karjan mengatakan bahwa Pekacar akan segera mendapatkan pulung, semacam rezeki berlimpah yang berkaitan dengan jabatan tertentu.
Ternyata, apa yang diomongkan Wak Karjan ternyata benar. Dua hari sesudah pertemuan itu, Pekacar dipanggil ke kecamatan: mendapat anugrah sebagai Pemuda Pelopor. Anugrah ini merupakan penghargaan yang diberikan kepada kaum muda atas dedikasi dan pengabdian mereka kepada masyarakat dalam berbagai bidang kehidupan. Bagi Pekacar yang sehari-hari setia menyapu Kebuyutan dan menyajikan makanan dan minuman kepada para pengunjung, penghargaan tersebut tentu sangat berharga, membanggakan secara personal maupun komunal. Penghargaan juga menjadi bentuk apresiasi dan kehadiran formal Negara dalam memaknai perjuangan individual yang berkontribusi kepada permasalahan dan pengembangan potensi di masyarakat. Si pelaku monolog pun mengekspresikan kegembiraan itu, tetapi tidak dalam waktu lama. Monolog pun berakhir.
10
Kritik atas pemahaman terhadap budaya lokal
Bagi saya, ending monolog ini bukanlah ending secara diskursif. Ada wacana yang disampaikan dari moda open plot ini. Berawal dari ‚pencurian‛ berakhir dengan ‚penghargaan‛. Pencurian yang dilakukan—meskipun hanya dalam mimpi—merupakan resistensi diskursif terhadap kesalahpahaman warga masyarakat maupun Negara terhadap keberadaan budaya warisan leluhur. Budaya warisan leluhur bukanlah sesuatu yang hanya dipandang dan dikagumi, tetapi juga harus dipahami makna-makna terdalamnya serta disebarluaskan sebagai wacana dan pengetahuan yang bisa berdampak secara psikis dan praksis kepada banyak subjek. Kalau tidak bisa seperti itu, mungkin lebih baik budaya warisan leluhur hilang atau musnah. Apalagi kalau hanya menjadi barang dagangan yang berharga mahal bagi para kolektor atau penikmat berduit, tetapi tidak bisa menjadi kekuatan kultural bagi warga masyarakat. Di sinilah posisi kritik dimainkan oleh monolog ini.
Pelaku monolog dengan kemampuan ekspresif dan artikulatifnya dalam memainkan beberapa tokoh menjadikan konstruksi wacana bisa mengalir dalam jalannya pertunjukan. Kemampuan berpindah dari formasi pengeramatan dan penghormatan menuju formasi pemahaman-ulang bisa dirasakan dengan asyik. Pada beberapa peristiwa monolog penonton diajak masuk ke dalam ruang perjuangan menemukan dan memperjuangkan budaya lokal yang dikeramatkan. Pada beberapa peristiwa lain, penonton diajak menggugat kemapanan makna terkait budaya warisan leluhur yang sudah terlanjur diyakini oleh warga masyarakat. Kemapanan yang berimbas pada kesalahpahaman kultural terjadi karena warga tidak berusaha memahami makna yang ada dalam sebuah wujud atau nilai budaya. Penghadiran tokoh Sadagora alias Dalang Panjimas melalui mimpi Pecakar, menegaskan hadirnya subjek resisten yang menggugat apa-apa yang sudah dianggap benar oleh mayoritas warga dalam memaknai dan memahami sesuatu yang sering dilabeli budaya lokal atau budaya tradisional.
Resistensi diskursif yang dilakukan pun tidak tanggung-tanggung, langsung oleh subjek pelaku yang dulunya memiliki Kayon dan perlengkapan wayang serta sering menggelar pertunjukan untuk warga sebelum meninggal. Subjek pelaku yang memahami dengan benar maksud dan tujuan gelaran wayang diposisikan ‚tidak terima‛ dan ‚hadir-kembali‛ untuk memberikan pemahaman bahwa karya seni etnis seperti wayang tidak bisa hanya dipahami dalam dimensi nilai atau makna kultural. Namun, pemahaman akan makna kultural juga tidak boleh diabaikan. Apa yang diharapkan oleh subjek pelaku wayang adalah bahwa kekayaan makna itu harus bisa menjadi ajaran yang dicintai warga sekaligus bisa membahagiakan mereka. Dengan demikina, penekanan yang diberikan adalah pada dimensi makna/wacana dan praksis yang akan menjadikan ekspresi budaya lokal bisa tetap terpelihara. Tentu saja, dalam kondisi terkini, usaha itu harus menjangkau kemungkinan-kemungkinan yang bisa menjadikan generasi penerus bisa mencinta dan memahami untuk selanjutnya mau mengembangkan. Kekakuan dalam memaknai budaya lokal hanya mengakibatkan kematian demi kematian atau kehilangan demi kehilangan yang menyakitkan, tetapi kita tidak berdaya untuk mencegahnya.
