Naratif Seni Rupa Malaysia merupakan projek penerbitan
buku sejumlah empat jilid, yang bertujuan menghimpun pelbagai maklumat serta pandangan mengenai sejarah, amalan dan infrastruktur seni rupa Malaysia.
Jilid I: Menanggap Identiti memberi tumpuan kepada
nilai intelektual, kefalsafahan dan tema yang membentuk amalan-amalan seni di Malaysia sejak permulaannya, dan bagaimana para pelukis Malaysia menyumbang kepada sebahagian dari pengalaman kita dengan membicarakan isu-isu modeniti, tradisi, kebangsaan, dan identiti.
Jilid II: Reaksi – Strategi Kritikal Baru mengimbas
perkem-kini dengan mengambil kira perubahan-perubahan sosio-politik, perkembangan teknologi dan kewujudan metodologi-metodologi baru dalam amalan serta pe-mikiran seni.
Jilid III: Infrastruktur menilai perkembangan senario
seni Malaysia, khusus berkenaan sejarah, keadaan semasa dan prospek masa depan, dengan meninjau pendidikan seni, institusi-institusi seni, pasaran seni dan lain-lain usaha sokongan, termasuk peranan serta persepsi pelukis individu dan kumpulan-kumpulan pelukis.
Jilid IV: Perspektif menampilkan pelbagai pandangan
mengenai isu-isu penting berkenaan pembacaan dan perbincangan seni rupa dalam konteks Malaysia, dengan hasrat untuk memperluaskan lagi wacana di dalam bidang yang sedang berkembang ini.
Pengumpulan esei dan kertaskerja, sama ada yang telah diterbitkan sebelum ini mahupun yang baru ditulis oleh para akademik, pelukis, kurator, penulis budaya, war-tawan dan penggiat seni Malaysia dan dari luar negara bagi projek ini diharap dapat mencetus penerokaan wari-san kesenian kita dengan lebih luas bagi rujukan generasi hari ini dan akan datang.
MENANGGAP
IDENTITI
disunting oleh nur hanim khairuddin dan beverly yong, dengan t.k. sabapathy
MENANGGAP
IDENTITI
naratif seni rupa
malaysia
jilid
1
Naratif Seni Rupa MalaysiaKetua-ketua Editor projek
Nur Hanim Khairuddin, Beverly Yong Editor untuk jilid ini
Nur Hanim Khairuddin, Beverly Yong Editor Penasihat
T.K. Sabapathy Pembaca Pruf Teratak Nuromar Pembantu Penerbitan Dill Malik, Ng Jing Yi, Sharifah Nur Syafiqah, Erna Dyanty Rekabentuk
Studio MMCMM Percetakan
Pakatan Tusen Cetak Sdn Bhd Diterbitkan oleh
RogueArt
www.rogueart.asia
narrativesinmalaysianart.blogspot.com Segala pendapat yang diterbitkan di dalam buku ini merupakan pendapat para pengarang dan tidak semestinya mewakili pendapat penerbit.
© 2012 RogueArt, pengarang-pengarang, dan pemegang-pemegang hakcipta gambar. Edisi digital 2020, berlesen di bawah lesen Creative Commons Attribusi-bukanKomersial-TiasaTerbitan 4.0 Antarabangsa (CC-BY-NC-ND 4.0), https:creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/.
ISBN 978 967 10011 0 0 [NEW ISBN] Langkah-langkah telah diambil untuk menjejaki para pemegang hakcipta, tetapi sekiranya pihak kami terlepas pandang akan mana-mana perkara, RogueArt bersedia untuk menguruskan perkara-perkara yang berkenaan dengan kadar segera.
Projek Naratif Seni Rupa Malaysia ini terlaksana dengan bantuan daripada para pendokong korporat, para penaja dan rakan-rakan buku kami serta daripada lain-lain penyumbang.
Kenneth Tan
Rosemary & Steve Wong
30 Art Friends
Dengan sokongan
ilustrasi 153 jadual susurmasa
bahagian ii 158 menuntut/menuntut semula jatidiri kebangsaan dalam seni rupa malaysia
164 Menulis dan Melukis Dalam Kesenian Tradisional Melayu: Impaknya dalam Seni Rupa Kontemporari – Kajian Nilai Budaya
SITI ZAINON ISMAIL
182 Cerita Rakyat Melayu dalam Seni Lukis Malaysia
RAHIMIDIN ZAHARI
192 Tinjauan Seni Arca Moden Malaysia
T.K. SABAPATHY
204 Cerita Arca Malaysia
TENGKU SABRI IBRAHIM
217 Seni Rupa Islam
SYED AHMAD JAMAL
233 Islam dan Seni Moden di Malaysia: Wacana Pengantar
SAFRIZAL SHAHIR
247 Identiti Islam Dalam Seni Rupa Malaysia: Pencapaian Dan Cabaran
SULAIMAN ESA
265 Tema dan Pendekatan Mujarad dalam Seni Moden Malaysia
SAFRIZAL SHAHIR
278 Tubuh dalam Seni Moden Malaysia
IZMER AHMAD
290 Love Me in My Batik (Cintai Aku yang Berbaju Batik)
YEE I-LANN
311 Ke Arah Wawasan Alternatif: Idea Seni Rupa Malaysia Sejak 1980
ZAINOL SHARIFF
334 Senarai Ilustrasi 6 Penghargaan Umum & Nota Penyunting
8 Nota Mengenai Penyumbang 13 Kata Pengantar
T.K. SABAPATHY
16 Pengenalan
NUR HANIM KHAIRUDDIN & BEVERLY YONG
bahagian i 23 perjalanan dari desa ke kota, dan pembangunan sebuah bangsa
28 Pengolahan Landskap Tempatan di dalam Seni Moden Malaysia, 1930–1981
REDZA PIYADASA
52 Amalan Seni Lukis Cat Air di Awal Kemunculan Seni Moden di Malaya
KELVIN CHUAH
61 Pelukis-Pelukis Nanyang: Ekspresi Beraneka Ragam di Lautan Selatan
EMELIA ONG
75 Gaya Nanyang: Impian Syurgaloka di Waktu Silam? (Wawancara Terkini dengan Alumni NAFA)
OOI KOK CHUEN
83 Tinjauan Awal Subjektiviti Pelukis Cina Malaysia (Garis Kasar) CHAI CHANG HWANG
97 16 Catan Landskap Malaysia
ZAKARIA ALI
104 Dari Sawah Padi ke Pokok Palma Palsu: Merundingi Perubahan Landskap Sosial
ADELINE OOI DAN BEVERLY YONG
124 Membentuk Figura Malaysia: Adat yang Berubah, Orientasi Baru dan Titik-titik Penolakan sekitar lewat 1960-an dan 70-an
LAURA FAN
135 Di Sini Tanah Tumpah Darah Kita: Pencarian Sebuah Naratif Nasional yang Sedang Dilaksanakan
ANURENDRA JEGADEVA
Isi Kandungan
Nota Penyunting
Kami telah menyelaraskan nama-nama pelukis di dalam buku ini mengikut yang lazim digunakan oleh penerbitan-penerbitan seni yang lain. Gelaran hormat tidak digunakan kecuali di bahagian Nota Para Penyumbang.
Tajuk-tajuk karya, pameran dan penerbitan adalah mengikut bahasa yang digunakan pada tajuk-tajuk asal (setakat mana yang kami tahu), atau bahasa Melayu jika yang asal menggunakan kedua-dua bahasa Melayu dan Inggeris. Untuk teks-teks yang diterbitkan semula, kami turut membuat sedikit pindaan bagi menyelaraskan tarikh, tajuk dan nama tempat.
Kami memakai nama-nama institusi mengikut konteks masa ketika ia digunakan. Contohnya Balai Seni Visual Negara yang telah beberapa kali bertukar nama bermula dengan Balai Seni Lukis Negara, kemudian Muzium Seni Negara dari 1979–1981 sebelum kembali ke nama asal, dan memakai nama terkininya sejak 2010. Universiti Teknologi Mara (UiTM) mula-mula dikenali sebagai Institut Teknologi MARA (ITM), dan kemudian bertukar nama setelah diberi status universiti pada tahun 1999.
Penghargaan Umum
Cadangan untuk menghimpun sejumlah esei seni rupa Malaysia di dalam sebuah penerbitan khas sudah acapkali diusul pelbagai pihak. Dari satu segi, Naratif Seni Rupa
Malaysia merupakan satu usaha berkaitan projek seumpama itu yang sudah tiba waktu
untuk dilaksanakan. Sebelum beliau meninggal dunia, Redza Piyadasa pernah mengambil langkah menyusun buku sedemikian dan begitu teruja melibatkan penulis-penulis muda untuk bersama-sama memainkan peranan dalam mendokumentasi sejarah seni moden mereka. Naratif Seni Rupa Malaysia merakamkan rasa hormat kepada tokoh-tokoh terbilang yang telah memperuntukkan sebahagian besar hidup mereka demi perkembangan senario seni rupa Malaysia, sama ada sebagai penulis, penerbit, penganjur, pendokong, yang lazimnya berseiring dengan peranan mereka sebagai artis visual. Di zaman kami, kami berpeluang menjadikan Joseph Tan, Redza Piyadasa dan Syed Ahmad Jamal sebagai guru dan mentor.
Kami merakamkan ucapan terima kasih kepada kumpulan editorial asal yang sama-sama berbincang untuk menentukan struktur serta konsep asas Naratif Seni Rupa Malaysia: Hasnul J. Saidon, Anurendra Jegadeva dan Eva McGovern. Kami sememangnya sangat beruntung kerana mendapat khidmat T.K. Sabapathy sebagai editor penasihat, seorang tokoh yang begitu hebat pada pandangan kami, dan kami amat bersyukur kerana banyak berkongsi ilmu, intelektualisme dan ketabahan beliau, termasuk pandangan kritikal beliau terhadap projek ini. Kami turut ingin mengucapkan terima kasih kepada ramai rakan-rakan kami dalam komuniti seni yang telah banyak memberi galakan, pandangan dan pelbagai bentuk bantuan sepanjang proses panjang penyiapan buku ini.
Peluang bekerjasama dengan begitu ramai penulis dan penterjemah yang dilantik untuk jilid ini sesungguhnya suatu pengalaman belajar yang menakjubkan. Justeru, kami kalungkan setinggi-tinggi penghargaan di atas dedikasi dan sumbangan mereka. Kami juga dengan rendah hati ingin mengucapkan jutaan terima kasih kepada institusi, para pelukis dan penulis yang memberi sepenuh kerjasama dari segi penyediaan imej-imej karya serta memberi keizinan untuk penerbitan semula teks dan gambar.
