116 117
Л.Н. Гумилев атындағы ЕҰУ Хабаршысы №3 (82) 2011
домбыраны қолына алып, жырды төгілте жөнеледі:
Сұпыеке мені жек көрді Сұпының сөзін кек көрдім.
Ел аралап жүргенде Сендей, сендей монтаны, Сұпыларды көп көрдім.
Сыйлар едің қампаңдап, Қолын қысып жампаңдап, Садақасы болса қойнында.
Үйіңе келсе бай адам,
Жамылған мауыт шекпенді.
Ақылы бар милы адам Азамат ерге тек дей ме?!−
дейді. Демек, Қашаған өз кезіндегі ұнатпас қылықтарды қылышпен қиғандай тіліп айтатын отты ақынның бірі болған [3].
Қашаған Күржіманұлы «Оразалыға», «Байларға» атты өлеңдерінде үстем тап өкілдерін аяусыз әшкерелесе, «Берекет ақынға», «Сақыпқа айтқаны», «Ізім», «Ізбаспен айтыстарында» адамгершілік, ізгілік қасиеттерді дәріптейді, халық мұратын жырлайды. «Адай тегі», «Атамекен», «Топан» атты дастандарында халықтың көне шежіресімен тарихын толғайды [4].
Қашағанның шығармалары алғаш 1935 жылы «Әдебиет майданы» журналында жарияланды.
Қашаған Күржіманұлы − өз кезеңінің белді ақыны, дәуірінің әлеуметтік мәселелеріне үн қоса білген кең тынысты ақын болуымен қатар, адамгершілік, ізгілік, ар-ұят, имандылық тақырыптарын көтере білген дәулескер жыршы. Сондықтан да ақын шығармалары мәңгіге ұрпақ жадында қала бермек.
ӘДЕБИЕТТЕР 1. Әдебиет майданы журналы. 1935 ж. -№5.
2. Бес ғасыр жырлайды. -Алматы: Жазушы, 1989. 2-том. -88-105 бб.
3. Жеті ғасыр жырлайды. Құрастырған: Е. Дүйсенбайұлы. -Алматы: Жазушы, 2004. 2-том. -59-78 бб.
4. Екімыңжылдық дала жыры. Бас редактор: Ә. Нысанбаев. -Алматы: Қазақ энциклопедиясы, 2000. -217-218 бб.
Редакцияға 23.12.2010 қабылданды.
С.Н. МАШКОВА
ЖАНРОВЫЕ ИСКАНИЯ В ПОЭМЕ «МУРАВЕЙ» О. СУЛЕЙМЕНОВА
In this article the author researches the genre findings in O. Suleimenov’s poem �The ant�. During the analysis the researcher comes to conclusion that the poem «The ant» as well as all other poems composed to the collection
�Clay book� is characterized by the parabolicity of the genre structure.
В 1969 году в свет выходит сборник поэм О. Сулейменова «Глиняная книга». Это событие стало (наряду с публикацией позднее книги «Аз и Я») одним из ключевых моментов в творческой биографии поэта.
Издание, включившее в себя экспериментальные поэмы, получило самые различные отклики у читателей и критиков. Вместе с тем, по общему мнению, в «Глиняной книге» с наибольшей полнотой проявилось то новое в поэтике О.Сулейменова, что лишь было намечено в предыдущем сборнике «Год обезьяны», - жанровая трансформация традиционных приемов, усиление сатирического начала, стремление отказаться от готовых выводов. Здесь прямая публицистическая речь «от автора» уже не обозначается так определенно и доминирующе, как в прежних сборниках.
Четвертая поэма «Глиняной книги», написанная в форме диалога, - «Муравей» (в редакциях 1987 и 2004 гг. – «Бессмертный муравей») - после «Глиняной книги» входила во многие поэтические сборники О. Сулейменова. В поэме рассказывается о том, как двое прохожих, Биофил и Некрофил, раздавили мура- вья, тащившего рисовую соломинку. Некрофил начинает рефлексировать на тему этого происшествия. Его рефлексия обретает форму длинного интеллектуального монолога, изредка перебиваемого лапидарными и приземленными репликами Биофила. В процессе этого разговора муравей постепенно увеличивается до размеров слона, а смерть его материализуется в образе женщины в черном. Эта женщина вызывает самый живой интерес Биофила, и он немедленно прилагает все усилия к тому, чтобы овладеть ею физически, что ему успешно удается. Однако после этого муравей немедленно оживает, а пораженный и напуганный та- ким чудом Биофил, падает перед ним на колени и «обращается в муравейную веру».