11 Maka, menarik untuk menyoroti penghargaan sebagai Pemuda Pelopor yang diberikan kepada Pekacar. Sebagai representasi subjek yang patuh dan ikhlas memberikan tenaga, pikiran, dan batinnya terhadap Makam Buyut dan Cupumanik tempat Kayon disimpan, ia diposisikan sebagai subjek di-antara, in-between subject. Di satu sisi ia masih meyakini kehebatan dan kekeramatan Kayon Buyut dan, di sisi lain, melalui mimpi hilangnya ‘jimat wasiat’ tersebut ia menemukan pemahaman-pemahaman baru yang bisa jadi akan mengubah mindset nya dalam memahami warisan leluhur. Dalam posisi ‚keberantaraan‛ dan ‚ambivalensi‛—meminjam konsep Bhabha (1994) itulah anugrah Pemuda Pelopor dan open ending lakon ini harus dibaca. Dia diberikan keleluasaan untuk tetap mencintai budaya lokal tetapi dengan pemahaman b aru terkait kompleksitas makna yang ada di dalamnya. Namun, tidak hanya berhenti di situ, dia juga bisa mengembangkan budaya itu melalui pendekatan-pendekatan baru agar wacana dan praksis wayang bisa menyapa subjek yang lebih luas dan beragam. Dalam proses tersebut sangat mungkin ia diharapkan bisa mengapropriasi prinsip-prinisp modern yang disesuaikan dengan kepentingan pemertahanan dan pengembangan. Namun, ketika ia larut dalam narasi besar Pemuda Pelopor dengan memahami perannya selama ini sebagai tukang bersih-bersih dan juru masak, maka sebagai subjek ia memilih tenggelam kembali ke dalam rutinitas warga yang mendukung mekanisme pengeramatan yang sekedar memandang dan mengagumi Kayon Buyut.
Namun, mengingat posisi strategisnya sebagai Pemuda Pelopor dan wacana-wacana baru yang ia dapatkan dari subjek Sadagora, saya lebih senang membayangkan Pekacar melakukan terobosan-terobosan asyik untuk mempertahankan dan mengembangkan Kayon Buyut dan wayang agar bisa digemari oleh masyarakat luas. Bukan sekedar dikagumi dan dipandangi. Pilihan ini sekaligus menghantam keras kebijakan budaya yang dibuat oleh pemerintah pusat maupun pemerintah daerah yang lebih fokus kepada kampanye pemajuan tetapi lupa substansi dan cara agar keragaman budaya lokal tetap bisa digemari dan diteruskan oleh generasi muda. Juga, pilihan untuk menjadikan keragaman ekspresi budaya lokal sebagai bagian industri wisata yang menjadikan banyak manusia hanya menikmati keindahan visual tanpa harus memahami kompleksitas makna dan wacana yang ada. S elain itu, keberanian Pekacar juga akan menggugat pemahaman akan kekeramatan yang di-wisata-kan tanpa bisa memberikan kontribusi strategis kepada perubahan perilaku atau kebiasaan hidup warga yang rutin berziarah ke tempat keramat atau makam leluhur. Dengan posisi diskursif demikian, pertunjukan Kayon berkepentingan untuk melakukan resistensi terhadap kekaguman terhadap budaya lokal yang bisa menjadikan subjek masyarakat dan Negara tidak melakukan apa-apa, kecuali mengeksploitasinya untuk kepentingan pribadi, komunal, ataupun bangsa. Setidaknya, Teater Q-SA dengan cerdas dan liat berani menghadirkan pertunjukan yang menggugat kekaguman terhadap budaya lokal yang bisa menjadi sekedar perayaan tanpa kedalaman makna: sebuah modal untuk terus melakukan gugatan dan resistensi yang bisa mendorong lahirnya kreativitas-kreativitas berbasis budaya lokal.
12
Untuk sitasi:
Setiawan, Ikwan. 2019. ‚Menggugat (kekaguman terhadap) warisan leluhur: Catatan tentang KAYON dalam Parade Monolog DKK 2019.‛
http://matatimoer.or.id/2019/12/03/menggugat-kekaguman-terhadap-warisan-leluhur-catatan-tentang-kayon-dalam-parade-monolog-dkk-2019/.
Daftar bacaan
Bhabha, Homi K. 190904. The Location of Culture. New York: Routledge. Foucault, Michel. 2013. Archaeology of Knowledge. London: Routledge.
Foucault,. 1998. The Will to Knowledge, The History of Sexualities Volume 1 (English trans. Robert Hurley). London: Penguin Books.
Hall, Stuart. 1997. ‚The Work of Representation‛, dalam Stuart Hall (ed). Representation, Cultural Representation and Signifying Practices. London: Sage Publication in association with The Open University.
Nalan, Arthur S. 2018. Kayon (Naskah Monolog FLS2N). http://www.fls2n.com/2190/3/fls2n-sma-2190-naskah-monolog.html?m=1.