Naratif Seni Rupa Malaysia tidak akan terhasil tanpa bantuan para dermawan, penaja
dan rakan-rakan dari dalam dan luar komuniti seni tempatan. Kami juga mengucapkan terima kasih kepada semua yang telah menyumbang kepada Naratif Seni Rupa Malaysia dengan memberi sepenuh kepercayaan mereka terhadap penghasilan projek ini.
emelia ong menerima Ijazah Sarjana Seni Visual dari Universiti Malaya di bawah bimbingan Redza Piyadasa. Pernah mengajar di Lim Kok Wing University of Creative Technology dan Universiti Tunku Abdul Rahman, beliau kini sedang melanjutkan pengajian di peringkat ijazah kedoktoran di Universiti Sains Malaysia, dengan pengkhususan dalam seni moden Malaysia di zaman Kemerdekaan.
ooi kok chuen menulis mengenai seni Malaysia sejak 1980-an, dengan menyumbang artikel secara tetap untuk akhbar New Straits Times dan The Star. Pada 2002, beliau menerbitkan A Comprehensive History of Malaysian Art. Beliau menerima anugerah Australian Cultural Award 1991 dan Anugerah Penulis Seni Balai Seni Lukis Negara pada tahun 2003 dan 2006. Kini beliau seorang kurator, perunding dan penulis seni rupa, selain memegang jawatan Penolong Pengerusi Art Expo Malaysia.
chai chang hwang seorang pelukis, pengkritik dan penyelaras seni. Beliau salah seorang pengasas kolektif artis Rumah Air Panas dan sebelum itu pernah menjadi penyunting untuk edisi Bahasa Cina majalah Art Corridor. Kini beliau sedang menyambung pelajaran di Taipei National University of Arts, dalam bidang kesenian rentas disiplin. zakaria ali mengajar Sejarah Seni di Fakulti Seni, Pengkomputeran dan Industri Kreatif, Universiti Pendidikan Sultan Idris, Tanjung Malim, Perak. Beliau memiliki Ijazah Kedoktoran (Sejarah Seni) dari Universiti Harvard, dan sebelum ini pernah menjadi Profesor Madya Sejarah Seni di Universiti Sains Malaysia. Beliau juga seorang pelukis dan penulis novel, dan telah banyak menulis esei tentang seni Malaysia, seperti yang terkumpul dalam Seni dan Seniman: Esei-esei Seni Halus (1989) dan Malaysian Art: Selected Essays 1979-2009 (2010).
adeline ooi seorang kurator dan penulis, dan salah seorang pengasas RogueArt. Menerima Asia-Pacific Intellectual Junior Fellowship Grant pada 2002, beliau kerap menulis tentang seni kontemporari Asia Tenggara. Pada tahun 2004, beliau menjadi penerbit bersama Malaysia Art Now, sebuah dokumentari berbentuk tinjauan mengenai seni kontemporari Malaysia, bersama sutradara filem Bernard Chauly.
Nota Mengenai Penyumbang
t.k. sabapathy telah menulis berbagai-bagai esei dan buku berkaitan seni dan pelukis-pelukis Asia Tenggara. Tulisan-tulisan beliau telah merangka trajektori-trajektori utama persejarahan seni dari sudut apresiasi seni moden, khususnya di Malaysia dan Singapura. Kajian-kajian beliau dalam bentuk monograf mengenai beberapa pelukis, seperti Syed Ahmad Jamal, Yeoh Jin Leng dan Piyadasa, menjadi penanda penting kepada perkembangan penulisan kritikal tentang pelukis-pelukis Asia Tenggara. Beliau kini berkhidmat sebagai Profesor Madya di Jabatan Seni Bina di National University of Singapore, di mana beliau mengajar sejarah seni.
nur hanim mohamed khairuddin seorang kurator dan penulis seni dan budaya. Pernah menjadi Kurator di Yayasan Kesenian Perak, kini beliau merupakan pemilik Teratak Nuromar, sebuah penerbit independen majalah seni visual sentAp! di mana beliau turut merangkap Ketua Editor. Pada tahun 2011 beliau menjadi kurator dan editor untuk pameran dan penerbitan Raja’ah: Seni, Idea dan Kreativiti Sulaiman Esa.
beverly yong merupakan pengasas bersama dan pengarah RogueArt, dan juga seorang penulis dan kurator bebas dengan pengkhususan dalam seni Asia Tenggara setelah berkhidmat di galeri selama dua belas tahun. Beliau mendapat pendidikan Sastera Inggeris dan Sejarah Seni di Cambridge University. Penerbitan terbaru beliau termasuk Between Generations: 50 Years of Modern Art in Malaysia (bersama Hasnul J. Saidon, 2008), Wong Hoy Cheong: Shifts (bersama June Yap, 2008) and Yee I-Lann: Fluid World (bersama Adeline Ooi, 2010).
redza piyadasa (1939–2007) seorang pelukis, pengkritik, penulis dan kurator yang sejak 1960-an telah memainkan peranan penting dalam wacana seni rupa Malaysia dan Asia Tenggara. Beliau menulis dan menyunting beberapa penerbitan yang masih menjadi rujukan hingga kini, antaranya Modern Artists of Malaysia (penyunting Redza Piyadasa & T.K. Sabapathy, 1983) dan Vision & Idea: ReLooking Modern Malaysian Art (penyunting T.K. Sabapathy, 1994).
kelvin chuah seorang pelukis dan penulis. Beliau belajar sejarah seni Asia Tenggara di bawah bimbingan Redza Piyadasa di Universiti Malaysia, menulis tesis Sarjana dalam topik ‘Melakar Asal-usul serta Sejarah Cat Air di Malaya dan Singapura sehingga 1957’. Kini beliau sedang menyambung pengajian di peringkat Ijazah Kedoktoran dalam bidang persekitaran moden di Malaya dan Singapura, dengan menggunakan Cheong
tengku sabri ibrahim seorang artis, penulis dan ahli akademik. Beliau menerima pendidikan seni serta latihan dalam bidang arca dari Institut Teknologi MARA (kini UiTM). Merupakan penyunting jurnal seni Tanpa Tajuk dari 1995 ke 2000, kini beliau mengajar subjek Kemanusiaan di Fakulti Multimedia Kreatif, Universiti Multimedia, Cyberjaya.
syed ahmad jamal (1929–2011) dinobat sebagai Seniman Negara pada tahun 1995. Seorang pelopor gerakan seni moden Malaysia, beliau pernah menjadi pensyarah di Malayan Teachers Training College, Kirkby, England, dan pernah memegang jawatan Pengarah di Pusat Kebudayaan Universiti Malaya dari tahun 1979 hingga 1982, serta Pengarah di Balai Seni Lukis Negara dari tahun 1983 hingga 1991. Pada tahun 1992, beliau menerbitkan Rupa dan Jiwa (Form and Soul), sebuah buku penting yang meninjau bentuk-bentuk seni tradisional Melayu. Pada tahun 1996, beliau dianugerah Panglima Jasa Negara (PJN) yang membawa gelaran “Datuk”.
safrizal shahir mendapat pendidikan seni halus dan sejarah seni di Universiti Malaya, Universiti Malaysia Sarawak dan University of Adelaide. Mengajar di Jabatan Seni Halus di Pusat Seni Universiti Sains Malaysia, beliau kini sedang menyambung pelajaran di peringkat Ijazah Kedoktoran di Australian National University, Canberra dengan pengkhususan pengkajian dalam sejarah seni moden Malaysia dan teori-teori seni rupa Islam.
sulaiman esa seorang pelukis dan pendidik seni yang memainkan peranan penting di Malaysia sejak akhir 1960-an. Pada tahun 1980-an beliau mula meneroka dan menerajui bentuk-bentuk seni Islam demi mencari sebuah jatidiri kesenian nasional selain bagi tujuan peribadi. Beliau bertugas sebagai pensyarah dan Profesor Madya di Institut Teknologi MARA (kini UiTM) sejak tahun 1970 hingga 1996. Pada tahun 1992, beliau menjadi kurator dan penulis untuk pameran An Islamic Identity in Contemporary Malaysian Art: Achievements and Challenges, dan pada 1997 untuk Art and Spirituality: An Introduction. Pada tahun 1996, beliau menghasilkan disertasi Kedoktoran Falsafah dalam topik Islam, dengan judul Art and Social Construction: The Development of Contemporary Malaysian Art (Temple University, Philadelphia, USA).
laura fan merupakan seorang sejarawan seni yang menetap di Kuala Lumpur. Beliau pernah menjadi kurator beberapa pameran bertemakan tubuh manusia dan gender, antaranya Holding Up Half the Sky: Art by Women Artists in the National Art Gallery’s Collection (2006), Through Our Eyes (Galeri Petronas 2000) dan Imagining the Contemporary Body: Selected Works of Art from the Philippines, Singapore and Malaysia (Galeri Petronas 1996). Beliau memiliki Sarjana Muda dari University College London dan Ijazah Sarjana dari Wellesley College, kedua-duanya dalam bidang Sejarah Seni. Sejak tahun 1996 beliau mula menulis tentang seni Asia Tenggara untuk penerbitan-penerbitan tempatan dan antarabangsa.
anurendra jegadeva seorang pelukis, penulis dan kurator. Beliau pernah berkhidmat sebagai penulis seni rupa untuk akhbar Sunday Star sekitar 1990-an, dan menyumbang artikel kepada pelbagai penerbitan tempatan dan di peringkat nusantara. Pada tahun 1999 beliau menjadi kurator pameran Figurative Traditions in Modern Malaysian Art dan AKU 99 - The Self Portrait in Contemporary Malaysian Art di Galeri Petronas, dan kemudiannya sebagai Kurator Senior di Galeri Petronas. Beliau pernah menjadi pensyarah Sejarah Seni untuk program Sarjana di Universiti Malaya.
siti zainon ismail seorang pelukis, novelis, dan sejarawan dalam bidang seni dan estetika Melayu. Beliau pernah bekerja di Kementerian Kebudayaan, Belia dan Sukan pada pertengahan 1970-an, dan meneruskan pengajian Kesusasteraan di Universiti Malaya, serta menerima Ijazah Kedoktoran dalam pengkajian busana Melayu pada tahun 1992. Beliau seorang Profesor Madya di Universiti Kebangsaan Malaysia. Penerbitan akademik beliau termasuk Rekabentuk Kraftangan Melayu Tradisi (1986), Tekstil Tenunan Melayu (1990) dan Lambang Sari Gamelan Terengganu (dengan Harun Mat Piah, 1988), Pakaian Cara Melayu (2007/2009), Kasih Bonda (2009), dan 100 Malay Proverbs/Pepatah Petitih Melayu (2010).
rahimidin zahari seorang penyair, penulis cerpen, novelis, dramatis dan penulis esei. Beliau merupakan seorang dalang wayang kulit yang handal, dan turut mengarah pementasan-pementasan teater moden. Beliau memegang jawatan Pengurus Teater di Istana Budaya serta menjadi Penyunting bagi majalah Pentas yang diterbitkan oleh institusi tersebut. Pada tahun 2010 beliau menerbitkan buku bertajuk Makyung: Warisan Mistik Malaysia.
