音楽におけるパフォーマンス

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嶋津武仁

序

音楽では PERFORMANCE とは伝統的に，

〈演奏〉と訳されているが，そうした規定は他の領域で用いられている意味と必ずしも一致しているとは言えない。それどころか，その「使用範囲」

は増々広がっているように思える。それはこの言葉がもつ曖昧性も原因となってはいるが，それが本来持っていた表現芸術の根源的意味を蔵していることにもよるだろう。とはいえ，その一つ一つの異なる領域における各々の意味はお互い相隣接

している関係にあるとも言える。

ここではそうした関係に留意しながらパフォーマンスがもたらした，又もたらしうる可能性を論

じつつ，再び音楽の可能性そのものに置換し，音楽のファンタジックな側面をより豊なものにしたいと願うものである．

一）パフォーマンスの起源と領域

音楽について論じられる時，従来，第一義的にはその〈音〉の部分，すなわち聴覚に関わる側面が取り扱われてきた。とりわけ20世紀初頭までの創作の場面では，それ以外の側面はそれらの作品の構成外，あるいは要素外に置かれていたと言っていいだろう。実際，〈音〉が構成する部分以外についての記述を音楽について書かれた文章のなかに見いだすことは今目に至っても困難である。そ

うした点からも，音楽は自らの領域のボーダー・

ラインをしっかり守って来ているように思える．

その点，もう一方の表現芸術である美術と大きな違いを見せている。

美術はパフォーマンスに早くから積極的に関わってきた。パフォーマンスは「美術の枠から強引に飛び出して」きたとまで言われる（注1もそれが単に両者が視覚に関わっているという共通性だけの理由ではないだろう．そうした指向は美術が〈時間〉の概念を取り入れたときに起因する牲2）とも，

また繰り返しのきかない一回性が扱われ始めたことによるとも言われている〔注3）が，ともあれ美術のサイドから見るパフォーマンスはその行為の四次元化の中に見られるものということができる。

そしてオブジェ，ボディ・ペインティング，モビーレ，更にインスタレーションという様々なスタイルを生み出しながら自らの領域をはみ出してくる．

また別なオリジンの一つとして考えられているのは演劇である。最近でもアメリカの実験演劇の中に見られる要素はほとんどパフォーマンス的なものであり〔注4），またパフォーマンスは「だめになった演劇からでてきたもの」（注5）という意見もある。ここでは常にそのテクスチャーの扱いが問題視される。またその演じられている空間も大きな問題提起の要素になっている。

舞台芸術から発したという面で演劇と共通するダンスからの流れも認めることができる。それは，

初めはモダン・ダンスmodemdanceとして，そこから創作舞踊creative danceというスタイルが派生し，更に舞踏Butohという日本独自のスタイルが生まれてくる。ここではその身体性，肉体性が中心となっているが，更にその周囲の環境をも取り込んでいく。

しかしながら，そうした起源に関する論議はパフォーマンス性そのものと両立しない。なぜならそういった個々の性格に偏らない，あるいはそれを超越しているもの，脱領域的な行為すべてにパフォーマンスという〈規定〉が用いられうるから

である。

とは言え，今日流行語となっている「パフォーマンス」とも，あるいはその英語PERFORMANCE の一般的に用いられる様々な意味とも明確に論点を分けて考えるべきであろう．もっとも，そうした次元も根底には同一のものをもっているということを否定はしないのではあるが．

そしてこの小論ではその表現芸術のなかでの意味と可能性のなかで論述を進めていくことにする。

よって，いわゆるコスト・パフォーマンスと

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言う使い方に見られる「性能」1注6〕の意や先に挙げた音楽における「演奏」という限定もここにはない．まして政治家の利用するところとは無縁な論点を持つものである．

二）音楽と接する或は共有する過去

こうしたパフォーマンスの一場面に音楽との接点或は共有点を考えるとき，そこにどんな事象と人が関わったのであろうか。

それは決して突然やってきたのではないし，また何か特別な意図をもって現れたのでもなく，いつしか消滅していく類のものでもないと考える．

例えば音楽がその領域を確立する以前の様式を考えてみればいい．今日でも「儀式」や「祭り」

の様式の中で見られるような，世界の各地の文化の中でそうした状態にある例を捜し出すことはそう困難なことではないだろう1注7）．そうしたいわば未分化，多領域的な状態も〈パフォーマンス〉

性の特徴のひとつにあげられる．

音楽のみならず，すべてのジャンルに言えることであろうが，あるジャンルやスタイルは，その発展の中で内なる世界の形式或は表現への精緻化と外なる世界のそれへの拡大化が交互に起こりうるものと考えることができよう。よって元来，宗教や呪術或は政治等広い領域に亙っていたものの一部が音楽というジャンルに集約していったもの

とも考えられる。そしてその音楽自身が今度はその表現の幅を広げてきたと考えることができるのである。音楽がパフォーマンスの要素を取り入れてくるのはそうした方向の延長線上にあるとも解せられるのである．

多領域的であるということにだけ着目してみれば，音楽の歴史の中でそれを顕著に示したものと

してバレーやオペラといった他領域との共有作品を挙げることができる．あるいは，それらはずっともとのスタイルを持ち続けて来たのに過ぎないのかも知れない。

「未来派」の中で

しかしまさしく今日的な意味でパフォーマンスに関わった初めの例は，すでに前世紀に現れている。アルフレッド・シャリの『ドタバタ不条理劇

〈ユビュ王〉』の上演（1896年）である注8）。それ

は人形劇を模し，「風刺性」をもち，伝統的な意味での「劇場」の破壊が試みられた。しかしより衝撃的に今日まで影響を与えているのは今世紀初頭の「未来主義宣言」（1909年）に始まる「未来

派」FUTURISMOの活動である．彼等の発表した「音」に関わる部分を担当したのは，従来の意味での音楽家ではなかった．その創始者と言われているフィリッポ・トマソ・マリネッティは詩人として，またマリネッティに協力して「騒音音楽」

の「父」になったルイジ・ルッソロは，画家という既成の職に「配属」されていた。身体性・空間性の表現への取り込み，といった側面を見せなが

ら，彼等の機械文明への肯定はスピード性も加えて，

武器更に戦争への礼賛に結びついていった（注9）。

そこで表出された彼等のエネルギーは，明らかに次の時代の予備をもたらすのに十分なものでありながら，その限界も内蔵していたように思う．

彼等が一連のラディカルな行動の中で示した特徴は，上記のように自動車や機械の騒音，あるいは同様に工業生産の現場に登場したばかりのエレクトロニクスをも含めた「メカニカル性」，や「政治性」を初め，「日常性」，「低俗性」が挙げられる。「音」について見ても，そこで作り出された

「楽器」（イントナルモーリ）は「市電，エンジンの爆発音，汽車，群衆の叫び」1注10｝等をシミュレートし，ブラック・ボックス化した「箱」の中に閉じ込め，一それを作動させる「奏者」によって

