Л.Н. Гумилев атындағы ЕҰУ Хабаршысы
168
Г.А. ШАРИПОВА
ПОЭТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВРЕМЕНИ-ПРОСТРАНСТВА ПЬЕСЫ Л. ГУМИЛЕВА «ВОЛШЕБНЫЕ ПАПИРОСЫ (ЗИМНЯЯ СКАЗКА)»
This article under consideration is about the poetry of literary time and area of the play by L. Gumilyov
“Magic cigarettes (Winter fairy tale)”. The play was written in 1942 in Norilsk prison camp and was published only in 1990.
The key words: “The city of youngness”, The Russian museum, picture “Kings’ feast”, The Middle Ages and pre-war soviet time.
Тему предлагаемой статьи следует начать с некоторых отсылок. Первая из них касается понятия
«время-пространство», которое в современном литературоведении обрело актуальное значение, благодаря категории «хронотоп», введенной М.М.Бахтиным, и трудам В.Я. Проппа, В.Н. Топорова, В.П. Руднева.
Другая касается творческой личности Л.Н. Гумилева (1912 – 1992), который, самозабвенно мечтая о науке и преданно служа ей, продолжал свои диалоги с историей на языке искусства слова. Его перу принадлежат малые и большие стихотворения, оригинальные пьесы в стихах, переводы из персидской, индийской и афганской поэзии. Как бы ни был Л. Н.Гумилев обречен на интеллектуальное молчание, но в норильском лагере он сочинил пьесы. Не имея возможности записать их на бумаге – сохранил в памяти. 9 февраля 1989 года те произведения 29-летнего поэта были адресованы Н.В. Гумилевой с авторским посвящением «…светлой жене Наталье в день ее рождения» [1:с. 413]. Позже, помещенные на страницах журналов «Советская литература» (№1, 1990) и «Петрополь» (№3, 1993) они, наконец, стали духовно-предметной реальностью для читателей.
Итак, особый интерес для понимания поэтики художественного времени-пространства Л.Н. Гумилева представляет исследование особенностей художественного мира пьесы «Волшебные папиросы (Зимняя сказка)», созданной в 1942 г. в Норильске. Впервые индивидуально-авторский образ пространства – Петербурга – возникает в Прелюдии пьесы. Мысленно путешествующий персонаж
«Я» способен преобразить норильское «здесь» в петербургское «там»:
Когда мерещатся чугунная ограда, И пробегающих трамваев огоньки, И запах листьев из ночного сада, И темный блеск встревоженной реки, И теплое осеннее ненастье
На мостовой, средь искристых камней – Мне кажется, что нет иного счастья,
Чем помнить Город юности моей [1:с. 413].
В воспоминаниях о той действительности функционально значима синестезическая метафора
«Город юности», которую структурируют память зрения и память запаха, ощущения хроматические и тактильные. Эта метафора ориентирует движение лирического героя во времени-пространстве и связана с концептом счастья.
Второе восьмистишие Прелюдии – не столько описание города, сколько уподобление силуэтов городских образов-топосов силуэту героя, прием «оживления» им собственной тени «в его тенях».
Мир поэтической кажимости (грезы) сливается с мотивным миром действительного города:
Мне кажется… Нет, я уверен в этом!
Что тщетны грани верст и грани лет, Что улица, увенчанная светом,
Рождает мой давнишний силуэт.
Что тень моя видна на серых зданьях, Мой след блестит на искристых камнях.
Как город жив в моих воспоминаньях,
Так тень моя жива в его тенях! [1:с. 413].
№ 1 (86) 2012
169
В семантике художественного пространства пьесы гумилевский «Город юности», олицетворяя прекрасное начало, противопоставлен норильскому настоящему. Там, в родном городе, разворачиваются события, участниками которых являются, по определению автора, «люди», выступающие в образах Очарованного Принца, Золушки (в миру студенты) и Ванька Свиста (тип хулигана). Действуют
«оборотни» в образах Капеллана (Критик), Канцлера (Политик), Хозяина чар (в миру Художник) и Снегурочка, именуемая в авторской ремарке «нежить». Нетрудно заметить, что действующие лица пьесы по своему «реальному» статусу ориентированы на архаическую, социальную и политическую мифологию.