Kata Pengantar
T.K. SABAPATHYIni merupakan buku pertama daripada empat jilid keluaran sebuah projek penerbitan yang menumpukan pada pengumpulan pemikiran-pemikiran terkini berkenaan kesenian visual di Malaysia yang mencakupi pelbagai topik, tema dan konsepsi. Projek ini sesungguhnya suatu usaha pener-bitan yang paling hebat, menyeluruh serta meyakinkan dalam konteks kesarjanaan seni Malaysia. Bila siap sepenuhnya nanti, ia berkemungki-nan membolehkan seni Malaysia difahami sebagai sebuah disiplin ilmu, serta menyediakan cukup bahan bagi memupuk kajian kritikal yang berterusan dan mencetus penghayatan sejarah yang mendalam. Apabila direalisasikan kelak, projek ini akan turut menjadi sesuatu yang unik dan bakal meletakkan satu tanda aras yang penting kepada pengkajian serta kesarjanaan seni di Asia Tenggara.
Penerbitan jilid ini, sepertimana dengan ketiga-tiga jilid yang lain nanti, berlandaskan pada dua tujuan. Pertama, untuk meninjau semula ruang lingkup penulisan seni di Malaysia, dan kedua, untuk menyaran pers-pektif-perspektif baru demi mempertingkat kegiatan penulisan tersebut. Objektif pertama dicapai menerusi penulisan-penulisan yang pernah diterbitkan sebelum ini, manakala objektif kedua pula menerusi esei-esei karangan beberapa penulis yang dijemput oleh pihak penyelaras projek ini. Di antara kedua-dua matlamat tersebut, objektif yang kedualah yang paling bersungguh-sungguh diberikan penumpuan dan perhatian. Maka tidak hairanlah jilid ini mengemukakan, terutama sekali, jalur-jalur baru bagi memacu penilaian serta apresiasi seni lukis, para pengkarya dan karya seni dengan berbagai-bagai nada kritikal dan penglibatan sejarah yang berbeza-beza.
Dengan mengatakan bahawa esei-esei yang dipaparkan di dalam buku ini kebanyakannya cenderung ke arah sesuatu yang baru, bukan ber-makna minat meninjau semula penulisan-penulisan yang sudah sedia ada semestinya diketepikan dan diletakkan di tahap lebih rendah ser-ta kurang bernilai. Ia sekadar menyaser-takan bahawa penekanan ke aser-tas penulisan-penulisan masa kini lebih diberikan keutamaan. Perhatian kepada penulisan-penulisan yang telah disiarkan sebelum ini boleh di-lihat melalui penerbitan semula lima buah esei (masing-masing oleh izmer ahmad mengajar amali studio dan teori seni di Universiti Sains Malaysia. Beliau
menerima latihan dan pendidikan dalam bidang seni visual di Kanada di peringkat Sarjana dan Sarjana Muda. Kajian beliau sekarang tertumpu kepada aspek-aspek seni kontemporari, lakaran, psikoanalisa, nasionalisme, erotisisme, dan kematian. yee i-lann seorang jurureka produksi dalam bidang perfileman dan seorang artis yang mengaplikasi pelbagai media, khususnya mediafoto. Baru-baru ini beliau menggabungkan proses batik dalam praktis keseniannya. Pada 2002 dan 2003 beliau menjadi jurureka untuk pameran Baju + Sarung: Dressing a Nation di Balai Seni Lukis Negara, dan Malaysian Textile Heritage di Museo Chileno de Arte Precolombino, Chile.
zainol shariff (zabas) mendapat pendidikan seni halus di Universiti Sains Malaysia Pulau Pinang, dan Sejarah Seni di University of California. Beliau pernah mengajar Seni dan Sejarah Seni di Universiti Sains Malaysia, Institut Teknologi MARA (kini UiTM), Universiti Malaysia Sarawak dan ASWARA, serta pernah menjadi Kurator di Muzium Bank Negara dan Pengarah di Galeri Petronas.
tumpuan dan fokus masing-masing. Maksudnya, kenyataan-kenyataan mengenai modeniti dan tradisi terpasak pada perbahasan-perbahasan yang muncul dari usaha melihat hubungan di antara desa dan kota sebagai latar atau lokus yang membentuk kegiatan-kegiatan kesenian, sementara pembinaan (atau pemusnahan, atau “dekonstruksi”) identiti pula mem-punyai hubungan rumit dengan cara-cara menggambar perihal negara ini menerusi seni lukis. Persilangan-persilangan tersebut menjadi nyata bila kita membaca secara perbandingan esei-esei yang dipaparkan di dalam setiap bahagian. Persilangan-persilangan tersebut menyedarkan pembaca bahawa label-label seperti negara dan identiti, walau macam mana pun ia diidami dan dihasrati, merupakan sesuatu yang telap dan poros serta tidak terbatas. Persilangan-persilangan tersebut juga mening-katkan tahap jangkaan pembaca bahawa perbincangan-perbincangan yang dikemukakan di dalam jilid ini kena mengena, khususnya dan se-cara berterusan, dengan proses melihat seni dan berbise-cara tentangnya; justeru lingkungan dan keberkaitan seni menjangkau luas dan menjadi amat mustahak. Apabila buku ini ditelaah dengan jangkaan-jangkaan sedemikian tertancap kuat dalam minda pembaca, maka cakupan dan vitaliti seni di Malaysia meninggalkan kesan hebat ke atas kehidupan kita, buat selama-lamanya.
Redza Piyadasa, Syed Ahmad Jamal, Sulaiman Esa, Zainol Abidin Shariff dan T.K. Sabapathy) yang merentasi dekad-dekad 70-an, 80-an dan 90-an. Keempat-empat esei tersebut tidak ditampilkan secara seimbang di da-lam susunan isi kandungan jilid ini tetapi diletakkan di sana sini secara strategik agar dapat merangsang pemikiran ke atas topik-topik tertentu (sebagaimana dengan esei-esei yang dihimpun di Bahagian I yang memberi tumpuan kepada genre landskap dan kategori-kategori seni lukis yang agak berkaitan) serta mewujudkan titik-titik imbangan semasa mengatur penulisan-penulisan yang lama seiring dengan yang baru (sepertimana dengan susunan teks di Bahagian II yang memfokus pada hubungkait di antara modeniti dan tradisi). Dengan cara demikian, aspek-aspek serta teks-teks masa lampau dan sekarang dilihat saling mempengaruhi di antara satu sama lain – ada kalanya secara jelas, dan ada ketikanya secara kabur. Bahagian I menyentuh pemisahan di antara desa dan kota, di mana kehidupan di kedua-dua ruang tersebut serta gerakan keluar-masuk di antara kedua-duanya dikira sebagai proses-proses yang mendorong kaedah-kaedah melihat dan melukis perihal negara ini. Terdapat dua tema utama di Bahagian I, iaitu landskap dan citra manusia. Di dalam usaha penulis-penulis membincangkan kedua-dua topik berkenaan mereka menyelongkar dan menyelami sejarah seni, bahantara seni, resam-resam psikologi, serta makna-makna simbolik dan sosial.
Bahagian II pula membincangkan gagasan-gagasan modeniti dan tradisi. Dari kerana konsep-konsep ini berkait rapat dengan isu-isu identiti, maka tidak mengejutkan bilamana topik-topik yang dibicarakan begitu luas cakupannya. Tumpuan dan fokus ada kalanya terarah kepada persoalan- persoalan pensejarahan dan teori, ada ketikanya kepada aspek-aspek ideolo-gi serta impaknya terhadap ketentuan pandangan-pandangan dunia, dan ada masanya kepada idea-idea yang timbul hasil daripada menanggap setiap karya seni dan menilai kesannya ke atas praktis-praktis seni masa kini. Meskipun setiap bahagian mengekalkan keunikan tersendiri, namun kedua-duanya tidak semesti saling menidakkan satu sama lain dari sudut
dua setengah dekad senario seni tanah air dalam 25 Years of Malaysian Art. Pada 1983, Redza Piyadasa dan T.K. Sabapathy meletakkan semacam satu standard menerusi buku mereka yang berpengaruh besar berjudul Modern Artists of Malaysia terbitan Dewan Bahasa dan Pustaka. Pada 1994, BSLN menerbitkan Vision and Idea: ReLooking Modern Malaysian Art (suntingan T.K. Sabapathy) yang cuba menggarap sebuah konteks sejarah asas bagi seni Malaysia sehingga ke perkembangan terbaru-nya sekitar 1990-an. Redza Piyadasa menulis panjang lebar mengenai trajektori seni Malaysia di dalam penerbitan-penerbitan seni serantau dan pameran-pameran yang meninjau seni tempatan. Penulis-penulis lain seperti Zakaria Ali, Ooi Kok Chuen dan Muliyadi Mahamood per-nah menyiarkan tinjauan-tinjauan umum mengenai seni Malaysia, dan Ensiklopedia Malaysia memperuntukkan sebuah jilid untuk Kraf dan Seni Visual. Yang paling terkini, Najib Dawa menyusun pameran Susurmasa: Seni Lukis Malaysia Bersama 50 Tahun Balai Seni Lukis Negara dengan tujuan mempersembahkan secara menyeluruh sejarah seni Malaysia sejak dari zaman prasejarah.