По многим своим художественным характеристикам поэма «Муравей» весьма напоминает поэму «Как- тус» (первую поэму Глиняной книги), что отмечалось критикой. Л. Миль в статье «В поисках знака яв- лений» писал: «Не старые ли знакомые Аман и Жаппас перенесены автором в философскую сферу? В
обеих парах есть сходное. Так же как и Жаппас, Биофил донельзя примитивен, и на этом выгодном фоне Некрофил - сама одухотворенность и интеллигентность. Биофил не только чудесное зеркало, с готовность являющее Некрофилу его восхитительный лик, но и раздражитель его творческой мысли. Поэтому он и не хочет облагородить Биофила, ибо тогда, как он сам признается, зачах бы его талант. О чем бы ни рассуждал Некрофил, - а рассуждает он обо всем: об историческом процессе, о многообразии форм, о добре и зле, о вере и безверии, - всюду у него смысловые натяжки и смещения. Едва ли не каждое умозаключение Некро- фила несет в себе саморазрушительный заряд». Так же, как и герой «Кактуса», Некрофил вполне никчемен, так же, как и в случае с Аманом, автором совершенно сдвинуты моральные критерии» [1, 34].
Если вспомнить тот факт что, Л. Миль был весьма невысокого мнения об Амане, поэтому в данном случае он вполне последователен. Далее он делает следующий вывод, касающийся уже непосредственно О.Сулейменова: «В ту пору, когда поэт не логизировал, а в основе его метода лежал совпадающий с миро- восприятием и потому художественно безошибочный интуитивный импульс, была совершенно исключена и возможность солидарности автора с такими героями, как Аман и Некрофил. Их неверная моральная оценка - один из результатов несостоятельности общего анализа темы» [1, 34].
Излишне повторять то, что солидаризация автора «с такими героями, как Аман и Некрофил» - очевид- ное заблуждение.
Однако если при этом образ Амана получился весьма спорным, то в оценке образа Некрофила кри- тика оказалась более единодушной. Н.Ровенский пишет о том, что «Некрофил может даже показаться интеллектуалом, скорбящим о гибели живого существа. На самом деле в его унылых пустопорожних умствованиях слышится лишь тоска по идолу. Но, будучи примитивным, по сути, он и поклоняться хочет только примитивному - соломинке, прямой линии (минусу), муравью. Идол должен устрашать. «Основа чувства всякого есть страх», - настаивает Некрофил. Потому в его сознании ничтожный дохлый муравей разрастается до размеров гиганта. И вот уже «философ» с восторгом мечтает стереть
С лица земли изломы гор,
степь плоская - вот идеал вселенной, чтобы ничто Его не заслоняло.
Над линией степи чтоб возвышался лишь Муравей.
Я верю только в Минус.
Настало время поклоняться меньшим.
Разумеется, это абсурд, но не человеческого бытия, а выводов и мечтаний примитивного сознания, ко- торое обожествляет видимость, даже не подозревая, что разумная жизнь возможна лишь при постижении сущности вещей и явлений». [2, 282]
Л. Миль также отмечал, что в поэме «Муравей» в гротескной форме моделируется зарождение религии, приводя в качестве аргумента, кроме самого сюжета, место («развалины какого-то храма») и время дей- ствия – «наша эра». По поводу Некрофила и его мифотворчества критик рисует такую схему: «Некрофил - создатель легенды, муравей - ее герой, Биофил - новообращенный. Цель вероучения - устрашить Биофила, который, как сказано, тоже «муравей», но только «результат процесса», и оправдать муравьиные мытарства загробным величием. Автор иронизирует над Некрофилом, рассказывая в эпилоге, как тому приходится создавать все новых и новых идолов, ибо, привыкнув, Биофил перестает молиться и принимается за преж- нее» [1, 32].
И жанровая специфика «Муравья» не была обойдена вниманием критики. Л. Миль пишет о ней: «Поэма
«Муравей» с подзаголовком «Диалог» от традиционного литературно-философского диалога отличается тем, что беседу и диспут сопровождает действие. Так что формально - это драма в стихах, где функции пер- сонажей, вначале обсуждающих событие, давшее первый толчок сюжету, затем разграничиваются: один прямо движет сюжет дальше, другой – фигурально» [1, 31].