「演奏」された。こうした「装置」は，この運動で主張の中に取り入れられた「偶然性」をも内含

し，それまでの音楽家の感情表現を排除し，いわゆる「演奏」の場から従来の意味での「奏者」を締め出して，他の行為に共通して見られる「非人間性」にも通じるのである。外見の〈ものものしさ〉に比べ，現実的には〈貧弱な〉騒音の集まりであったのではなかったかと，近年，再現された

「音楽」から想像されるが，そうしたことは「見せ物的」なもの，「皮相的」なものに，そしてそ

こから更に「非芸術性」或は「反芸術性」を引出し，結果として「脱領域的」外形を持ち得たことを十分うかがわせている。．元々，社会の不安や安定への撹乱を目的としたデモンストレーション（「宣言」を通じての示威行為）の先は主張の多極化と無計画性による一種の内部崩壊による分裂か，さもなければ，彼等自身の自我をも埋没させ，自らの自由をも束縛し，個

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個の主張もより大きな権力の中に飲み込まれていくしかない姿があるだけだっただろう。しかし，

初期の「未来主義」自身のあまりに過激な活動はそれ自身を超える，より強い刺激に展開が見られなければその魅力を減じてしまうし，不安状態の長期的持続もまたその反作用を生み出す。現実的には，そうした理由で次の「主役」に移って行ったと考えるのが妥当であろう。

「未来主義」は確かにその後もいくつかの「運動」の直接的引金になった。やがてスイスから北方ヘドイツを中心に，ヨーロッパをのみこみ，アメリカにまで広がっていく「ダダ」DADAや，また革命前から革命後のロシアで多元的に発生，展開をみた，いわゆる「ロシア・アヴァンギャルド」

恥ssian Avantgarde等を挙げることができる。

「ダダイズム」の中で

イタリア，フランスに起こっていた「喧騒」を横目に，スイスのチューリヒに現れたフーゴー・

バルを中心に，〈キャバレー・ボルテール〉に集まった芸術家や作家達が起こした新しい芸術への過激な運動が「ダダ」あるいは「ダダイズム」と呼ばれるものである。

「未来派」の活動がその「発想の原点」〔注mになったとはいえ，「ダダイズム」の温床となったスイスの当時の特殊な状況が大きく反映していたのである．第一次大戦前の混乱と戦争のさなかにあって，中立国であったスイスは多くの外国からの亡命者や避難者でひしめいていた。いわば，文化，

思想の「無国籍」状態にあった。そしてそれは又，

「全く種類のちがった個性」（注12）の発揮できるく場〉

でもあった．「未来派」の中で行われていた意図的，非日常的「無秩序」状態がここでは日常的な

レベルで存在したのである．

音楽との接点は，初期の段階にあっては，「未来派」の「騒音主義」が引き継がれ，或はその「騒音音楽」をそのまま紹介する場ともなり，それらが新しい発想によって行われた芸術行為の「伴奏」

などを構成した．また，時に「印象派風」の音楽

（注13｝が，そこで発表された新しいスタイルの「詩」

とく共演〉することもあった．

この新しい「詩」の先例もまた「未来派」の運動の中に見られうるものではあるが，多くの言語の坩堝と化していたチューリヒでは，まさしく新

しい意味を生じていたと言える。そこでは言葉は相手に情報や意見，意志の交換に使われた「道具」

から，「ダダ」の行為者によって，抽象的表現の

「道具」，〈芸術の具＞にまで高められ，「音声詩」

等に見られる「声」の表現様式として発達したものと思われる。勿論，ここでは芸術は過去のそれと同じく顔〉ではなく，過去のものは排撃され，また現在をも批判し，「固定化」よりはむしろ，「破壊することをみずからの存在理由」〔注141としていたのである。

こうしてほとんどの行為が「未来派」のそれと外見を同じにしながら，極めて芸術性の強い方向での新しい表現のあり方を問うたのが「ダダ」の

「運動」ではなかったのだろうか．また，〈由縁〉

のはっきりしない無国籍的「ダダ」という「名称」

からも推察できるように，それはなんの限定された意味も持たず，その「無意味性」はそのまま，

「未来派」のような「綱領」1注15）や「宣言」の拘束からの自由をも意味していたのであろう．いわば，新しく多様な世界における新しく多様な「個人」と「人格」の補償をも意味していたのではなかろうか。

しかし戦争の終結とともに，チューリヒもその

〈避難地〉としての意味を失い，舞台は戦後のベルリンに，更に新しく，豊かなアメリカに移っていく。そして再びパリにも波及していった．

サティの中で

総合化と領域のぐ越境〉は常に音楽の世界の外から起こっていたように見えた中に，独自の生き方とその特異な音楽によって「外へ」働きかけた音楽家として，まずエリック・サティを挙げることができる．この作曲家を「ダダイスト」と呼ぶことは必ずしも当を得ているとは思われない。彼の「前衛的」創作姿勢は，十九世紀末に始まるその活動の節々に現れていたし，彼のその後の作品すべてを「ダダ」に結び付けることには無理がある．むしろそうした性格を持ったものは，その生涯の作品の中でほんの一部を占めていたにすぎないとさえ言える．しかしかれが「ダダイストに共感し，その運動に参加していたことはよく知られている」1注16）ところであり，実際，その作品の中にはよくその特徴を示しているものがあった。例えば，その最たるものがバレーrバラード』（1917

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年）であろう．実際に彼が関わったのはその「音楽」においてであったが，様々な既成のジャンルから参加した芸術家達（ピカソ，コクトー，マシーン，ディアギレフ）との共同作品はまさしく「多領域的」であり，そこに使われていたタイプライ

ター，サイレン等を用いた「騒音音楽」，そして何よりも「見せ物」（バラード）という題材自体が，

確かに「未来派」からの系譜を主張しているかのようにさえ思える。また彼の「家具の音楽」やその他の作品の中に従来の音楽の領域にはない様々な要素を見いだすこともできる。そこでは音楽の中における「時間」の概念が広げられ，その「空間」も過去の姿とは異なるあり方を示す。もはや

「反復」は「空虚さ」や「退屈さ」さらにそれを通り越して，快い，空気の様な「環境」に異化する。そしてその音楽への「偶然性」の導入。音の場も同様に，「環境」の中に位置していく。ほとんど「パフォーマンス」と呼んでよい姿をそこに