Projek Naratif Seni Rupa Malaysia ini meneruskan kerja-kerja tersebut dan cuba memperkembangkan usaha-usaha penting sedemikian di dalam merakam dan menghurai perkembangan seni rupa Malaysia. Dari mula lagi ia tidak bermaksud mengemukakan “sejarah seni rupa Malaysia” yang muktamad atau lengkap, dan sengaja mengelak dari mengisahkan sejarah ini secara yang benar-benar linear lagi kronologikal sambil mengekalkan rasa sedar terhadap perkembangan-perkembangan yang muncul di sepan-jang zaman. Sebaliknya, projek ini menghimpun sejumlah naratif tentang seni rupa Malaysia melalui penulisan-penulisan sedia ada serta yang baru ditulis, dan menyusun penulisan-penulisan tersebut mengikut tema-tema yang luas yang kami rasa dapat menyediakan satu kerangka berguna bagi menelaah dan merenung subjek ini dengan lebih mendalam. Pembaca akan melihat betapa naratif-naratif ini kerap bertindan, malah kelihatan bertentangan. Penulis-penulis mewakili beberapa generasi serta kelom-pok pelukis dan penulis. Mereka menulis dari masa yang berbeza, dalam konteks yang berubah, dan dengan agenda yang berlainan. Matlamat kami adalah untuk mempertemukan naratif-naratif dan agenda-agenda ini, dan
Pengenalan
NUR HANIM KHAIRUDDIN & BEVERLY YONG
Ketika kami memulakan jilid pertama Naratif Seni Rupa Malaysia ini, kami memang menyedari yang usaha kami ini merupakan sebahagian daripada projek yang masih belum terlaksana sepenuhnya – suatu projek yang lebih meluas dan mendalam bagi meningkatkan kesedaran serta pe-mahaman terhadap seni rupa Malaysia. Walaupun perjalanan sejarahnya agak singkat, terbukti seni rupa Malaysia suatu subjek yang sukar, rumit dan penuh warna-warni yang menuntut kajian serta perbincangan lebih lanjut agar dapat dihayati secara komprehensif.
Mengapakah pemahaman dan penghayatan ke atas seni rupa Malaysia begitu penting, dan kenapakah kita harus menghabiskan masa dan tenaga untuk merakam dan mengkaji perkembangannya? Bagi kelompok seni – pelukis, penggiat dan pendokongnya – pemahaman sedemikian me-nyediakan batu asas serta dorongan kepada kerja-kerja yang sedang kita lakukan dan apa-apa yang mungkin ingin kita capai di masa hadapan. Da-lam kerangka yang lebih luas, segala peranan dan usaha yang diambil oleh pelukis-pelukis Malaysia adalah luarbiasa dan penting kepada penang-gapan serta pembicaraan kita mengenai kisah Malaysia. Pelukis-pelukis tersebut wajar disanjung di atas sumbangan mereka sebagai pengkarya, pengkritik dan pengulas budaya di kalangan masyarakat kita, dan karya-karya mereka wajar diperbincangkan secara kontekstual.
Pembacaan dan pentafsiran tentang seni Malaysia berubah mengikut za-man. Pada 1963, Marco Hsu mencatat pencapaian para pelukis penghijrah dan tempatan di Semenanjung Malaysia dan Singapura di dalam sebuah buku yang kemudian diterjemahkan ke bahasa Inggeris dan diterbitkan pada 1999 dengan judul A Brief History of Malayan Art. Kebanyakan ulasan mengenai seni moden pada dekad 50-an dan 60-an ditulis oleh go-longan ekspatriat yang mengangkat karya-karya pelukis-pelukis tempatan, khususnya Frank Sullivan, Dolores Wharton dan Dawn Zain. Pada 1971, Kongres Kebudayaan Kebangsaan dianjurkan, dan muncul seruan untuk melaraskan aktiviti seni dengan agenda kebudayaan negara. Beberapa pameran anjuran Balai Seni Lukis Negara sepanjang 1980-an berusaha membingkai perkembangan seni moden Malaysia; yang paling utama, pada 1982 Syed Ahmad Jamal meringkaskan secara tuntas perkembangan
legenda, meneliti persoalan identiti, warisan budaya serantau, kosmologi diri sendiri, kesamaran ruang gambaran, isu-isu sosio-politik, keadaan konteks di dalam Islam menjadi pendorong utama dalam penglibatan seni, peluasan tulisan seni khat, sifat-sifat lahiriah bahan, cabang nilai semasa dan tradisi, dan seterusnya.”2
Syed Ahmad Jamal menggambarkan sebuah senario berhati-hati namun komprehensif berkenaan seni rupa Malaysia, yang mana segala hal serta pendekatannya bersemarak selaras dengan perkembangannya – suatu senario yang barangkali boleh kita katakan masih hidup dan berkembang hari ini seperti sebelumnya. Apa yang ingin dicapai menerusi jilid ini, sebahagiannya, adalah untuk mengkaji dorongan, percanggahan dan perbantahan yang mendasari, bahkan mewujudkan, kepelbagaian dan dinamisme dalam dunia seni rupa Malaysia.
Persoalan dan permasalahan mengenai identiti menjadi teras kepada kebanyakan esei di dalam jilid ini. Apakah identiti seni rupa Malaysia yang sewajarnya? Apakah yang “tempatan” – yang asli, diwarisi atau dipinjam – dengan bentuk-bentuk seni rupa kita? Apakah makna “seni moden” dan “modeniti” bagi rakyat Malaysia? Apakah takrifan kita ten-tang “kontemporari”? Bagaimanakah seni rupa mencerminkan jatidiri tempat tinggal, kenegaraan, masyarakat dan kebudayaan kita?
Masing-masing penulis menegaskan jawapan berbeza terhadap persoalan-persoalan ini, dan kita turut melihat isu-isu berkenaan jatidiri berubah mengikut peredaran zaman; lantaran itulah esei-esei di dalam jilid ini membicarakan dan menanggap berbagai-bagai bentuk identiti. Bahagian pertama jilid ini menghurai perkembangan penghasilan karya natijah daripada perubahan landskap sosial dan fizikal di Malaya/Malaysia sejak dari zaman penjajahan membawa ke era Kemerdekaan dan sampailah ke hari ini. Bahagian kedua pula membincangkan bagaimana identiti men-jadi medan pertarungan di antara pelbagai praktis, naratif dan wacana kesenian yang bersaing, lebih-lebih lagi ekoran daripada seruan Kongres Kebudayaan Kebangsaan pada 1971 agar merangka sebuah identiti tung-gal kebudayaan kebangsaan.
menjemput pembaca melihat bagaimana mereka mungkin dapat saling bertukar pendapat demi mengolah sebuah gambaran lebih besar tentang perkembangan seni Malaysia. Jilid I dan II menyorot kecenderungan dan perkembangan dalam karya-karya dan agenda-agenda kesenian, Jilid III mengupas perubahan infrastruktur di arena seni rupa tempatan, dan Jilid IV akan cuba mengumpul perspektif-perspektif tentang isu-isu tertentu yang berkait dengan pembacaan, penulisan serta pembingkaian seni di Malaysia.
Jilid pertama Naratif Seni Rupa Malaysia ini melihat seni rupa di Malaysia sebagai proses penanggapan identiti, dari sudut berbagai-bagai cara yang diusahakan oleh pelukis-pelukis bagi mengungkap diri dan pengalaman mereka, dan bagaimana perkara-perkara ini pula mungkin mencerminkan situasi, isu serta kecenderungan lebih luas dalam perkembangan ke-hidupan sosial dan budaya kita. Bagi ramai pelukis dan khalayak, seni rupa menyediakan wadah untuk menanggap tentang diri mereka serta negara kita.
Pada 1982, Syed Ahmad Jamal menulis bahawa “‘Sejarah’ seni lukis kita telah dipadukan dalam masa 25 tahun yang lalu untuk mengwujudkan satu tradisi, sedangkan dalam kebudayaan-kebudayaan lain hal ini te-lah memakan masa yang lebih lama”,1 dan beliau menjunjung peranan positif seni di tahun-tahun awal kemerdekaan: “Pada masa Merdeka, seni rupa telah menjadi satu simbol sebagai bentuk pernyataan yang me-nyatupadukan untuk semua warganegara Malaysia, mengatasi rintangan kebudayaan. Beberapa bangsa yang hidup dalam petak-petak budaya, telah diperkaitkan dengan cara pernyataan dan perhubungan sejagat ini.” Ketika penulisan tersebut dibuat,
“Seni lukis Malaysia semasa sudah berkesan sebagai satu bentuk pernyataan yang bermakna dalam kebudayaan negara yang hidup segar. Dalam jangka masa yang begitu singkat semenjak 25 tahun Merdeka, para pelukis di Malaysia telah melibatkan diri mereka dengan keadaan dan peristiwa yang berlaku dalam negara yang sedang membangun. Semenjak akhir-akhir ini mereka bergerak ke arah berbagai penglibatan – mengambil bahan daripada mitos dan
estetik dalam penghasilan karya, sementara penulis-penulis muda lebih menitikberatkan konteks politik dan sosio-budaya. Sekiranya keghairahan dan polemik yang dipaparkan oleh sesetengah esei memperlihatkan per-juangan sebenar para pelukis dan penulis bagi merangka sebuah identiti bagi seni rupa Malaysia, maka kami berpendapat sebilangan penulisan yang lain, khususnya teks-teks terkini, menampakkan keberanian serta keterbukaan menerima perbezaan dan cuba menjarakkan diri dari subjek yang diperbincangkan, dan yang paling mustahak, menonjolkan keinginan kuat untuk memahami dengan lebih mendalam pencapaian seni rupa Malaysia setakat ini.
Beberapa penulis penting awal seni moden Malaysia, termasuk mereka yang ditampilkan di dalam jilid ini, turut merupakan pelukis – dalam arena yang masih baru dan belum berkembang, tokoh-tokoh ini mengam-bil inisiatif untuk mengangkat dan menjelaskan karya-karya rakan-rakan seperjuangan, termasuk karya-karya mereka sendiri. Kami sedar betapa besarnya sumbangan para pelukis ke atas pemikiran dan penulisan seni rupa Malaysia, yang mencorak bermacam-macam perkara menurut per-spektif mereka masing-masing. Kami menyambung “tradisi” ini dengan mempelawa pelukis-pelukis untuk menyumbang esei dalam jilid ini, de-ngan mengambil kira lapade-ngan-lapade-ngan tertentu minat dan pengalaman mereka, dan intipati komitmen mereka terhadap bidang yang diceburi. Sementara itu, gambar-gambar di dalam jilid ini, yang dipilih oleh penulis dan penyunting bagi mengilustrasi esei-esei, menyediakan kronologi visual yang mungkin dapat membentang naratif-naratif lanjutan yang menarik kepada pembaca/pelihat. Sebuah jadual susurmasa berkenaan peristiwa-peristiwa penting sekitar seni dan sejarah yang dinyatakan di dalam esei-esei tersebut juga membantu menyampaikan versi “aktif” peristiwa-peristiwa yang telah turut sama mencorak senario seni rupa tempatan di sepanjang zaman.