Н. Ровенский считает, что сатирический эффект поэмы «Муравей» усиливается пародийным примене- нием некоторых приемов театра абсурда. В качестве возможного объекта пародирования он приводит, в частности, пьесы Э. Ионеску и С. Беккета [2, 281].
М. Каратаев говорил о том, что «Муравей» несет в «Глиняной книге» три смысловые нагрузки. В по- эме поднимаются проблемы мифотворчества и зарождения религии, утверждается поэзия как метод по- знания. Далее он пишет: «во-вторых, как правильно заметил критик А. Марченко, - это остроумная пародия на новоевропейскую драму, с ее культом разорванного сознания, с ее надоевшими трюизмами об относительности добра и зла и, наконец, в-третьих, она недвусмысленно предваряет главную часть сборника - собственно «Глиняную книгу», давая ключ к пониманию композиции поэмы» [3, 368].
Итак, уже в критике 1960-х - 1980-х гг. было отмечено, что поэма находится на стыке двух жанров:
литературно-философского диалога и драматургического произведения. Здесь действительно имеет место диалог двух персонажей - Некрофила и Биофила. (В редакции 1969 года после названия «Муравей» стоит подзаголовок «диалог». В сборнике «Повторяя в полдень» этот подзаголовок снят.) По форме представляя собой драматургическое произведение, - имеется список действующих (и «недействующих») лиц, их диа- лог и ремарки - поэма по своей поэтике восходит, впрочем, скорее не к традиции известных еще с антич-
118 119
Л.Н. Гумилев атындағы ЕҰУ Хабаршысы №3 (82) 2011
ности литературно-философских диалогов, а к квазинатурфилософским диалогам обэриутов («Макаров и петерсен № 3», «Измерение вещей» Д.Хармса, «Поэма дождя», «Деревья» Н.Заболоцкого и др.)
К этому следует добавить еще ряд соображений. Отмеченное критикой сходство двух пар персонажей - Амана и Жаппаса в поэме «Кактус» с Биофилом и Некрофилом в поэме «Муравей» - гораздо более суще- ственно, чем может показаться на первый взгляд. Кроме этого, оно соотносимо и с системой персонажей поэмы «Запомнить». То, что Некрофил - поэт, очевидно. Однако поэтом называет себя и Биофил, когда уговаривает женщину в черном (Смерть Муравья) не избегать его, и некоторые его выражения свидетель- ствуют, что он и в самом деле отнюдь не чужд некоторых представлений об искусстве:
Арабочка! Индейка! Синекдоха!
Давай не будем.
Говорю тебе, образованный я, стихи пишу.
Новый в местах этих. Приезжий!!!
Ночлега ищу. Позови в гости.
Нет ли у тебя башни из слоновой кости? [4, 75].
Эти рифмованные (местами) строки, так или иначе являются стихами и, следовательно, Биофил дей- ствительно в определенном смысле является поэтом. Любопытно то, что из множества кратких реплик Биофила рифма появляется только в этой, обращенной к женщине. Это очень напоминает ситуацию, име- ющую место в поэме «Кактус», где Жаппас, часто сопоставляемый с Биофилом, становится поэтом именно тогда, когда им овладевает страсть к Рыси.
Обратим внимание и на следующее сходство этих двух поэм. Как было показано выше, настойчивое противопоставление Аманом себя Жаппасу не имеет под собой достаточных оснований: сходство меж- ду ними гораздо большее, чем кажется Аману. Подобная ситуация складывается и в «Муравье». Смерть муравья продуцирует поэтическую и интеллектуальную активность Некрофила. Однако, по существу, то же самое происходит и с Биофилом. Вся разница между ними состоит в том, что Биофил, в полном соответствии со своим именем, имеет дело с живым воплощением Смерти Муравья и поэтому, сверх поэтической активности проявляет также сексуальную. В то же время Некрофил, имея дело с отвлеченным понятием о смерти, закономерно ограничивается монологами на отвлеченные темы. Некрофил, обращаясь к Трупу Муравья, объясняет:
Ты не вини его, о Муравей, он - Биофил,
и со своей бы смертью так поступил бы,
в страсти до бровей, в соломину свою,
герои, верьте! [4, 75]
То, что делает Биофил («действующее лицо»), парадоксальным образом соответствует теоретизирова- ниям «недействующего лица» Некрофила, превращаясь в пародийную буквализацию метафоры. Именно это происходит, когда Некрофил пытается познать смерть метафизически, а Биофил делает то же самое физически, притом с большим, нежели Некрофил, успехом. Далее Некрофил и сам вынужден в этом со- знаться, говоря мертвому муравью:
Но помешать ему я не могу.