見ることができよう（注17）。

「ニューヨーク・ダダ」の中で

もう一人，「騒音」を取り上げた作曲家エドガー・買@レーズの存在も無視することはできない．

「ベルリン・ダダ」の中心的役割を担った一人ハンス・リヒターはヴァレーズを「ニューヨーク・

ダダ」に加えている（注18）。その代表作『電離』

Ionisation（1929−31）では「騒音の楽器」として早くから音楽の中に用いられてきた打楽器に加え，

更にサイレンなどの「音楽の外」で用いられていた

「騒音楽器」だけでその音楽を構成した。これは従来の音楽の概念からいって「革命的」であり，伝統に対する「反逆」とさえ思われたに違いないものであるが，何よりも意味があるとしたら，それが

r音楽界内部」から起こってきたことであろう．

彼はその表現手段の「限定」を通じ，逆にその「領域」を広げたのである。「未来派」からサティ，

そしてヴァレーズヘとつながる「騒音音楽」のく系譜〉は第二次大戦後のピエール・シェフエールの「具体音楽」と呼ばれることになる『騒音のエチュード』等につながる。ここで初めてより明確に「テクノロジーと音楽」の連携を見ることができるが，その初期の試みの中でのヴァレーズの役割もまた意味あるものであった。そしてそれは単純に「科学技術への芸術家側からの鋭い反応」（注19

と片付けられない，それはどこか「未来派」のあの「機械礼賛」と通じるところがあるようにさえ思えるものである。

「ニューヨーク・ダダ」の中でとりわけ重要な存在は，ヴァレーズと同様フランスからアメリカに渡ったマルセル・デュシャンの活動であろう。

彼の「レディー・メイド」は「日常性」の裏返しであり，既成の認識の利用とその「位置」の意味を問うている点で，単純な「視覚」世界に留まらず，それを超えた表現に至っている。彼が示したいくつかのアイディアは，彼自身が音楽の形をとって表現した作品と彼に影響を与え，又逆に彼の影響を受けたジョン・ケージの作品群にオーバーラップしてくる。しかし彼等のそうした活動はほとんど「ネオ・ダダ」或は「ダダ・リバイバル」

と呼ばれるようになる第二次大戦後の時代に属するものである。

しかし次の出番のものにとって，それに先行するスタイルや主張は往々にして「排撃」すべきものなのであろう。市民権を得つつあった「ダダ」

はやがて「シュルレアリスム」Surrealism，更に「バウハウス」Bauhausの運動の展開の中で，

批判，否定されていく。1922年「ダダ」は，その中心的メンバー，ツァラ，アルプ，リヒター，シュビッタースらによるヴァイマールの「バウハウス」の集会での「埋葬」（遡）でその運動の終わりを「宣言」する。

「ロシア・アヴァンギャルド」の中で

「未来派」よりむしろ時代的に先行していながら，今日もなおその十分な評価が出尽くしていない魅力的な一連の新しい芸術活動，及びそれへの問いかけが為されたのが，革命前のロシアに始まった「ロシア・アヴァンギャルド」Russian Avant−

gardeである．この時代すべてを通じて，一つの芸術の時代，単一の主義，思想に閉じ込めてしまう事はできないだろう。事実，そのなかに「ロシア未来派」と呼ばれるグループの活動があるが，イタリアの「未来派」と同一のものとは考えられない点もいくつか認められる。「古い芸術の廃業」

注2Dという点で共通していたロシアの新芸術運動が「ロシア未来派」を生み，そこでは「芸術は革命の宣伝であり表現」1注22）であって，「文盲の多いロシアの民衆に対し」〔注22）より簡易で明確な「視

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覚的，身体的な表現が求められ」（注22）た背後のロシアの状況と時代を反映したものであった。しかし社会主義革命後の社会秩序の完成とその社会体制の性格，更に，芸術活動そのものを規定する政治的判断によって，今につながる〈流れ〉はその

「地」では途絶えてしまっている．「機械のユートピアを夢見た壮大な芸術運動」1注23）の小さな「断片」の中にそこで行われた行為の一端を見ることができる（譜例参照）。「総合演劇コと呼ばれた『太陽の征服』（1913年）のために書かれたマチユーシンの音楽の断片等も発見，再現されている．一見，幼稚に見えるそうした「断片」の中で，言葉が「意味」と「無意味」（デウバギー）或は「超意味」（ザウムニー〉の間を行き来する．それに同期するかのように和声は「機能」と「非機能」の間を，リズムでは音の重軽が転倒して「秩序」と「無秩序」の間をさまよう。様々なジャンルが統合されて，一つの生命体を構築するように各々の「部分」が意味づけられているかの様である．ともあれそこで描かれた「未来都市」への構想は時代を超えて，今日の我々にもなお「夢」を与えてくれ

ている。

この「運動」の終焉はその運動を進めた芸術家が願っていたプロレタリア「革命」の完成によってもたらされた、あるものは新たな「自由」と活動の場を求めて国外に脱出し，あるものは国内に残り，「政治」のおもむくままに，その中に身を没（譜例）

、鋼亀偲

していった．国外に出た人々の中にマルク，ザハロヴィチ，シャガール，カンディンスキーらがいた。「ダダの精神的父ジ注24）カンディンスキーは，はやくからその技巧の中に「インプロヴィゼーション」（即興）を導入する（1909年）（注25）な

ど注目すべきものがある一方，理論面での芸術主張を通じ，「ダダ」をはじめとする周囲の運動に大きな影響力を与えた．しかし，彼がその著作などを通じて示した方向性は「バウハウス」の運動の中でより確実なものとなった。そしてそれは芸術が「安定」した世界に再び入ったことを示していた。

「超現実」の中で

「ダダ」の活動から現れ，「言語の解放」〔注26）

がその発源にあたると言われているように，アンドレ・ブルトンを中心に文学的環境の中で，第一次大戦後，「シュルレアリスム」Surreahsmの運動は始まった．そして美術の運動に展開する中で，

更に新しい表現の媒介（メディア）として今世紀に誕生したばかりの「映画」がこの運動の重要な

「言語」となった。「映画」のもつ今までにない表現のあり方は，まさしく「シュルレアリスム的」

（注27）世界の構築に寄与することになった．文学の「出身者」達によってその運動が展開された時，

「音」はその「詩」の範囲の中でのみ試みられるものであったが，この新しいメディアはそうした

「ロシア未来派」時代の音楽の断片から

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「論争の歌」

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「小ブルジョワの歌」

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過去の諸々の表現スタイルを総合することに成功

した。

その中で，サティとピカビアによるバレー『ルラーシュ』（休演）が発表された（1924年）。この作品とサティに対するシュルレアリスムの「騎士」

達の評価は否定的なものであったが，その公演の前と幕間に映画が用いられた．とりわけ，その「幕間」は脚本がピカビア，音楽はサティ，そしてルネ・クレールの映像によるもの〔注28）で，デュシャン，マン・レイ等が「参加」したセンセーショナルなものであった．ここにもまた新しいメディアを取り込むパフォーマンス的なるものの一つのあり方を見ることができるのである。そしてそれは今日の「ヴィデオ・アート」や「ヴィデオ・パフォーマンス」への明らかな予告となっているの