В художественном пространстве Петербурга поэт локализует те места, где происходят все три действия пьесы. Последовательность событий первого действия развивается в Русском музее, где экспонирована картина «Пир королей» Павла Филонова [2]; сюжет второго действия связан с пространством Александровского сада; третье действие происходит «внутри» и «снаружи»
картины «Пир королей». В целом происходящие в этих замкнутых пространствах события являют смыслохарактеристики общественно-исторического времени, связанные с эпохой Советов и сталинских репрессий.
Особую философию богоутраченного времени олицетворяет названная картина Филонова. Ее аллюзивное пространство, соединяющее «мрачный праздник» средневековья и «ход тяжелый»
предвоенного советского «века-волкодава», – апокалиптично. «Средневековье», по слову Очарованного Принца, «прижалось к нашим изголовьям», и «мы ему нужны». Аллегория «Пира королей» навевает ему (напомним, в миру студенту) раздумья об окружающей действительности:
… как прежде правит смертью И тусклой жизни только пустота.
Над крышами домов кружатся черти, И ведьма гладит черного кота.
Под сердцем наших дев гнездятся жабы, В трамваях наших бродят упыри,
Но мы не знаем, где свершают шабаш
И чьею кровью кропят алтари [1, 418].
Лиминальная символика королевского пиршества (еды, питья, рыбы, костей, собаки) – эмблематическая, по сути, отражает тему социального хаоса, отягощенного сталинской философией умертвий.
Автомобиль без фар пронзает дали И тонет в них, прохожих увозя, А там их ждут немые переходы, Остатки яств в сиянии огней,
И кровь на стульях, на скатерти и сводах, –
повествует Л.Н. Гумилев устами своей героини, студентки-Золушки. Показывая на картину Филонова, она заключает: «Там шли пиры, вот этого страшней» [1,с.419]. Под «там» подразумеваются сталинские
«всепьянейшие соборы», которые коррелируют с пиром филоновских персонажей, олицетворяющих эстетику хтонического.
По мнению С.Попова, картина Филонова «Пир королей» почти буквально возводит к строкам
«Так говорил Заратустра» Ницше: «Мы скоро устроим знатный пир. Но кто хочет в нем участвовать, должен также приложить руку, даже короли» [2]. Исследователь полагает, Филонов именно тот творец,
«который впервые визуально трансформировал, преобразил космополичные по сути, обращенные «ко всем» мифы Ницше в русскую архаическую мифологию, живописную пластику и экспрессию – как если бы ницшевские герои и сам автор заговорили ... на почти хтоническом наречии праславянства»
[там же].
Иллюзию своего присутствия в Городе юности и репрезентацию своих видений Л.Н. Гумилев проводит от архитектурного ансамбля Русского музея к внутреннему пространству картины «Пир королей», от выставочной галереи к аллее Александровского сада, от мостовой Невы к колонне с ангелом, то есть к Александрийскому столпу. Поэтическая матрица картины Петербурга обретает
Л.Н. Гумилев атындағы ЕҰУ Хабаршысы
170
черты идеального и чувственного, благодаря присутствию в прогулках-воспоминаниях поэта подруги-студентки. Она кажется под стать Золушке, «забывшей о том, /Что можно быть счастливой и желанной». Знак ее присутствия автор, преодолевший пространство лагерного антимира, визуально экспонирует устами Принца:
Ее шагов еще не замер звук,
А я готов уж бредить новой встречей.
Мне нравятся изгибы тонких рук, И детские, приподнятые плечи, И огонек, забрезживший в очах При мысли о назначенном свиданье.
И даже в вразумительных речах
Хоть смысла нет, но есть очарованье [1, с. 420].