Он действует, я должен говорить, иначе кактус переплюнет маков, а мир, как принято, неодинаков [4, 76].
Как можно понять из этой фразы, Некрофил отождествляет себя с маком, а Биофила - с кактусом. И это еще одна черта сходства между поэмами «Муравей» и «Кактус».
В словах Некрофила есть важнейшая для понимания замысла поэмы информация:
Мы возглашаем -
прекрасен неуклюжий кактус!
Чертополох уродливый - чудесен.
Они не подражают формам маков.
Растут и значат - мир неодинаков.
И значит, бесконечно аномален [4, 65].
Вспомним, что так же было в поэме «Кактус», где художественный конфликт между двумя поэтами параллельно развивался и как любовное соперничество. В обеих сюжетных линиях провозглашаемое Аманом полное собственное превосходство над соперником на поверку оказывалось весьма сомнитель- ным. В поэме «Муравей» такое соперничество между Биофилом и Некрофилом также происходит, но в совершенно разных плоскостях: на метафизическом уровне у Некрофила и на физически-бытовом у Биофила. Эти уровни, в отличие от того, что было в поэме «Кактус», напрямую не пересекаются, поэтому
и само соперничество героев происходит скорее в метафорическом смысле, а точнее - в метонимическом, где параллельно развиваются метафорическая речь Некрофила и буквализирующие эту речь действия Биофила. Поэтому совершенно не случайно неоднократное обращение Некрофила к образной системе, уже использованной в «Кактусе», где также противопоставляются образы кактуса и мака, отождествляемые с персонажами произведения.
Так же, как это происходило в поэме «Кактус» с Жаппасом, в поэме «Муравей» кажущаяся предельная примитивность Биофила оказывается мнимой. На протяжении всего диалога его реплики действительно были весьма лапидарны и приземлены. Однако в финале Биофил, становясь неофитом «муравейной веры», произносит длительный монолог, обращенную к «господу Соломону – Антихристу» молитву, в которой он обнаруживает неожиданную осведомленность в библейской истории и виртуозное владение церковносла- вянским синтаксисом и лексиконом.
Что же касается субъектной организации поэмы «Муравей», то, в отличие от «Кактуса», где Аман почти единодушно и ошибочно был расценен критикой как лирический герой поэмы, здесь такого не происходит.
Однако не менее ошибочно принимать за прямую авторскую речь и рассуждения об алхимиках и химиках, как это сделал Л. Миль. В издании 1969 года диалог предваряется своего рода вступлением, озаглавленным
«От наблюдателя», в котором представлено это рассуждение. Так же происходит и при переиздании поэмы в сборнике «Повторяя в полдень». Однако здесь следует обратить внимание на два момента.
Во-первых, впоследствии это своего рода предисловие было снято, и в переизданиях поэмы (в составе сборников «Преодоление», «Аз и Я» и Собрания сочинений 2004 г.) оно уже отсутствует. Следовательно, мысли, высказанные субъектом речи этого предисловия, не являются существенно важными для правиль- ного понимания поэмы. Во-вторых, само название этого текста («От наблюдателя» - не то же самое, что
«От автора») и то, что в обоих случаях этот текст открывается и закрывается кавычками, указывает на то, что Наблюдатель - не автор.
Это становится еще более очевидным при сопоставлении двух ранних редакций с вышеупомянутыми тремя поздними, где вместо вступления «От наблюдателя» поэме предпослан следующий эпиграф:
- Пародия на театр абсурда?
- Может быть.
- Экологические проблемы?
- Не исключено.