である。

マルキ・ド・サドをその精神的「先祖」とするシュルレアリスムではまた「偶然性」が愛やエロティシズムの形をとって扱われ，それがまた「映画」や文学，美術作品のテーマになっていく一方，

背後の社会が各々の作品にその影をおとしていく。

「自由」な表現のあり方，「人間の解放」を求めればそれだけ，現実の「強制」と避けがたく対立していく。ある運動家はその社会に組み込まれ，

あるいは飲み込まれていく。

「バウハウス」の中で

ドイツにおける「バウハウス」Bauhausの運動もまたそれに先行する様々な運動の「遺産」を受け継いでいた．古典的「カテゴリーの境界」の否定〔遡），総合的表現形式の追求，機械文明の肯定，

「偶然性」の導入等々。この運動の中心となったオスカー・シュレンマーはそのパフォーマンスのなかで，文学，演劇，絵画，音楽と既成の芸術のカテゴリーのみならず，数学，更に科学や建築，

テクノロジーといった芸術外の要素を，そしてそこに独自の教育システムまでもその運動の〈枠組〉

の中に組み込んだのである。そこでは彼が主催した「ステージ・ワークショップ」に於て，行為の

「記号化」，表現への様々な「装置」の利用が試みられた。しかし，シュレンマーをはじめ，他の「バウハウス」のメンバーの活動の中で最も特徴的なのはその「舞踊」との関わりであろう．「感覚」，

「身振り」から「舞踊」へ，さらに「空間性」か

ら新しい「舞台」が造られる。そして「空間の舞踊」や「メカニカル・バレー」が生まれた。

「バウハウス」の運動はそこにエステティックな側面の追求やその完成，表現の〈場〉としての

「舞台」の重視等，明らかに「ダダイスト」や「シュルレアリスム」その他の運動とは異なるものであった。このドイツでの運動も第二次大戦の

「前夜」にその終息を余儀なくされ，アメリカに

「亡命」していくことになる．

アイヴスの中に

「ニューヨーク・ダダ」とは無縁に位置しながら，それと非常に近いことを行った作曲家として，

チャールズ・アイヴスがいる．かれはほとんど最初のアメリカの作曲家であり，最も「アメリカ的」

な作曲家といえる。「ロシア・アヴァンギャルド」

の中にあった民衆のレベルの作品への反映とは異なり，決してあのように「高所」からではなく，

もっと彼の音楽性の根本にある，あるポピュラリティから出ていたのではないだろうか。それはまさしく，その後の「ポップ・アート」と同じ様なあり方を彼はその音楽の中で示していたのではないだろうか。彼にとって，「日常性と芸術の間にあった裂け目」1注30）は難なく超えうる「バー」に過ぎなかったように思える。しかしその影響力はアメリカだけに留まらず，音楽の表現を超えて，その「空間性」「環境性」の提示は，次の時代のための確実な予備をも提供していたのである。

「鳥かご」の中で

第二次大戦中から戦後の新しい芸術活動の中で，

パフォーマンスと音楽との接点を最も追求した r作曲家」はジョン・ケージであろう．「作曲家」

であった彼の「造形作品」の中に，その「音楽作品」との共通語法を見る時，彼を単に「作曲家」

というレッテルと，音楽というジャンルヘの封じ込めがいかに無駄であるかが分かるであろう。ケージの語法の発端は，確かに「未来派」や「ダダ」

に認められるし，直接的には，『打楽器四重奏』

（1935）に見られる様に，ヴァレーズの音楽の後輩であることも示しているが，その一方，マルセル・デュシャンとの交友と，その〈共同作業〉などに「ダダ」との多くの関連を見いだすこともで

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きる。ケージは「ダダ」から出発したと言われている由縁はそんな所にもあろう。

デュシャンの「レディ・メード」の影響は既成のピアノの「音」を大きく変えた『バッカナーレ』

（1938）にはじまる「プリペアード・ピアノ」の作品群の中や，玩具を用いたrSuite for Toy pi−

ano』（1948），星図を楽譜として用いた『Atlas Eclipticalis』（1961−62）（注31｝，あるいは既にレコードに「記録」された音素材を使い，初めてエレクトロニクス・メディアが音楽に用いられた作品 rImaginary Landscape Nα1』（1939）やラジオ受信機を用いた『Credo in Us』（1942），『Imagi−

nary Landscape Nα4』（1951），5台のラジオと

「新聞を読む奏者」による『Speech』（1955）あるいは『Radio Music』（1956），同じく「レコード」

を利用した『Cartridge Music』（1960）等に見られると言っていいだろう。また「プリペアード」

作品であるrmusic for M．Duchamp』（1947）はよくその思想的に親密な関係を示している例であ

ろう。

その他，ケージが作品や行為を通じて提示した様々な主張のなかでその後の音楽の世界に大きな影響を残したものとして，『易の音楽』（1951），

『Aria』（サイコロ）（1958）等における「偶然性」

の利用が挙げられるが，表現の総合化を指向する

「シアター・ピース」，視覚性をはじめ，多様な表現手段を用い，「ミクスト・メディア」と呼ばれ

るようになる独自のスタイル，そして環境及び意識と無意識といった心理的テーマを取り込む rPrelude for Meditation』（瞑想）があり，更にサティの「家具の音楽」を想起させるr居間の音楽』（1940）に見られる素材の非限定，行為（ア

クション）の重視は「実験的教育機関」ブラック

・マウンテン・カレッジにおいて、その後「ハプニング」と呼ばれることになる「イヴェント」

（1952）へ発展していく。

ケージで「環境」を取り込んだものとしてよく知られている作品の中に「4分33秒」がある。こ

の作品は，ケージがシェーンベルクの意のように，

「音楽にささげられた行為」の中でのみ判断されるのであるなら，すなわち，そのサイレントな「演奏」が周囲の「音」の世界」へ「耳」を導く「手法」として，その周囲の「音」が「音響」としての意味のみを持つものであるなら，「音楽」の

世界にとって自らの「領域」にあるものであり，

そこから多少「足」が出ても，自らの内の中で処理判断されうるものであろうが，彼のこの提示は，

その後のイヴェントやハプニングの先行をなすパフォーマンスとして見るなら，音楽の領域でのみ

「解説」されるべきものではないともいえる。

彼のこの「無音」のパフォーマンスは，その観客の参加（観客自身の積極的思考と反応が前提になる等に見られる），非演劇的行為性（テクストを持たない点等）、反芸術的（伝統的な意味における作品のあり方に反する点等）或は非領域的（それまでのいかなるジャンルにも当てはまらない）

更に，超領域的（様々なジャンルから関連ずけられる）でもある様な側面が考えられる．そうしたことからある特定の「領域内」で論じられるべきものではないと思えるのである。

ケージ達の「イヴェント」のあるものは，アラン・カプローの『六つの部分から成る十八のハプニング』（1959）の後，「ハプニング」という規定がされていく．「イヴェント」がどちらかというと