Walaupun terdapat usaha dari para penulis dan pelukis yang telah di-sebutkan sebelum ini bagi menjelaskan idea-idea seputar perkembangan seni rupa Malaysia, dan di sebalik pelbagai rencana dan ulasan yang di-Bagi kami, apa yang menarik mengenai jilid ini ialah suasana
perbin-cangan yang dicetus oleh esei-esei di dalamnya, yang mana kebanyakan-nya diolah sepenuh perasaan dan tidak bersikap berkecuali. Sesetengah esei seolah-olah memaparkan naratif seni rupa Malaysia bertunjangkan kaum Melayu-Islam, sesetengah yang lain menampilkan naratif seni rupa Malaysia berteraskan kaum Cina, dan ada yang mengusulkan naratif be-ragam “muhibbah”; ketiga-tiganya bersaing penuh ghairah dan bertenaga. Terdapat juga perbezaan pandangan disebabkan oleh jurang generasi. Kami mulakan proses penyuntingan dengan memilih teks-teks yang telah diterbitkan sepanjang 70-an hingga 90-an yang kami anggap amat mustahak kepada tema-tema yang kami gariskan. Esei-esei karangan tokoh-tokoh berpengaruh besar seperti Syed Ahmad Jamal, Redza Piyadasa, T.K. Sabapathy, Sulaiman Esa dan Zainol Shariff menjadi asas untuk perbandingan serta pengembangan oleh penulis-penulis (yang kebanyakannya) lebih muda yang diundang menyumbang penulisan bagi jilid ini. Kumpulan penulis muda tersebut terdiri daripada pelajar siswazah, pensyarah sejarah seni, pakar budaya tradisional, kurator, bekas wartawan seni dan pelukis. Perbincangan hal-hal editorial di antara kami dengan T.K. Sabapathy, tokoh yang bertanggungjawab menghuraikan sebahagian besar sejarah seni moden Malaysia kepada kita, menyingkap beberapa persoalan penting berhubung dengan cara pembingkaian sejarah seni rupa Malaysia ini.
Para penulis mengambil berbagai-bagai pendekatan untuk membicarakan subjek-subjek mereka, dengan menggunakan model-model pemikiran serta penulisan mengenai seni, pelukis dan sejarah seni yang berbeza. Sebahagian dari mereka meninjau gaya dan genre kesenian dalam zaman-zaman berlainan; manakala yang lain mengetengahkan kisah-kisah au-tobiografi dan biografi. Ada penulisan-penulisan bersifat teoretikal dan polemikal yang cuba membingkai seni rupa Malaysia menurut kerangka budaya tampak tradisional tempatan atau pemikiran dan estetika Islam, mahupun mengkaji dorongan serta halatuju pelukis-pelukis Cina. Ramai yang mentafsir perkembangan seni rupa sebagai pantulan atau tindakbalas terhadap fenomena sosial, sejarah dan budaya. Secara umumnya, lebih ramai penulis senior kelihatan menekankan aspek-aspek formal dan
Bahagian I: Perjalanan dari Desa ke Kota,
dan Pembangunan sebuah Bangsa
Bahagian pertama jilid ini mengutarakan cara-cara bagaimana karya-karya seni dan perkembangan amalan kesenian berkemungkinan me-ngungkap “identiti” tempat, masyarakat dan bangsa. Esei-esei di sini melihat bagaimana para pelukis menanggap mengenai negara kita, dan bagaimana dan di mana kita tinggal di dalamnya, semenjak dari berakhirnya penjajahan British sehingga ke hari ini. Perkembangan pelbagai sisi seni rupa boleh dianggap bergerak selari dengan “per-jalanan” yang dilalui negara ini, dari sebuah kota kara penjajah men-jadi sebuah bangsa, dari komposit longgar komuniti pertanian, pekan perlombongan dan penempatan perdagangan menjadi negara moden berindustri yang dipacu dari pusat kota serba dinamik. Para penulis mengemukakan pandangan mereka tentang pembentukan seni rupa dan sumbangannya kepada pemahaman mengenai negara kita sebagai persekitaran alam dan kehidupan yang berubah-ubah dan bangsa yang sentiasa berkembang maju.
Kita mulakan dengan esei Redza Piyadasa bertajuk Pengolahan Landskap Tempatan dalam Seni Moden Malaya, 1930-1981 yang ditulis untuk sebuah pameran bertajuk serupa di Balai Seni Lukis Negara pada 1981. Piyadasa seorang pelukis, pendidik, kurator dan penulis yang lantang. Bersama-sama rakan yang kerap bekerjasama dengan beliau, iaitu T.K. Sabapathy, beliau berselang-seli dipuji dan dikecam kerana merangka “sejarah” asas seni moden Malaysia, dan kerana menentukan banyak karya penting yang ramai kita hari ini tahu. Di dalam esei ini, Piyadasa menyorot pendekatan kesenian yang berbeza ke atas tema landskap, tetapi sebenarnya turut mengemukakan kepada kita tinjauan pengenalan yang menyeluruh lagi bermanfaat berkenaan seni moden Malaya/Malaysia sejak 1930 hingga 1981. Dengan demikian, beliau mengetengahkan banyak idea dan isu yang masih menghantui pemikiran sejarah seni rupa Malaysia, seperti yang bakal kita perhatikan di dalam kebanyakan penulisan pada kedua-dua bahagian jilid ini. Penting bagi Piyadasa memilih “landskap tempatan” sebagai kerangka rujukan untuk tinjauan ini, yang justeru memperlihatkan seni moden Malaysia pada dasarnya menjana perasaan dan kesedaran terhadap tempat tinggal, yang diwakili oleh landskap di sini. Di perenggan akhir beliau menulis:
siar di dalam katalog pameran, majalah gayahidup dan ruangan akhbar, namun kita nampaknya, selaku khalayak awam dan komuniti seni yang lebih besar, semakin kurang melibatkan diri dengan “wacana” seni rupa Malaysia semenjak pertengahan 1990-an. Asyik ralit dengan kejayaan komersial pasaran seni tempatan yang kian berkembang, dan amalan serta penampilan seni kontemporari yang semakin tidak bersempadan sifatnya, dan terharu mungkin semata-mata dengan bilangan pelukis yang aktif berkarya di Malaysia hari ini serta dengan kematian beberapa pendokong seni kita yang paling bersemangat dan berwawasan tinggi, maka kritisisme seni dan kajian sejarah seni telah diketepikan dalam pembicaraan kita mengenai seni rupa Malaysia. Begitupun, sejak beberapa tahun kebelakangan wujud satu gelombang yang berlawanan dengan sikap cuai dan alpa ini. Beberapa jurnal seni dan blogger seni internet baru sudah muncul, dan akhirnya timbul tanda-tanda yang sejarah seni rupa Malaysia mula diambil serius sebagai satu bidang pengkajian akademik, dengan sejumlah tesis kedoktoran mengenai subjek-subjek berkaitan telah diterbitkan baru-baru ini atau masih sedang dilaksanakan. Kami berharap projek Naratif Seni Rupa Malaysia mampu menjadi sebahagian daripada “gelombang baru” itu, justeru dapat membantu mengetengahkan dan mengkontekstualkan kepada khalayak yang lebih luas beraneka kisah yang ingin diceritakan oleh pelukis-pelukis kita dan karya-karya mereka.
1 Syed Ahmad Jamal, ‘Seni Lukis Malaysia - 25 Tahun’, dlm Seni Lukis Malaysia - 25 Tahun, Kuala Lumpur: Balai Seni Lukis Negara 1982.
memperkaitkan subjek-subjek figuratif dan landskap Malaya/Singapura dan tema-tema Asia Tenggara yang lebih luas, termasuklah prinsip rea-lisme sosial yang menjadi anutan kelompok serpihan iaitu Kumpulan Hatulistiwa. Berpandukan prinsip-prinsip NAFA yang merangkumi pene-kanan terhadap peranan sosial dan pendidikan pelukis, pengadunan seni Timur dan Barat, pandangan moden dan saintifik, “integrasi budaya dan intipati kebudayaan keempat-empat kaum” serta “pengungkapan citarasa tropika tempatan”, pelukis-pelukis Nanyang bertindak merangka perancangan awal terhadap wawasan kesenian di bumi yang mereka diami (bagi sesetengah pelukis, yang baru mereka kenali). Pendokong-pendokong awal Gaya Nanyang menganggap Malaya/Singapura sebagai sebahagian daripada wilayah serantau yang lebih luas, justeru bertindak menetapkan “sebuah ekspresi Asia Tenggara yang tersendiri”. Di dalam esei Gaya Nanyang: Impian Syurgaloka di Waktu Silam?, Ooi Kok Chuen merumuskan hasil perbualan beliau dengan bekas-bekas pelajar NAFA, yang mana beberapa orang di kalangan mereka mengasaskan beberapa sekolah seni ternama di Malaysia, bagi menyelidik kaitan Gaya Nanyang dengan suasana masa kini.
Chai Chang Hwang juga mengambil pendekatan yang umumnya berunsur biografi dalam esei beliau Tinjauan Awal Subjektiviti Pelukis Cina Malaysia, dengan memaparkan tinjauan latarbelakang sosial, sejarah dan pendidikan kelompok yang berbagai-bagai ini, dari pengkarya-pengkarya perin-tis sebelum kemunculan pelukis-pelukis Nanyang sehinggalah kepada pelukis-pelukis Cina hari ini. Kajian ulung berkenaan subjek yang luas namun terkhusus ini cuba mengutarakan satu garis kasar berhubung dengan sumbangan pelukis Cina Malaysia di sepanjang perjalanan sejarah Malaysia, dan isu-isu yang dihadapi mereka, sambil cuba menjelaskan cara bagaimana mereka menanggap dan menyesuaikan kedudukan mereka di dalam masyarakat, sejarah seni dan kemajuan negara. Esei ini pada asasnya mempersoalkan halatuju amalan kesenian mereka sebagai sebuah kumpulan dan juga individu pelukis dalam pelbagai konteks yang serba rumit, dan bagi Chai, penuh muslihat.
Esei Zakaria Ali membawa kita kembali kepada subjek landskap tempatan. Beliau mentafsir 16 Catan Landskap Malaysia dan melihat bagaimana se-setengah karya mampu mengungkap berbagai-bagai sisi dan pemahaman tentang landskap alam kita, yang mana sebahagiannya tampak berubah begitu ketara, dan sebahagian yang lain tak lapuk dek zaman dan kekal tersergam. Dari Sawah Padi ke Pokok Palma Palsu: Merunding Perubahan “Perjuangan untuk menetapkan satu identiti budaya menetapkan bahawa
para karyawan kita mengkaji secara ikhlas perubahan-perubahan yang senantiasa berlaku di sekitar kita. Masa hadapan seni tampak negara hanya dapat berterusan sebagai aktiviti yang bermakna jika ianya berteraskan satu pandangan dan perasaan yang ikhlas. Di sinilah terletaknya cabaran seni tampak untuk masa depan.”