Автор [5, т.2, 105]
В данном случае это действительно авторская речь. Во-первых, она соответствующим образом и подпи- сана. Во-вторых, мысль о том, что «Муравей» представляет собой пародию на театр абсурда, была высказана рядом реально существующих критиков, и поэтому упоминание об этом есть реакция на определенную внетекстовую реальность, в данном случае на мнение критики, известное именно О.Сулейменову, то есть биографическому Автору. Таким образом, Наблюдатель не есть Автор, и мнение его нельзя отождествлять с авторским, точно так же, как нельзя отождествлять речь Амана в поэме «Кактус» с авторской речью.
В связи с этим можно в очередной раз убедиться в следующем: многоголосие, и даже полифонизм поэм О. Сулейменова критикой неоднократно отмечалось. Однако указания на это их качество носило достаточ- но отвлеченный характер, когда же дело доходило до конкретного произведения, то сознания совершенно различных субъектов речи зачастую отождествлялись с авторским сознанием. Что, безусловно, не способ- ствовало правильному пониманию авторского замысла.
Если говорить о субъектной организации первой редакции поэмы «Муравей», то, кроме Наблюдателя, Биофила и Некрофила, субъектом речи в ней является и Автор, поскольку она написана в форме драмати- ческого произведения и поэтому снабжена авторскими ремарками. Кроме этого, в поэме существует также эпилог и предшествующий ему так называемый «конец», субъект речи которых никак не обозначен. В эпилоге в третьем лице рассказывается о дальнейшей жизни Биофила и Некрофила, «конец» же содержит следующий текст: «Примечание. Так сотворен был новый бог Антихрист. Убийство - зло, ибо оно порож- дает веру. Унижая - возвышаем. Не хватайтесь за соломинку». Едва ли эти сомнительного достоинства парадоксы в духе Оскара Уайльда могут быть сочтены авторской позицией.
Что же касается текста эпилога, то отнесение его к собственно авторской речи вызывает сомнение по другой причине. То, что рассказывается в эпилоге о дальнейшей деятельности Некрофила, несколько на- поминает позднейшую деятельность самого О. Сулейменова по раскрытию смысла древних символов и иероглифов, по исследованиям процесса возникновения и генезиса человеческих языков. «Некрофил же не отдыхал. Создав черту (единицу), он боролся с ней сначала традиционными средствами: крестом (двой- кой), дугой (пятеркой), затем комбинированным знаком - Крест и Дуга (2+5), наконец освоил новую форму - квадрат (четверку), постепенно в скорописи превратив его в круг. Вершиной его эволюционерства стала Восьмерка (удвоенный круг)» [4, 79].
Однако в этом экзерсисе скорее можно прочесть пародирование работы по раскрытию генезиса иеро- глифов, нежели ее иллюстрацию. И главным образом потому, что во втором издании поэмы, в сборнике
«Повторяя в полдень», уже после эпилога вставлен значительный текстовой фрагмент, не имеющий како-
120 121
Л.Н. Гумилев атындағы ЕҰУ Хабаршысы №3 (82) 2011
го-либо авторского обозначения, однако повествующий именно о толковании знаков, то есть о том, чем занимался Некрофил в эпилоге.
Субъект речи этого фрагмента, говорящий от первого лица и рассуждающий куда более взвешенно, нежели фанатично уверенный в незыблемости своих интеллектуальных построений Некрофил, с гораздо большими основаниями может быть отождествлен с автором. Он, например, пишет: «Результатами толко- вания знаков стали знания и вера. Соперничеством и взаимодействием этих двух категорий определилась история человечества. И если бы меня спросили, что важней и прогрессивней из двух слагаемых моего духа, я не решился бы на категорический ответ. Я чту знания и чту веру» [6, 213].
Стилевой контраст между этим текстом и эпилогом очевиден. Кроме того, по сравнению с первой редак- цией изменилась последняя фраза эпилога, говорящая о Биофиле. В первой редакции эпилог заканчивался словами: «В конце жизни с облегчением понял: единственно, кому и чему он не верил, - это Некрофилу».
Во второй же: «В конце жизни с облегчением понял: единственно, кому и чему он не верил, - это Некро- филу, гнилому интеллигенту». В последующих редакциях цитируемый фрагмент был снят, точно так же, как «конец» и эпилог. Тем не менее определение «гнилой интеллигент», очень органичное в речи Биофила, едва ли столь же естественно звучит из уст собственно автора.