Другие культурно-исторические уровни локусов родного Петербурга, возникшие в воображении подневольного поэта, создают «отрицательный ландшафт» (термин М. Вайскопфа) города. Здесь
«храма оскверненного ступени»; скрипучим гулом радио разъятая «вечерняя святая тишина»;
оскорбленная пощечиной плаката «мудрая, старинная стена». Организуя пространство советской реальности таким образом, новые демиургические силы свершили десакрализацию Петербурга.
Культуру нового времени, по своей сути инквизиторской, обслуживают «модный, прославленный Критик», ставший Капелланом, то есть проповедником существующего режима, и «совесть забывший Политик», ставший Канцлером, то есть чиновником высокого ранга. Под чарами Хозяина – творца исторического хаоса – и его волшебных папирос (аллюзия, обладающая узнаваемостью образа
«кремлевского горца») звучат их признательные показания:
Критик Политик
Я сеял везде заблужденья, Безвольную ненависть сеял, Я сеял презренье к сединам, Я сеял неверье в себя, И пажити густо покрылись Взращенными мной сорняками.
Я рад ожидать Господина, Дрожа, трепеща и любя.
[1, с. 416].
Я сеял жестокие пытки, Я сеял кровавые казни, Но сделался лучшим посевом Безмолвье рождающий страх.
Безмолвны на стогнах мужчины, Безмолвны торговки на рынке, Безмолвные юноши к девам, Приходят с боязнью в очах.
[1, с. 417].
Для Л.Н. Гумилева принципиально важно показать генетическое родство современных ему капелланов и канцлеров со средневековыми инквизиторами, как отмечено в ремарке, «в капюшонах и масках». Далее поэт продолжает: «Жестом руки Художник загоняет Критика и Политика в картину Филонова. Они проходят сквозь полотно и становятся фигурами среди прочих [1, с. 417]. Совмещенные во внутрикартинном пространстве подлинники и растиражированные епифанией вождя их копии идеально, по-гумилевски, раскрывают смыслы сталинской действительности.
Когда Принца подталкивают к картине, где фигуры начинают двигаться, освобождая ему место, он горячо сопротивляется. Художник настаивает, чтобы Принц покинул «наземный смрад»:
Там, на пире, между королями Принца нет.
Принц опутан дольными сетями
Вот уж двадцать лет [1, с. 422].
Последние строки, возможно, подразумевают биографические факты Л.Н. Гумилева: прошло двадцать лет, как был расстрелян его отец Н.С.Гумилев, поэт-аристократ, представить которого на
«знатном пире» большевизма – невозможно.
В 1932 году была последняя выставка картин П.Н. Филонова в Русском музее. Переехавший в 1929 году в Ленинград Лев Гумилев не мог не быть на той выставке и не знать о спорах вокруг художника- авангардиста. У Филонова была самая многочисленная школа учеников, составлявшая общество
№ 1 (86) 2012
171
мастеров аналитического искусства, нового течения не только в русской культуре, но и в европейской.
И был он известен своим бескорыстным отношением к искусству, и совершенно отличался он от окружающих своим духовным максимализмом. Известно, что отчим Льва Гумилева, искусствовед Н.Н. Пунин, в начале1920-х гг. тесно сотрудничал с Филоновым, а в 1930-е гг. написал работу
«Искусство и революция».
И неслучайно апокалиптичное по внутреннему содержанию полотно художника выполняет роль медиативного пространства, объединяющего внутренний мир героя-поэта с внешним разомкнутым миром. Время-пространство гумилевского «Города юности» актуально тем, что в нем идея репрезентации живописи корреспондирует с трагическим хронотопом советского народа.
ЛИТЕРАТУРА
1. Гумилев Л.Н. Чтобы свеча не погасла: Сборник эссе, интервью, стихотворений, переводов. – М.: Айрис- пресс, 2003. – 560 с. – (Библиотека истории и культуры).
2. Филонов П.Н. Живопись. Графика. Из собрания Государственного Русского музея. Каталог выставки.
Ленинград: Аврора, 1988.
3. Попов С. Фридрих Ницше в русской художественной культуре. www.nictsche.ru.
Поступила в редакцию 04.11.2011.