Kemestian-kemestian sedemikian pasti tidak tertera mantap dalam rangka pemikiran pelukis-pelukis perintis yang menghasilkan lukisan-lukisan berkenaan wilayah geografi yang kita hari ini panggil Malaysia. Menerusi eseinya, Amalan Seni Lukis Cat Air di Awal Kemunculan Seni Moden di Malaysia, Kelvin Chuah menyarankan bahawa pelukis-pelukis maritim British bermula dari abad ke-18 dan kemudian golongan ekspatriat penja-jahlah yang memperkenalkan kaedah seni rupa Barat melalui karya-karya cat air mereka yang bertemakan pemandangan, masyarakat, tumbuhan dan haiwan tempatan. Ini seterusnya merangsang dan mempengaruhi penguasaan lukisan landskap cat air ciptaan pelukis-pelukis tempatan sebelum Perang Dunia Kedua. (Safrizal Shahir mengusul satu alternatif lain berhubung dengan “permulaan” teknik-teknik seni gaya Barat di dalam eseinya Islam Dan Seni Moden di Malaysia di bahagian kedua jilid ini). Chuah menegaskan bahawa berlatarkan pemandangan romantik dan penuh keindahan dalam lukisan-lukisan British yang menjadi contoh buat mereka, pelukis-pelukis cat air tempatan cuba memaparkan persekitaran alam mereka dengan lebih realistik. Chuah turut memperakui peranan lukisan cat air di dalam merakam pengalaman zaman perang. Beliau juga menekankan di dalam esei tersebut betapa “penilaian lebih kom-prehensif ke atas bahan subjek ini seharusnya melibatkan perkembangan di kedua-dua Semenanjung Malaya dan Singapura, yang mempunyai sejarah-sejarah yang saling berkait, menjangkaui perimeter kekangan-kekangan geo-politik semasa.”
Dalam esei Pelukis-pelukis Nanyang: Ekspresi Beraneka Ragam di Lautan Selatan, Emelia Ong mengkaji “peranan-peranan penting yang dimainkan ... dalam perkembangan praktis kesenian sejak 1940-an dan seterusnya” oleh pelukis-pelukis Cina yang berhijrah dan yang lahir di sini yang mempunyai kaitan dengan Nanyang Academy of Fine Arts (NAFA) yang diasaskan pada 1938 di Singapura. Hal ini pernah disentuh sebelum ini oleh Marco Hsu, dan kemudiannya Sabapathy dan Piyadasa. Emelia membincangkan pendekatan “sinkretik” serba inovatif “Gaya Nanyang” yang mendorong kedua-dua kaedah lukisan Cina dan seni moden Eropah
sejak dari era Merdeka dan pembentukan Malaysia sehinggalah ke zaman Satu Malaysia sekarang. Di dalam esei Di Sini Tanah Tumpah Darah Kita: Pencarian Sebuah Naratif Nasional Yang Sedang Dilaksanakan, Anurendra Jegadeva menegaskan bahawa pelukis memainkan peranan penting bagi membentuk dan mentafsir apa yang beliau namakan sebagai naratif na-sional, di mana “pertembungan pelbagai jalur sejarah dan memori, serta pengkisahan negara secara romantik” menjadi “latar kepada cara kita meluahkan rasa kekitaan yang ada dalam diri kita semua”. Usaha mencari naratif kebangsaan dalam seni rupa bermula dengan wawasan-wawasan serba idealistik dan inklusif yang dipaparkan melalui mural-mural yang ditempah oleh kerajaan bagi menanda kelahiran Malaysia pada 1963, yang kemudian agak meretak sejak Mei 1969 dengan pelukis-pelukis, termasuk penulis esei sendiri, cenderung memberi tumpuan kepada kisah serta agenda kaum mereka sendiri – Melayu, Cina atau India. Begitupun, beberapa kelompok besar karya yang dicipta mulai dari 1980-an dilihat menampilkan idea-idea berkenaan bangsa dan kebangsaan secara serius lagi kritikal, dan memperlihatkan kepada kita gambaran lebih besar mengenai “beraneka kisah yang kita pilih untuk bercerita tentang diri kita sebagai rakyat Malaysia, justeru membolehkan kita bijak menghadapi dan menyusuri detik-detik tertentu sejarah negara”.
Menerusi sembilan buah esei ini, kita temui pelbagai wawasan dan identiti berbeza mengenai Malaya/Malaysia – sebagai bekas tanah jajahan British, sebahagian daripada “Nanyang”, landskap tropika yang tak lapuk dek zaman, landskap yang dibayangi dan dihakis pembandaran, masyarakat yang mencipta dirinya sendiri, bangsa yang bersatu-padu lagi majmuk, dan retak dek sikap komunalisme. Karya-karya dan agenda-agenda seni yang dibincangkan di sini mencerminkan perubahan serta kerumitan di dalam menggarap identiti-identiti tersebut, dan merupakan bukti kepada komitmen berlarutan para pelukis untuk mencari cara-cara bagi mengungkap pengalaman kehidupan mereka di negara yang mereka duduki dan miliki ini.
Landskap Sosial, esei tulisan bersama Adeline Ooi, melihat “landskap sosial” kita sebagai satu konsep yang cair dan sentiasa berubah, dan cuba mengem-bang serta menyambung tinjauan Piyadasa pada 1981 mengenai cara pelukis bertindakbalas kepada persekitaran mereka. Kami menghujahkan bahawa mereka, dari banyak segi, menyahut seruan agar “bersifat benar” terhadap persekitaran tersebut, dengan mengemukakan kesan ke atas aspek psikologi dan jasmani hasil daripada kepesatan industrialisasi dan urbanisasi tatkala kita semakin menjauhi suasana kedesaan silam yang serba terunggul. Dalam dua esei terakhir, sepertimana dengan kajian Chai Chang Hwang, pandangan umum berkenaan tempat tinggal sebagai unsur yang lebih kurang bersifat fizikal serta bertunjangkan idea-idea “landskap tempa-tan” dengan ciri-ciri yang nyata mahupun simbolik, sama ada bersifat kekal dan asli ataupun diduduki dan diacu oleh penduduknya, memberi laluan kepada perbincangan lebih konseptual dan ideologikal mengenai masyarakat dan bangsa.
Laura Fan menulis perihal perubahan sikap dan pendekatan ke atas tu-buh manusia sekitar penghujung 1960-an dan 1970-an dan perkaitan-nya dengan anjakan persepsi mengenai tubuh di kalangan rakyat Malaysia, di dalam esei bertajuk Membentuk Figura Malaysia: Adat yang Berubah, Orientasi Baru dan Titik-titik Penolakan sekitar lewat 1960-an dan 1970-an. Beliau melihat 1970-an sebagai “zaman pembentukan di mana seni Malaysia mengambil tindakan yang sedar untuk membentuk satu pendekatan yang berbeza”, dan menyebut bahawa “industrialisasi, perubahan peranan gender, kerangka perundangan baru dalam mentaksir jatidiri kebangsaan dan eksperimen artistik” sebagai pengaruh-pengaruh utama. Di kala disko begitu popular di kalangan kelompok elit di ban-dar, dan penduduk desa beransur-ansur berhijrah ke kota dan kilang, masyarakat turut menyaksikan kemunculan gerakan dakwah, dan usaha mencari ketulenan budaya Melayu yang menyusuli rusuhan kaum 1969 serta pelaksanaan Dasar Ekonomi Baru. Sejumlah pendekatan terhadap tubuh yang disorot menerusi sekumpulan karya tertentu, malah keputusan pelukis untuk tidak menghasilkan karya-karya berfigura, memperlihatkan wujudnya satu “era yang dipenuhi persoalan”, dan “peninjauan peribadi terhadap isu-isu kebangsaan” sebagai identiti-identiti sosial oleh pelukis mula mengambil bentuk-bentuk baru.
Bahagian I berakhir dengan pembicaraan mengenai cara para pelukis dan karya-karya mereka menangani idea-idea berkenaan identiti negara kita
redza piyadasa pengolahan landskap tempatan dalam seni moden malaysia 1930–1981
itu Abdullah Ariff dan Tay Hooi Keat masih bertugas sebagai guru-guru sekolah Inggeris di Pulau Pinang.
Tay Hooi Keat menambah lagi, sikap romantik ini mempunyai kaitan rapi dengan tradisi kebudayaan Cina yang tidak jauh berbeda dengan sistem nilai romantik “Victorian”. Oleh itu, pelukis-pelukis berlatar belakang kebudayaan Cina seperti Yong Mun Sen, Kuo Ju-Ping dan Khaw Sia tertarik kepada nilai-nilai estetika romantik yang terdapat dalam catan air Inggeris.
Walaupun ada terdapat perbedaan dari segi gaya dan pendekatan tiap-tiap pelukis, pada amnya mereka semua mematuhi peraturan-peraturan akademik seni lukis Barat, terutama sekali berkenaan dengan ruang dan suasana. Lukisan-lukisan dibahagikan kepada tiga bahagian, iaitu bahagian hadapan, bahagian pertengahan dan bahagian belakang. Bahagian hadapan dipersembahkan melalui warna-warna terang dan yang di belakang disapu dengan warna-warna yang kurang terang. Kesemua lukisan yang dicipta merupakan interpretasi bercorak “ideal”; iaitu bukan persembahan realiti optik secara realistik.
Jikalau kita membanding karya-karya Abdullah Ariff dan Yong Mun Sen maka ternyata bahawa Ariff terpengaruh oleh nilai-nilai “Eropah” manakala Mun Sen pula telah mencuba menggunakan nilai-nilai Cina [13, 14]. Ariff kerapkali mengutamakan perincian dan persembahan se-cara emotif. Kekayaan alam semulajadi dirayakan melalui sapuan kasar dan ganas. Mun Sen pula terpengaruh oleh gaya halus Cina yang lebih mementingkan unsur-unsur linear dan corak-corak permukaan. Penglibatan para pelukis dengan cat air di negara ini masih lagi berterusan walaupun hanya sebagai satu kegiatan kecil sahaja. Keadaan masakini di mana lukisan-lukisan cat air dikeluarkan untuk pasaran pelancong tidak mengekalkan taraf pencapaian yang tinggi. Hari ini hanya terting-gal satu kumpulan kecil pelukis-pelukis cat air yang serius. Tan Choon Ghee, seorang pelukis cat air yang penting, juga menghidupkan semula pertalian dengan peneroka-peneroka seni cat air Pulau Pinang melalui karya-karyanya yang kecil, molek dan indah dengan gambaran perubahan pemandangan di kota-kota Malaysia [63].