Таким образом, мы в очередной раз сталкиваемся с типичной при восприятии поэм О. Сулейменова си- туацией, когда сознания совершенно различных субъектов речи отождествляются с авторским сознанием.
И опять это связано со сложностью субъектной организации произведения.
Итак, в поэме «Муравей» мы имеем дело с чертами поэтики О.Сулейменова. Во-первых, это слож- ность субъектной организации произведения, закономерно вводящая критику в заблуждение относительно собственно авторской позиции. Во-вторых, это совмещение совершенно различных жанровых установок в рамках одного поэтического текста. В случае с поэмой «Муравей», происходит своеобразное сочетание жанров драмы абсурда и философского диалога.
При этом следует отметить как специфический для данного произведения прием то, что два персонажа одного произведения ведут себя словно в соответствии с разными жанровыми установками, что даже под- черкивается авторским разделением немногочисленных персонажей на «недействующих» и действующих лиц, причем в качестве действующего лица выступает один лишь Биофил. Длительные монологи Некро- фила как нельзя лучше соответствуют жанровым условиям философского диалога, не предполагающего каких-либо активных действий участвующих в нем лиц. Напротив, немногословные реплики и чрезвычай- но активная деятельность Биофила вполне отвечает стилистике современной драматургии. Заметим также, что сокращение в позднейших редакциях всех прозаических фрагментов, предваряющих и завершающих это произведение, придает ему более четкую жанровую форму, характерную как для драмы, так и для философского диалога.
В поэмах О. Сулейменова имело место обращение к традициям казахского фольклора, в частности и как обращение к тем или иным фольклорным жанрам, притом связанное с тем или иным модифицирова- нием этих жанров. В поэме «Муравей» столь же очевидное соответствие обнаружить труднее. Опираясь на опыт изучения поэмы «Кактус» можно утверждать, что персонажи и коллизия поэмы «Муравей» весьма напоминают таковые в поэме «Кактус», а точнее, развивают их в двух параллельных сферах - физической и метафизической. Из этого могло бы следовать предположение, что в этой поэме также имеются элемен- ты айтыса. Однако это правдоподобно только при сопоставлении двух названных произведений, если же рассматривать поэму «Муравей» вне контекста «Глиняной книги», то одного лишь того факта, что в ней противопоставлены два поэта для подобного вывода совершенно недостаточно.
В то же время в поэме «Муравей» происходит параллельное обращение к традициям философского диа- лога, каковое параллельно совмещается с жанровыми приемами театра абсурда. Ни один из этих жанров не был характерен для казахского фольклора, но прием параболического развития в рамках одного про- изведения двух жанровых установок - сохранён и в поэме «Муравей». Здесь точно так же неприменима расхожая формулировка «работа на стыке жанров» или взгляд на авторское обращение к тем или иным жанровым условностям как их пародирование. Так, например, длительные интеллектуальные монологи Некрофила отнюдь не пародийны - в них высказываются, хотя часто и парадоксальные, но действительно оригинальные идеи. Точно так же и вполне абсурдистское физическое совокупление Биофила с воплощен- ной Смертью Муравья не является самоцелью, а вполне логично развивает сюжет. Будучи «познанной», то есть потерявшей свою вечную непостижимость, Смерть исчезает как метафизический феномен, однако в параллельном физическом плане исчезновение смерти приводит к тому, что лишенное смерти существо закономерно становится (точнее остается) живым, что выглядит как чудесное воскрешение.
И так для поэмы «Муравей» так же, как и для всех поэм сборника «Глиняная книга», характерна пара- боличность жанрового построения. В данном случае мы не усматриваем каких-либо очевидных фольклор- ных корней этого произведения, и взаимодействие происходит между двумя литературными жанрами. Од- нако один из этих жанров был известен еще в античности, другой же возник лишь во второй половине XX века. Таким образом, и в данном случае О. Сулейменов не отказывается от излюбленного художественного приема - параллельного развития и взаимообогащения двух жанровых систем, возникновение которых хронологически разделено многими веками и даже тысячелетиями.
ЛИТЕРАТУРА
1. Миль Л. В поисках «знака явлений» // Вопросы литературы. – 1970. - № 9. – С. 23 - 41.
2. Ровенский Н. Совпадение. Литературные портреты, статьи, рецензии. – А-Ата: Жазушы, 1986. – 320с.