「行為」の総称，何かの「催し」を指すのに対し，

「ハプニング」もそこに「予定」されない「偶然性」とその非領域的，「無目的的」行為（注321が前提になっている点では，共通しているが，「ハプニング」が「自発的な何か，起こるべくして起こる何か」，再現やくり返しを前提としない「ただ一度だけ行われる出来事」姓33）といったカプロの「定義」において多少のずれが認められる．

実験音楽の中で

第二次大戦後始まった活動の中でとりわけ音楽の「領域」の拡大をケージとは少し異なる意味で積極的にもたらしたのはピエール・シェフエールとヒ。エール・アンリによる「実験音楽」musique exp6rimentaleであった。これは音楽家と技術者による「共同作業」であり，その「演奏」の媒介はフランスの放送機関であった。ここにはその後の芸術のあり方へのサジェッションを見ることができる。その一面は『鉄道のエチュード』（1948）

に見られる「未来派」の「騒音音楽」から，「ダダ」，更にヴァレーズやケージの延長にありながら，そこに掲げられた「実験性」は，テクノロジーの要素を音楽のそれと同列にまで高めた表現への強い姿勢が示されていたように思える。確かにテクノロジーは「現代音楽の通過すべき重要なゲ

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一トの一つ」であっても「最終的なゴールにはならない」1注34）等，芸術性と比べられうるものではないが，その持つ意味は従来の関係にはないものを表現の前面にだしてきたのである。

エレクトロニクスの技術の助けを得て，生み出された響きは作曲家の「耳」と意図とによって構成され，秩序付けられている。『一人の男のシンフ

ォニー』（1949−50）の中では，「男」が戸を叩いたり，歩いたり，口笛を吹いたりといった「日常的」な行為の音のサンプルとその背後の政治的な意味，そして打楽器的ともいえる，加工された

「具体音」といった様々な「舞台」を行き来する。

「音」の世界の「実験」が「行為性」，「社会性」

までも引き出しているのである。

この動きはドイツ，ケルンの放送局では別な形となって現れた。ヘルベット・アイメルトに始まる「電子音楽」Elektronishe Musikである。G．

M．ケ一二ッヒの技術と若き作曲家シュトックハウゼンとの「共同作業」がシェフエールのスタジオに範を得て，その最初の歴史的作品『習作1，H』

（1953，54）を生みだした。

イヴ・クラインの中で

クラインもまた，ハプニングを創作過程に取り入れた画家であった．ジャクソン・ポロックのアクション・ペインティングにクラインの先行を見るものの，その「実演」は制作者のありのまま，

ほとんどその日常行為的要素を作品に加えることで．それまでの絵画のあり方をその内部から「告発」

している．制作のプロセスをその「作品」自体に取り込んでいく，物質的な「作品」のみならず，そこに至る過程まで，いわば「行為の時間」という抽象性をも「作品」の一部としていくところに，パフォーマンス的性格を認めることができる。それはまた音楽が古来持ち続けてきた「音」の世界による表現のあり方，即ち「物質的」には何も残さない「聴覚の世界」からのヒントを得ているようにも見える。そして彼は行為の後に，現実の世界に何も残さないのである。「キャンバス」，「絵画」

「アトリエ」．「表現」，作品の「あり方」等、すべての側面に疑問を投げかけている，

クラインのこうした姿勢の影響はディック・ヒギンズの「シャボン玉」の中に見ることもできるだろうし、「梱包」を通じて「芸術が生成される

プロセスに社会的制度の関わりを問う」「注39ヤヴァシェフ・クリストの活動の中にも見いだせるものである。

「フルクサス」の中で

「ダダ」から「ネオ・ダダ」，ケージとパフォーマンスの「系譜」を辿ってくるとその道は「フルクサス」Fluxusの活動に行き当たる。そのメンバーは「音楽家」が多く（瀬），元々は「脱コンサー

ト」を目指して展開した彼等の様々な「イヴェント」と「ハプニング」の中で，自ら「演奏」する点において既成の「領域」との共通性を持ちながら，それを超えてきたのである。

そうした出生の性格は「イヴェント」という彼等の「形式」の中に「スコア」とか「テキスト」

の存在に示される「非偶然性」的な側面に見いだしうる。しかしその反面，最もパフォーマンス的なるものの典型をも認められる．それまでの

「遠慮気味」の「消化不良気味」でさえもあったパフォーマンスの一つの徹底的な形態を見ることができる。「娯楽的」でも「教育的」でもない（注37）

「無目的」の行為の中で，自らの存在の意味をその「イヴェント」に求めたのである．

マチューナスの周囲に集まった，ヒギンズ，パターソン，バイク，ラモンテ・ヤング，そして，

ヨーコ・オノ，一柳，小杉とそこに不思議と日本人の参加を多くみる。その活動の「共通分母」1注脚であるニューヨークでの60年代の数年間の試みの後に、更に「個人の主張」の別のスタイルを求め，

またあるものは再びもとの「古巣」の中に自らの表現の発露を見いだしていく．

三）パフォーマンスの周囲で

今日，我々の周囲の表現の世界は様々なレベルと様々なあり方でつながっている。時にはかなりの重なりを認めながら・あるいは総合しながら．

パフォーマンスはそうした既存ジャンルと共通の土壌から多くの栄養を得ている．実際，どんな伝統的「領域」からも説明されうるし，どこからも見えるところにある，それは，不安定で，流動的な「行為」に結び付けられる．しかし，言語によって「文化」や「文明」を築きhげてきたという人間の自負は依然，言語によって規定をされると

(9)

か，説明される以前や以後の状態に非常に用心深く思える．そればかりか，こうして新しい姿を持った一連の行為は，その形を整え，その表現に於ける存在意義も高まる中にあっても，既成のジャンルの「完結性」はより多くの知識人の盲目的支持と，より怠惰で無責任な美学者達の補足的美学観に支えられて，不動のものになっているように

も見える。そんな世界での新しい試みも又，過去のジャンルのどれかに無理やり押し込んで論じられ，いつまでもそれを超えることは認められない．

そして大抵は「音楽の側」からは「音楽性」という（盾）の陰に隠れて，すべてを判断しようとする．しかしそれでいて「新しき」は「美徳」というポーズをする．そして相変わらず新しい世界の構築に参加することを拒み続ける。

そうした環境の中で創造的で有り続けるために，

周囲の魅力ある世界の中を覗いてみるのも一つの方法であろう．先日亡くなったパフォーマー，ヨーゼフ・ボイスの言葉の中にこんなものがある．

「ある固定した状況について，何かいうことができるかね。自分がそのなかに入っていると，そうは容易にいえないはずなんだな。だから，いちばんいいのは，その枠の外に出てみること。別の領域に身を置いて，そこに生きているものたちと同化をはかることなんだ。」（注39）

も「担当」する．そうした「ライブ性」は，展開に流動性を与え，「演技」は「演じ」られるのではなく，役者本来のもつパーソナリティをあらわにする。ここでもまた本来「非日常的」空間に「日常性」が導入される。結果として非常に根源的な

「演劇」の姿が提示される。

更に先鋭なスタイルをもつ演劇を「ヒノエマタ

・パフォーマンス・フェスティバル」（1987．8）

で見た。演劇集団「解体社」の「演技」である。

河原という「日常的」空間に「非日常的」演技を持ち込む。演じるもののいるところが「舞台」になるという点において「ストリート・パフォーマンス」と類似している。しかし，設定されたテクストによって演じられる内容は，遥かに「演技」の範囲を超える。水に濡れた重い布を肉体を酷使して運ぶ。ここにもはや「演技」はない．予期せぬ

「行為」の停止とそれに続く沈黙によって観客の

「参加」は終る。そして観客の「退場」の後，更に「テクスト」は進行していく。ここには見るものの姿はない．既成の「舞台」を否定するだけに留まらず，その「観客」の存在をも否定していく。

演じられたこと，演じられる空間，環境すべてにアイロニカルに疑問が投げかけられていく。

美術の中で

演劇の中で

今日の演劇もまた自らの伝統的「領域」に疑問をもっているかのように見える。そして様々な「実験」を繰り返している。時にそれは傍目には「失敗作」と映ることさえあろう．しかし，そうした

「失敗」は「試み」の中の一つのプロセスに過ぎないとも言える。

先日「音楽」を担当した劇図DA・Mの『サンクチュアリ』（1986．12）の場合を考えてみよう。

この演劇は日本人とアメリカ人各々二人ずっと無国籍の出身者の計五人で「演じ」られる。つまり英語と日本語そして無意味語の「言葉の混乱」或いは意志伝達手段の欠落が前提となっている．また本来前もって用意される台詞はおおよそに設定された筋書きの中で役者が考えていく。ここには「テ

クスチャー」があって「テクスト」がない。それと同期するように，予め設定されている「環境」

のなかで，役者は「音」，照明，舞台の展開等を

最も多彩に「個性」を展開して，もはや一般的

「領域」のモデルを失っているとも，また一人の芸術家が一つの「領域」を持っているとも思われるのが美術の世界である．それはほとんど「視覚的」であるすべてを覆っているとも言える。いや他の「領域」から「進入」し，その「境」が混沌

としているのにすぎないのかもしれない。

そうした例の一つ，「書」から入ったとされる斎藤文春の場合について考えてみよう．彼の作品はその行為のプロセスの中で「存在」する。一枚の模造紙に書き込まれた模様にその展開の先を見ていると，いつの間にかその「破壊」のプロセスに導かれていく。そこから全く異なる次元と形態に展開した「素材」が再びその生成の過程に入る。

こうして「生成」と「破壊」が繰り返され，結果として何もあとに残さない行為だけが記憶に残る。

そして見るものに「期待」と「不安」，「肯定」と

「否定」といった心理的参加を起こさせる．そしてそうしたプロセスの中で，見るものを積極的に

(10)

「参加」させ，行為の主体がその「参加者」であることを感じさせる。

山崎博の「写真」は時間を取り込み，それを見るものを「抽象」と「具象」の間に「ゆらが」せる。「波」と「水平線」による具体的視覚世界を

「具化」して，見ているものの前に展開しながらカメラをもってそこに「行為」するものの姿までも「写し」だしている。

美術の「インスタレーション」への展開は，それ自身が「パフォーマンス的」行為を直接意味す

るものではないが，その背後に共通項を見いだす事は困難なことではあるまい．「おかれたもの」

という言い表し方は一方に「かざられたもの」としての従来の美術品に対するアイロニカルな意味をもたらす。それは空間と環境とがその「作品」

の存在に強く関連づけられている点，また伝統的な「特権的」美術館とそれが置かれる「日常的」

提示空間（オープン・スペース或はオルターナティヴ・スペース）との差異に於て等，パフォーマンス的である．

「自画像」をオーバーラップさせる。「人間」のありのままの表現を否定しない。「本質を見えがたくするテクニックや仮構成を排除」／湘2）して，

まさしく表現の源にあるものを引き出してくる．

そして，伝統的，「様式的な動作への期待を完全に裏切る」（注43）。それでいて，見るものを無理なく，自然に「いっさいの構えを捨て去った，対象への開かれた接近」（触）へ誘う。大野の「踊りは，

われわれが究極的に関わっている状態である」（注45）

という言葉は，彼の「行為」が身体から肉体そして精神へと連続していく，不可分な表現の総合性を持つものであることをよく語っているように思

う。

こうした考え方は大野と土方から「暗黒舞踏」，

「大駱駝館」，「山海塾」，「白狐舎」等に続く系譜 1注46）のどの次元にも当てはまるばかりか，およそ今日の他の様々なパフォーマンス的「行為」全てにも共通したもののように思える。

四）音楽の中でのパフォーマンスのありかた

舞踏の中で

パフォーマンスの「行為性」はその身体の動きという点からみれば，殆ど「演技」か「踊り」に近くなる。ここでは特に後者との関係で考えてみ

たい。

「舞踏」Butohはまだ過去のものではないが，

そこに至る過程の中でもまた音楽との接点とその共通の過去を見ることができる。

土方巽，大野一雄によって代表される舞踏は，

ドイツ，ベルリンを中心に起こった新しいダンス

「ノイェタンッ」Neue Tanzを源としている。それをいち早く日本に伝えたのが山田耕搾であった

1湘〔。その後，石井漠との「舞踊詩」運動〔湘1を開始して，「舞踊」がはじまった．「舞踏」はこの「舞踊」の中からでてきた。

しかし反面−「舞踏」にはプリミティヴな「踊り」

の姿も見られる．原初的とも呼べる姿がそこにある．「回帰」と言ってもいいだろう。それは又，

踊りと「日常的」仕草の間にあるような次元の表現と考えてもいいものだろう．

大野の「舞踏」は自らを「異化」（女装）しながら，それ以前の姿を同居させる。「演じ」ながら最もヒューマニスティックな彼の姿を，彼の

音楽の中で「行為」するという側面が明確に示されている「演奏」を考えてみよう。奏者にとって彼が位置する空間，環境はすべてその演奏に何かしら関わっていると言ってもいい。確かに，ケージが「ライブな状態での演奏行為」を前提に彼の作品を「演奏の場」に提供した1湘7）のは，そうでない現実があったからかもしれない．しかし，

そこにはまた楽器と奏者の「純粋に音楽的な関わり」以外に邪魔するものはないとでも考えるような「演奏家」への，アイロニカルな批判が込められてもいたのではないか。

奏者の「音楽的表現」は又，その肉体或いは身体を無視しては考えられない．どんな様式の作品の演奏でも，そこにそれを奏する人間がいれば必ず肉体的，身体的表現が伴う．演奏は単にその視覚的，音響的行為のみが対象となっているのではなく，彼が示す精神や肉体との葛藤，心理的状態等

「楽譜」にない「表現」に奏者のリアルな存在とその表現の魅力が潜んでいるのだ．「楽譜の陰」

に作曲者の「解釈」を〈よりどころ〉として求める「表現力」のない奏者にその存在の価値はないといえる．こうした要素はパフォーマンスと共通したものである．そうして，そうした要素の見直しは今日的な課題でもあるだろう．

(11)

作曲家の場合は一層問題が深刻になる。彼の「耳」

の確かさは，「目」にも「心」にも，そして「肌」

や「皮膚」といったいわゆる「五感」すべてにも求められ，その総合的判断がその作品の「結末」

まで左右しかねないのである。そうしたものへの無頓着はその結果の責任を放棄する口実にはならない．とりわけ，奏者を介して為される表現にはその奏者の解釈以上に説得力をもつものがなくてはならない．音楽における，「制作者一一→演奏者一一→聴衆」といった表現の図式の中で，そこに介在する記号的，心理的間接性が各々の段階における表現の主張を和らげてしまう危険性をいつ

もはらんでいる。ある「無責任」は別の「無責任」

を累加させて，益々有機的作品の存在を危うくする。それに反して，「奏者」をも含んだ作品が成立する周囲の環境と条件がもつ「ノイズ」をコン

トロールして，自らの主張を通すことの何と困難なことか．音楽作品のその制作者と観察者の距離は常にまさしくフレキシブルであり，そうした環境や条件のコントロールというプロセスをも加えて作品は成立していると言える．

こうしたパフォーマンス的とも呼べる「超領域的」思考からなおも音楽の伝統的「純血」を守っていくことが可能であろうか。音楽がその表現を格段階で分断して考えれるならば可能であろうし，

家庭のオーディオの良質化が音楽の最大の享受の方法を家庭に閉じ込めることに成功し，「聴覚」

が人間の最大唯一の感覚にまで高められうるならそれも不可能ではないだろう．しかしそうした無益で偏狭なこだわりにこれ以上時間を割く必要はないだろう。ならば，パフォーマンス的なるものを音楽の中でどう捉らえ，今後の音楽の表現に結び付けてけるかを考え，更にまた「音楽」という境界へのくこだわり〉をも超えて，豊かな表現芸術の滋養を受けるにはどうすべきか考えた方が建設的であろう．

芸術の「多元的，重層的な曖昧性」｛湘8）は一方においてその豊穣な豪現のあり方を補償してきた。

しかしそれらは根本において連関し，領域を超えて，お互いの魅力を交錯させ，自らの「滋養」と

してきたのであるともいえよう。

「身体」へと展開を試みた一つの連続する「作品」

について述べる．以下は，1985年から1987年の三回から成る福島県桧枝岐村における「パフォーマ

ンス・フェスティバル」で行ったパフォーマンスの「楽譜」である。

【その一】

この「作品」はいわゆる「言葉」による「楽譜」

によって集団の「行為」を規定しその範囲で発生する「音」を聞き，更にそれが次の「行為」の要素を作り出すことをめざす．そして最後にそのプ

ロセスを「録音した」ものを聞く。

一人の「先導者」がいる。

その周囲に数人（不特定数）の「奏者」がいる自然のなか

「先導者」は録音機をまわす．

①自らの場所を選べ

②そこに自らの「音」の表現に役立つものを集め

よ。

③その中から自らの「個性」を持ち得るものを選び，その外を自然に戻せ。

④「先導者」の発する「音」に呼応せよ。

⑤更に，最も興味ある「奏者」と「音」の「対話」

を試みよ．

⑥徐々に「秩序」を確立せよ．規則性と不規則性の部分を明確化せよ。

⑦選び，奏したいくつかの「楽器」の中から，特徴ある一つを選び，「先導者」の回りに円を作るように集まれ．

⑧「先導者」の「身振り」に合わせて「合奏」を試みよ。

⑨再び用いた「楽器」をもとの自然の中に還せ。

⑩この「行為」の後に「録音した」音を室内の「舞台」のうえにのせる。

以上のプロセスを経て，自然の「表面」を少し持ち上げる程度の自然への働きかけとその「行為」の連続，そしてその自然の状態から人工的状態への連続を「予定」したが，現実には「予期せぬ」自然の雨の参加と激しく流れる川の「自然音」

に人工的表現は翻弄された。

五）破… 試みの中で

ここで「環境」から「音」そして「音楽」，更に

【その二】

自然の森の中のスペース（鎮守の森）．正装した奏者（5−8人）が指揮者を中心に座っている。

(12)

各々がラジカセ2台（1，2）と同じ内容の書かれた14枚のカード（楽譜）を持っている。カセッ

ト・テープを2本用意し，その一本は無音の「空テープ」，他の一本はサイドAに，ある作品（特定の電子音楽作品）を録音した「音テープ」を用意

する。

①ラジオの受信状態のよい場所では，カセットをサイドAのままにし，「ラジオ」に設定して，様々なAM放送局を選局しておく．

②受信状態の悪いところでは，サイドBに予め様々な種類のサウンド（オーケストラの演奏，ポップス，野球中継，落語，単なるおしゃべり，歌謡曲，等）録音したカセットを装着し，「テープ」

に設定する。

（0）

奏者は指揮者を中心に円を描いて座ったまま，

指揮者が左手を挙げたら，ラジカセ1を「テープ」にし，「空テープ」をいれる。そして「内蔵マイク」で各自勝手に録音を始める．以後指示があるまでラジカセ1は，録音を続ける．

（1）

①の場合：ラジカセ2を「ラジオ」にセットし，

任意のAM局に同調する（同調しないノイズの

状態も可）．音量（Vo1．）は最小（Min．）にし，

音が出ないようにする。

②の場合1ラジカセ2を「テープ」にセットし，

「音テープ」のサイドBを入れる．音量（Vol．）

は最小（Min．）にし，音が出ないようにする。

そして再生（Play）する。静かに周囲の音を聞く。10秒後次のカードへ進む。

（2）

ラジカセ2を膝に乗せ，時計回りに順にひとりずつ，極めてゆっくり，指揮に従って，規則的に，かつ内容が聞こえないように極めて短く，

音量つまみを操作して小さい音（ppp）を出す。

繰り返す．そして徐々に大きくしていく（一→f）

約3分。

（3）

指揮の合図で「行為」を止め，周囲の音を聞く。

約10秒。次の指揮の合図で再びラジカセ2を操作して，時計と逆回りに，ゆっくり，不規則なリズムで，かつ，任意の強さ（p←→f）で，短い「音」を出す．繰り返す．約2分。

（4）

指揮の合図で「行為」を止め，周囲の音を聞く．

5秒。指揮に従って，再び規則的に，短い音を出す。強さはランダムに（P←→f）．少し早めに。

繰り返す．約20秒。次のカードヘ。

（5）

指揮の合図で「行為」を止め（2秒）奏者の順，

速さ，強さはすべてランダムに，しかし音は短く。繰り返す。約1分。

（6）

指揮の合図で「行為」を止め，指揮に合わせて全奏者同時に，かつ規則的に，音量を最大にして（ほとんど「音」を壊して）奏す。繰り返す（約1分続ける）そして（4）にもどり，（4）

と（5）を3回りピートする（ループ），そして（5）から（7）へ飛ぶ。

（7）

指揮の合図で「行為」を止め，音量を最大にし

（fff），規則的音の連続と不規則的音の連続を各

■自で行う。発音は「ポーズ・スイッチ」を用いる。繰り返ず。（1分30秒）．指揮の指示で次第に小さくしていく。ほとんど聞こえなくなるまで。約1分．

（8）

指揮の合図で「行為」を止め，（7）を小さな音（pp）で行い，音と音の間にSss一（無声音，

息の音）のロング・トーンをいれる。この「行為」を繰り返しながら徐々に音量を（息の音も）

増していく。約1分．

（9）

指揮の合図で「行為」を止め，少し長めの音を「ポーズ」を用いて，不規則に，音量を最大に

し，Sss一，Sch一を加えて奏す。約30秒．

（10）

指揮の合図で「行為」を止め，息の音（無声音）

のみだす。Sss一，Sch一，Zzz一，Tss一，Fff一，

Hhh一，等様々な響きを試みる．各々の奏者が各自の長さで，規則的に繰り返す．約30秒。

（11）

（10）の行為を続けながら，ラジカセ1（録音中）を止め，巻戻し，すぐに再生させる．音量は十分にする。このまま終わりまで回し続ける．

1分たったら，次のカード（12）へ．

（12）

①の場合：ラジカセ2を「テープ」に切り替え，

予め録音してある「作品」を再生（Play）する。

他の奏者と同期させる必要はない。約3分．

(13)

②の場合1ラジカセ2のカセットを取り出し，

サイドAにし，素早く巻戻す．そして再生する。

他の奏者と同期させる必要はない。約3分．

（13）

2台のラジカセを再生させながら，ラジカセ2 を持ち，指揮棒の指示に従って，静かに，ゆっくり，ほとんど動きを感じさせないように動く．

ラジカセを様々なスタイルで運ぶ．その後，まるで獣のように，奏者は指揮者から遠のき，徐々に闇の中へ消えていく．約15分．

指揮者のカセットの停止によって，この一連の「行為」は終る。

ここにその「フローチャート」を示す。（図1参

照）

【その三】

この「音楽」はまず，先に挙げた劇団DA・M 公演，サンクチュアリの「宴」の為に作曲したものである。その7分程のものをもとに「再演」の度に，再構成し，その過程で関わる，あるいはそれが「演奏」される「場」，「環境」を作品の「要素」として加えていく。「音」は人の「声」，とりわけ「笑い声」をその「素材」の中心に置いている。それをサンプラーにいれ，パソコンでシークエンスする。初期の段階での「発音」にすでに与えられた制限によって，それを，現代のテクノロジーを生かした音響機器で「演奏」する方法を取らずに，ジャンク的存在になりっつある，古いタイプの5−8台のラジオ・カセット・レコーダで行う方法を考えた．数を揃えることで，音量を補償し，その貧弱な音質は，その「ジャンク」性を強調するという作品の一つの主張に組み込むことでより有功な手段となるばかりか，電源が不必要であり，軽く自由な場所にセットできる等，それが響く「空間」に即応するフレキシブルさを持っている。更にその「弱点」を利用する。例えば，

その回転数の不安定さは全く同…の「音源」を異なる高さと速さで「再提示」する．この「性格」

に人間のスイッチング行為という非同期性を加えることで更に極端な「表現能力」を出し得る．そうした純粋に音だけを扱う「音楽」行為から，「空間操作」やそれを引き出す「肉体・身体」運動等へ，連続した「多領域的」作品の形成を試みるものであった。「場」が「音」更に「行為」を引出

図1．

11）6witch）

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「2）

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（4）

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17）

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l g、

〔1m

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1ff）

〔13）

〔o）指揮者が立ち手で合図

ラジカセ1の

露礁で

Y ラジオの N

1） ① 受信状螂tよい・ ②

h）

ラジカセ2を

塔s∫礁のAM局に同講、THpeはA音量は最小ラジカセ2を「テープ」

ﾝ定し。Tape ﾍB■プレイｹ量は最小

に

周囲の音を

ｷく_〔10秒） ^{VO1一＝min）}

︶

指揮者の合図

時計回りに順に，規則的に

ﾉめて短く，（Volu贈 Contro ）極めてゆっく

闕ﾅ初小さく， ^{（PPP一＞f）}

徐々に大きく

〔約3分間）

︶

〔Vo1．＝min︶指揮者の合図

周囲の音を聞く

（10秒）

指揮者の合図

時計と逆回りに，不規則にゆっくり，任ｹの強さで．

〔Pぐ一＞f）

短く

（約2分間｝

︶

指揮者の合図

釦broutine

︸

指揮者の合図

全輔司時に音量は最大．（fff）

規則的二

（約1分）

X ＝ 3

指揮者の合図

翫b下。ロtine X−1

N

︶

Y X＝0 指揮者の合図

灘実，灘腿讐二 ^（fff）

〔約1分30秒⇒

指揮に従い，

︺徐々に小さく

@〔約1分） ^P叩）

指揮者の合図

盟躯掃額翼的二 ^（PP）

鱈暫犠婁窯鳶厳繭1≧｝）

︑ 〔ff）

鮨揮者Lr）合図

下蜆貝1」；二．

ｷめに．S器一とSc卜一音量最大で

（fffl o秒）

︑

指樫茸の合図

S夙計．Sch一，

eff一．Hh卜，

Zz2一，

ﾌみで

TSs一．（p／一）fD

任繍評庸鵠亨（11）

ラジカセ1のラジカセ1を止め

「音」を聞くそれを巻戻し，再

（約1分） ^生■ 音量は太き^く

1 ②

ラジカセ2を ^{「テープ、} ラジカセ2のカセソトに切囑￨ヂレイ ^{をAに替え．プレイ} _{（約3分〕}^巻戻して ^lff

指揮者の合図

孫雛疑ぢ下灘糠喜擁蒔

霧いように動く．獣のように．は徐々に糊の中へ消える〔約1．5分）

指揮者がラジカセ1，_{止めたら，} 2を行為は終了する

（4） Suhr。utine〕

〔5｝_{指揮者の合図} 指擢者の合図

指揮者の合図

φぐ一）f）

P（一〉ff）

雪一雪一

音楽におけるパフォーマンス - fukushima-u.ac.jp - 福島大学