Malaya di bawah jajahan British selepas peperangan dunia kedua telah pun mengalami perkembangan kegiatan-kegiatan seni lukis moden yang Penglibatan terhadap seni lukis “easel” di Malaysia pada tahun 1930-an
telah dimulakan oleh sebuah kumpulan kecil pelukis-pelukis cat air dari Pulau Pinang. Percubaan mereka untuk menggambarkan pemandangan alam tempatan telah mengasaskan tradisi seni lukis moden di negara ini. Antara pelukis-pelukis yang dimaksudkan di sini adalah Abdullah Ariff, Yong Mun Sen, Kuo Ju-Ping, Khaw Sia dan Tay Hooi Keat. Dua faktor telahpun menentukan kecenderungan mereka ini kepada cat air; 1 kemudahan memperolehi bahan catan air
2 sikap mereka terhadap daya kreatif kunjungan-kunjungan yang mereka buat secara kumpulan ataupun berseorangan, ke kawasan-kawasan pendalaman melahirkan secara spontan lukisan-lukisan cat air yang romantis.
Ciptaan-ciptaan peneroka-peneroka seni ini yang indah lagi menarik telahpun dipengaruhi oleh contoh-contoh “Victorian”. Beberapa unsur-unsur formalistik seperti transparensi kelam, cara mengguna bahan yang agak cair, dan warna lembut juga terang mengingatkan kita kepada teknik yang digunakan oleh pelukis-pelukis cat air Inggeris. Ini tidak meng-hairankan jika latar belakang politik negeri-negeri Tanah Melayu pada masa itu diteliti. Penjajahan Inggeris membawa dengannya satu pende-dahan penduduk-penduduk tempatan kepada sistem nilai Inggeris. Ke-susasteraan Inggeris yang telah diperkenalkan di sekolah-sekolah aliran Inggeris mendedah pelajar-pelajar itu kepada sikap-sikap yang romantis. Sikap-sikap ini juga telah meninggalkan kesannya ke atas pelukis-pelukis cat air Pulau Pinang. Seperti mana yang ditegaskan oleh Tay Hooi Keat, kesusasteraan Inggeris, yang diajar di Sekolah-sekolah Menengah Tem-patan pada masa itu meliputi karya-karya penyair-penyair romantis seperti Coleridge, Wordsworth dan Keats. Sikap-sikap romantik yang dipersembahkan oleh penyair-penyair ini melalui puisi mereka telah memberi perangsang kepada para pelukis seniman tempatan untuk keluar ke kawasan-kawasan pedalaman dan melukis dalam kesepian. Pada masa
Pengolahan Landskap Tempatan
dalam Seni Moden Malaysia 1930–1981
REDZA PIYADASAVersi penuh esei ini telah diterbitkan di dalam katalog
yang mengiringi pameran Pengolahan Landskap Tempatan Dalam Seni Moden Malaysia 1930–1981 di Muzium Seni Negara di Kuala Lumpur pada tahun 1981
redza piyadasa pengolahan landskap tempatan dalam seni moden malaysia 1930–1981
peraturan bergambar timur jauh sebagai alat tafsiran beberapa aspek realiti Malaya tentu sekali telah memperkayakan kebudayaan kita. Kita harus berterima kasih kepada pelukis-pelukis Cina ini yang telah cuba memperluaskan lagi persepsi budaya kita melalui kegiatan seni mereka yang jujur.
Di antara tema-tema pilihan kumpulan Nanyang ini termasuk peng-gambaran pemandangan perkampungan, pemandangan-pemandangan tepi sungai, kampung-kampung nelayan dan pemandangan kota. Karya-karya pelukis-pelukis ini dilaksanakan mengikut tiga corak persembahan: 1 Satu pendekatan “Barat” yang terpengaruh oleh aliran School of Paris seperti pergerakan Impresionisme, Post-Impresionisme, Fauvisme dan pengaruh-pengaruh Kubisme;.
2 Teknik kaligrafi “Cina” yang menggunakan kertas beras, dakwat Cina dan berus;
3 Satu sintesis unsur-unsur “Barat” dan “Timur” melalui “medium” cat minyak. Saya berpendapat bahawa corak persembahan yang ketiga inilah yang patut dipilih sebagai satu pengaruh utama yang memper-kayakan kegiatan seni lukis moden di rantau ini.
Beberapa lukisan menunjukkan kesan-kesan pengaruh catan Timur Jauh sementelah para pelukis Nanyang menerima latihan dalam teknik-teknik lukisan Cina. Justeru, kualiti kaligrafik dakwat tradisional Cina di atas kertas beras amat ketara dalam karya Chen Wen Hsi bertajuk Fishing Nets (1959) dan karya Chung Chen Sun juga bertajuk Fishing Nets [tahun tidak diketahui]. Penggunaan format piktorial yang berdasarkan pada catan Timur Jauh sangat ketara di dalam karya-karya yang menampilkan aspek-aspek landskap Malaya. Penggunaan format horizontal sepertimana yang terdapat pada skrol-tangan terdapat pada karya Cheong Soo Pieng bertajuk Tropical Life (1959) [12]. Lukisan yang menampilkan aktiviti ma-nusia di perkampungan Melayu ini memberi penyelesaian-penyelesaian piktorial yang cukup menarik.
Boleh dikatakan di sini bahawa sumbangan penting pelukis-pelukis Nanyang ini terletak pada percubaan mereka untuk memperkayakan lagi tradisi lukisan “easel”. Percubaan untuk menggabungkan pengaruh-pengaruh “Timur” dan “Barat” digambarkan dengan terangnya dalam lukisan-lukisan cat minyak yang dilaksanakan melalui format-format Timur Jauh yang menggambarkan pemandangan Malaysia. Sebagai con-toh kita pilih karya sinkretik Lai Foong Moi bertajuk Morning in the bermakna. Dorongan baru ini timbul akibat penubuhan Akademi Seni
Halus Nanyang di Singapura pada tahun 1938. Kursus-kursus seni lukis dan seni arca yang sejak awal lagi telah ditawarkan terpaksa dibatal-kan hingga tamatnya perang pada tahun 1946. Pengajar-pengajar dan pelajar-pelajar pusat pengajian ini telahpun memainkan peranan yang penting dalam perkembangan tradisi seni lukis moden di Singapura dan di Semenanjung Melayu. Ahli-ahli akademi inilah pada pertama kali menimbulkan persoalan tentang satu identiti kesenian. Pengasas- pengasas Akademi ini (yang juga berfungsi sebagai tenaga pengajar pokok) terdiri dari seniman pendatang yang telahpun meninggalkan negara Cina selepas revolusi komunis. Di antara nama-nama yang terke-nal ialah Cheong Soo Pieng, Chen Wen Hsi, Georgette Chen dan Chen Chong Swee. Kesemua para seniman Nanyang ini mempunyai latar belakang pendidikan seni yang bercorak Barat dan juga Cina. Mereka bukan sahaja mempelajari unsur-unsur seni lukisan Cina tradisional tetapi telah juga menerima didikan seni aliran Beaux-Arts di kota-kota besar Cina seperti Shanghai, Canton dan Amoy pada tahun 1930-an. Mereka dipengaruhi dengan kecenderungan seni moden seperti Im-presionisme, Post-ImIm-presionisme, Fauvisme dan, termasuk Kubisme. Latarbelakang dan didikan kosmopolitan inilah yang mempengaruhi kegiatan seni di Malaya secara positif pada ketika itu.
Pelukis Nanyang ini mencuba untuk menggabungkan sifat-sifat seni Timur dan Barat dalam karya-karya mereka dan ini telahpun melahirkan satu pendekatan yang agak eclectic. Percubaan mereka untuk menggam-barkan dan mempersembahkan motif-motif dan corak-corak kemelayuan harus dianggap penting walaupun daya usaha ini telah dijadikan satu formula yang boleh diagakkan.
Kita akan meninjau karya-karya pelukis-pelukis Nanyang ini untuk memastikan apakah dia itu ciri-ciri sinkretik dan eksperimental persem-bahan-persembahan mereka; Cheong Soo Pieng harus diakui seba-gai pengasas gaya corak seni jenis Nanyang. Latarbelakang kecinaan pelukis-pelukis ini pada asasnya berfungsi sebagai pengarah penting cara pemikiran dan persepsi mereka terhadap soal-soal berkaitan dengan identiti budaya. Sumbangan-sumbangan kesenian kumpulan ini telah mengisyaratkan satu permulaan dalam percubaan untuk memperluaskan skop kegiatan seni di Malaya, dan juga untuk memperdalamkan lagi perbincangan persoalan identiti budaya di dalam masyarakat majmuk di Tanah Melayu. Percubaan mereka untuk mengoperasikan
peraturan-redza piyadasa pengolahan landskap tempatan dalam seni moden malaysia 1930–1981
Buyong, Ho Kai Peng, Liu Siat Moi, Jolly Koh, Phoon Poh Hoon dan Abdul Halim Mat. Syed Ahmad Jamal juga menganggotai kumpulan ini selepas beliau kembali dari luar negara pada tahun 50-an.
Sebahagian besar ahli-ahli kumpulan WAG tidak mempunyai didikan seni secara formal. Peter Harris dan Cheong Laitong (yang kemudiannya mengganti Harris sebagai presiden WAG) harus diberi penghormatan atas jasa mereka ke arah penubuhan satu forum seni di Kuala Lumpur. Sebagai pendidik seni; Peter Harris tidak memegang teguh kepada mana satu pendekatan estetika, beliau lebih mementingkan perkembangan keperibadian secara bebas. Gaya persembahan dan rupa bentuk seni yang timbul di kalangan ahli-ahli WAG boleh ditetapkan sebagai “ex-pressive” dan bebas tanpa pertalian dengan aliran Ekspresionisme. Oleh itu memang sukar untuk memperdebatkan soal gaya WAG. Walaupun tema-tema yang dipilih oleh kumpulan pelukis ini selalunya bercorak pemandangan tempatan. Perhatian kita patut ditumpukan kepada ber-bagai jenis persembahan dan gaya WAG seperti mana ianya telahpun berkembang di kalangan ahli-ahlinya.