3. Каратаев М. Собрание сочинений в 3-х томах. - А-Ата: Жазушы, 1987. 3 т. – 380 с.
4. Сулейменов О. Глиняная книга. - А-Ата: Жазуши, 1969. – 251с.
5. Сулейменов О. Собрание сочинений в 7 томах. - Алматы: Атамура, 2004.
6. Сулейменов. О. Повторяя в полдень: Стихи разных лет. -А-Ата: Жазушы, 1973. – 288 с.
Поступила в редакцию 03.02.2011.
Э.В. МЕЛЬНИКОВА
КОММУНИКАТИВНОЕ ЛИЦО ТРУДНОГО ПОДРОСТКА 1. Предмет исследования
Слово «подростки» обычно вызывает у взрослого человека своеобразный спектр эмоций — от напряжения до легкой паники. Действительно, общение с тинэйджером — задача не из легких. Общаясь с таким человеком, мы чувствуем, что его представления о мире настолько отличны от наших, мотивы его поступков настолько своеобразны, что реальное взаимопонимание вряд ли возможно.
Подростки часто становятся объектом пристального внимания кинорежиссеров. Жизнь подростка как предмет рассмотрения является очень интересной, ведь она создает благоприятную почву для создания столь нужного фильму трагического, драматического, комического сюжета.
Российская кинопродукция на данный момент изобилует фильмами про «трудных» подростков. Эту
«узость» содержания очевидно можно объяснить сравнительной молодостью комического в «новом»
российском кино. Подросток в «нашем» кино – это почти всегда фигура трагическая, этакий бунтарь, не находящий поддержки у взрослых или у сверстников. Протест персонажа выражается не только визуальными средствами, но, безусловно, и речевыми.
В свете возникновения в нашей культуре такого явления как «молодежное кино», эти средства позволяют подчеркнуть то, что важно и нужно молодежи на данном этапе развития общества. Материалом нашего исследования послужат звучащие диалоги из фильма «Все умрут, а я останусь» [4].
2. Метод исследования
При анализе отбора звучащих средств мы будем использовать метод семантического анализа коммуникативного уровня русского языка, опираясь на работы М.Г. Безяевой. Система коммуникативного уровня характеризуется своим набором средств и собственной семантикой, которая базируется на трех основных составляющих: позиции говорящего, позиции слушающего, а также оцениваемой и квалифицируемой ими ситуации. Под позицией говорящего и слушающего понимаются физические, мен- тальные, коммуникативные действия участников общения как некая обобщенная данность, под ситуацией – обстоятельства, которые воспринимаются говорящим, осознаются и оцениваются им в том или ином аспекте, на который реагирует язык при формировании значения конструкции. Основной единицей систе- мы коммуникативного уровня языка является коммуникативный тип целеустановки. Под целеустановкой понимается языковой тип воздействия говорящего на слушающего, говорящего на говорящего, говоряще- го на ситуацию, либо фиксация типа воздействия говорящего, слушающего или ситуации на говорящего.
Каждому коммуникативному типу целеустановки соответствует вариативный ряд языковых конструкций, представленных в речи конкретными высказываниями. Конструкции в пределах ряда различаются оттен- ками значения, соотношением коммуникативных средств разных уровней языка, сферой и регистром об- щения. Средствам коммуникативного уровня присущ набор инвариантных параметров. В конструкции соединяются их реализации по определенному алгоритму развертывания параметров.
Алгоритм заключается в том, что при реализации определенного набора коммуникативных инвариантных параметров того или иного средства, во-первых, ряд из них может иметь антонимичное развертывание, а во-вторых, сами параметры и их реализации могут быть по-разному распределены между позициями слушающего, говорящего либо ситуацией (при этом может маркироваться совпадение-несовпадение позиций слушающего и говорящего и возможная оценка этих позиций; может реализоваться отнесенность к данной конкретной ситуации или поступку либо к норме развития ситуации, норме поведения собеседников и др.). Возможно также одновременное сосуществование в одной конструкции двух реализаций одного инварианта при их смысловом взаимодействии [1, 11-54].
3. Данные исследования
Анализируя звучащие диалоги кинофильма, нам удалось выявить характерные черты рассматриваемого нами возрастного периода
1) Подростковый возраст — трудный период полового созревания и психологического взросления ре-