Hasil terunggul Patrick Ng tidak lain dan tidak bukan tentulah lukisan berta-juk Semangat Tanah, Air dan Udara (1958) [15]. Saya menyokong pendapat Syed Ahmad Jamal yang menetapkan karya ini sebagai satu daripada karya seni terpenting sekali di Malaysia. Berasaskan pengaruh lukisan tradisional Bali, Patrick Ng membuat percubaan untuk menggabungkan simbolisme mitologi dan metafizika. Ciptaan pelukis ini menggambar-kan kemesraan “garden of Eden” dalam konteks pemandangan Malaysia. Alam semula jadi menghiasi bumi dengan tumbuhan-tumbuhan dan didiami oleh dewa-dewi alam. Kita teringat di sini kepada William Blake, lukisan-lukisan Bali dan juga bentuk-bentuk yaksha dan yakshi sepertimana yang terdapat dalam seni tradisional India. Patrick Ng menyembah semangat Bumi, Air dan Angin. Beliau juga meminjam corak susunan bentuk dari tarian kechak Bali untuk menghiaskan kar-yanya dengan bentuk-bentuk manusia lelaki dan perempuan. Langkah ini menegaskan lagi perkaitan karya ini dengan konteks Asia Teng-garanya. Dilihat dari segi skop dan cara persembahannya, lukisan ini masih lagi disanjung sebagai sebuah karya utama yang memperolehi sifat-sifat sebuah sanjungan kepadaTuhan. Oleh itu memanglah tidak menghairankan bahawa Patrick Ng telah berjaya mencipta satu hasil karya seni yang telahpun memiliki kedudukan agung dalam tradisi seni lukis moden di negara ini!
Kampung, (1959) [17]. Lukisan ini telah berjaya mempersembahkan satu gabu-ngan pengaruh sepertimana yang dicuba oleh pelukis-pelukis Nanyang. Bentuk tegak karya ini mengandungi unsur-unsur kecinaan manakala warna dan idiom yang digunakan bersifat “Parisian”. Tajuk dan suasana perkampungan Melayu pula bersifat “Malayan”.
Sumbangan pelukis-pelukis Nanyang ini harus disanjung tinggi seba-gai satu percubaan untuk memperdalamkan lagi kegiatan mencari satu identiti seni dalam sebuah masyarakat majmuk.
Jika dibandingkan dengan keadaan di Singapura, bandar Kuala Lumpur pada lewat tahun 40-an dan permulaan tahun 50-an tercemar oleh keti-adaannya aktiviti-aktiviti seni bercorak serius. Kota ini tidak mengalami suasana eksperimental yang hebat sepertimana di Singapura. Kegiatan seni yang serius hanya muncul di Kuala Lumpur pada pertengahan tahun 50-an dengan tertubuhnya dua kumpulan seni iaitu Wednesday Art Group dan Angkatan Pelukis Semenanjung. Wednesday Art Group ini ditubuhkan pada tahun 1954 dan Angkatan Pelukis Semenanjung pada tahun 1957. Balai Seni Lukis Negara ditubuhkan pada tahun 1958. Secara tiba-tiba, sebuah senario diatur untuk menjadikan Kuala Lumpur sebagai pusat aktiviti kesenian. Bagaimana ini terjadi? Untuk memahami kemunculan satu “art scene” di Kuala Lumpur secara lebih mendalam harus kita mengkaji peranan kedua-dua kumpulan ini. Perkembangan kedua-dua kumpulan ini akan dibincangkan secara berasingan.
Ketibaan seorang pelukis Inggeris berkelulusan maktab seni halus bernama Peter Harris di Kuala Lumpur pada permulaan tahun 50-an merupak50-an satu peristiwa y50-ang penting. Beliau telahpun dil50-antik sebagai Pengawas pendidikan seni lukis di Kementerian Pelajaran. Dalam percubaan beliau untuk mengulangkaji sukatan pelajaran seni di sekolah-sekolah tempatan, beliau telah berpeluang untuk menemui guru-guru seni lukis dan beberapa peminat seni yang berkebolehan. Pertemuan-pertemuan ini telah mengakibatkan keputusan Harris untuk menubuhkan satu kelab seni. Kumpulan ini diberi nama Wednesday Art Group (WAG) dan berfungsi sebagai pusat kegiatan seni lukis. Harris juga telah menyumbangkan tenaganya sebagai pengajar secara tidak rasmi. Di antara nama-nama terkenal yang boleh dikaitkan de-ngan kumpulan ini pada tahun-tahun 50-an dan awal tahun-tahun 60-an, ial-ah Patrick Ng, Cheong Laitong, Zakaria Noor, Ismail Mustam, Dzulkifli
redza piyadasa pengolahan landskap tempatan dalam seni moden malaysia 1930–1981
gap sebagai wakil utamanya. Hoessein menitikberatkan potret-potret gadis-gadis rupawan dan pelukis-pelukis APS juga meniru contoh ini. Jarang sekali pemandangan-pemandangan tempatan menjadi tajuk persembahan. Memetik Daun Tembakau di Kelantan, 1962 [36] merupa-kan satu persembahan Hoessein. Hoessein melukis ladang tembakau dan latarbelakangnya sebagai pelukis potret jelas terlihat di sini. Pemandangan dijadikan sebagai latarbelakang gambar wanita-wanita jelita Melayu. Karya Mohd Sallehuddin, Membeli-belah, 1958, yang pada pandangan saya telah tidak menerima perhatian yang sewajarnya, sepintas lalu menunjukkan aktiviti di sebuah kedai barang-barang runcit. Seorang suri rumah berbangsa Melayu bersama anaknya ditampilkan sedang membeli-belah di sebuah kedai barang runcit kepunyaan tauke Cina. [21] Saya tertarik dengan lukisan ini oleh kerana implikasi-implikasinya terhadap perhubungan di antara kaum Melayu dan kaum bukan Melayu. Tema-tema yang dibangkitkan oleh pelukis ini menggambarkan isu-isu yang ada persamaan dengan dunia sastera Melayu pada masa itu; yang menarik kepercayaan kepada soal penindasan kaum-kaum bumiputera di bidang sosio-ekonomi. (Karya ini telah dicipta sebelum rusuhan tahun 1969 dan sebelum Dasar Ekonomi Baru).
Tauke Cina digambarkan sebagai seorang sihat dan tegap yang sedang memegang dacing. Kedudukan sosio-ekonominya dibayang oleh ke-dainya yang penuh sesak, diisi dengan barang-barang jualan. Di hadapan kedai ini ternampak seorang keturunan India, iaitu “chettiar” sedang lalu. Suri rumah tangga nampak ragu-ragu dan kurang pasti lagi malu. Anak perempuannya menunjuk ke arah seguni beras. Tidak jauh dari kedai ini terletak sebuah pondok Melayu kecil, iaitu simbol kehidupan di desa. Adakah tafsiran saya di sini berlebihan apabila saya menentukan implikasi-implikasi sosio-ekonomi yang terlibat dalam lukisan ini sebagai tajuk penggambaran seorang pelukis beraspirasi nasionalis? Karya ini sudah tentu boleh diberi dua tafsiran: yang pertama, memberi pertim-bangan kepada satu aspek kehidupan bandar yang tertentu. Yang kedua, pula mengutamakan isu-isu sosio-ekonomi dan politik yang ada kaitan dengan keadaan tahun-tahun 50-an itu.
Pelukis yang memperkenalkan lukisan batik di negara ini pada tahun-tahun 50-an ialah Chuah Thean Teng [19, 31]. Beliau mulai bereksperimen dengan bahan ini selepas perang dan semasa bekerja di sebuah kilang batik di Jawa tengah telahpun membawa kemahiran ini kepada kemuncak keha-Kumpulan Angkatan Pelukis Semenanjung (ataupun Angkatan Pelukis
Malaysia) telah ditubuh di Kuala Lumpur pada tahun 1956 oleh Hoessein Enas. Seperti Wednesday Art Group juga kumpulan ini terdiri dari be-berapa pelukis amatur dan peminat-peminat seni berkelulusan sekolah Melayu. Angkatan Pelukis Semenanjung telah menjadi satu lagi pusat kegiatan seni dan bergiat sebagai pusat aktiviti-aktiviti seni pelukis-pelukis Melayu. WAG di sebaliknya berfungsi sebagai pusat pertemuan para pelu-kis berbilang kaum. Pada tahun-tahun 50-an dan 60-an Angkatan Pelupelu-kis Semenanjung telahpun menganjur kelas-kelas bimbingan seni lukis di bawah naungan dan arahan Hoessein Enas. Di antara nama-nama terkenal yang mempunyai kaitan dengan Angkatan Pelukis Semenanjung pada masa itu adalah Idris Salam, Mohd Sallehuddin, Sabtu Mohd Yusof, Mazeli Mat Som, Zakaria Noor (bekas ahli WAG), Ahmad Hassan dan Yusof Abdullah (ahli Angkatan Pelukis Semenanjung Cawangan Kelantan). Senarai ini tidak mengandungi nama-nama mereka yang menjadi ahli APS yang kurang terkenal.
Perbincangan tentang perkembangan kumpulan ini pada peringkat per-mulaan hanya bermakna jika peranan utama Hoessein Enas diakui. Pelu-kis peranakan Jawa ini yang tiba di Tanah Melayu selepas Perang Dunia kedua, telahpun menerima didikan seni dalam bidang lukisan potret aliran akademik Indonesia. Corak lukisan potret Hoessein cenderung kepada jenis lukisan potret akademik Indonesia sebagaimana yang terpancar melalui karya-karya Basoeki Abdullah. Mazeli Mat Som, yang telahpun mengetuai kumpulan ini dipengaruhi oleh Hoessein Enas.
Corak keahlian kumpulan ini telahpun menentukan “Kemelayuan” tajuk-tajuk ciptaan-ciptaan ahli-ahlinya. Hoessein sendiri terdaya oleh potret gadis Melayu jelita yang membayangkan satu sikap tertentu ter-hadap dayacipta dan asal usul prototaip Indonesia. Sikap estetika ini menghidupkan satu aliran lukisan landskap Indonesia bersifat roman- tis yang telah digelar oleh pihak Belanda sebagai “Oost-Indische Kunst” (Seni India Timur). Gaya persembahan ini yang masih lagi dipraktikkan di Indonesia hari ini, dikritik hebat oleh Sudjojono dan pelukis-pelukis “Persagi” dalam tahun tigapuluhan. Kepentingan peranan Hoessein Enas untuk perkembangan seni lukis di Malaysia, harus dikaitkan dengan percubaannya untuk mencari hubungan-hubungan dengan seni lukis Indonesia bercorak akademik. Hoessein berjaya memperkenalkan prinsip-prinsip seni halus akademik tersebut kepada pelukis-pelukis tempatan dan beliau masih lagi
