Robert Smith, The Cascade (1818)[01]
Catan landskap sebagai satu genre bermula pada abad ke-19, digerakkan oleh sekumpulan pelukis-pelukis perantau Inggeris. Paling masyhur di kalangan mereka bernama Robert Smith yang mengenakan skema warna yang agak romantis ke atas hutan tropika kita. Hijau yang beranika ragam itu disaluti dengan coklat, perang, kelabu dan kuning tua sehingga me-nyerupai adegan musim luruh di kampung Robert Smith di Scotland. Sungai yang mengalir ke dalam takung bekalan air di Pulau Pinang ini yang bertajuk Cascade boleh saja menyerupai satu adegan di pergunungan Scotland, berdenyut dengan perasaan hormat pada alam sebagai sumber inspirasi, pemberi ketenangan, penawar hati gundah akibat perpisahan, penyantum jarak yang jauh. Alahai, sikap yang demikian terhadap alam diperturunkan kepada kita anak-anak tempatan hanya secara tidak lang-sung melalui puisi Wordsworth and penyair-penyair Inggeris yang lain, diajar di sekolah.
Abdullah Ariff, Counterhall (1932)[04]
Seorang pelajar yang dapat manfaat dari kesusasteraan Inggeris, walaupun secara sambilan, bernama Abdullah Ariff, yang kemudiannya mengajar di Anglo-Chinese School di Pulau Pinang. Dalam Counterhall Abdullah Ariff melukis pemandangan yang nantinya begitu popular di dalam dekad-dekad selanjutnya sehingga menjadi agak stereotaip, yang di dalamnya mesti ada pokok kelapa, rumah kampung, sebatang jalan, alunan awan, dan rintangan laut. Motif-motif tersebut mempunyai satu paradoks, yakni, mengatasi tempat-tempat yang tertentu namun tempat-tempat itulah yang mendapat penegasan. Catan landskap Malaysia memang terikat pada tempat, mencungkil makna dari sesuatu lokaliti, sesuatu bangunan, sesuatu tanda yang sarat dengan sejarah, terikat oleh memori. Tarikh juga menguatkan keasliannya. Suasana kampung yang begitu aman pada tahun 1930-an ini sudah tiada. Kini Counterhall ialah sebatang jalan di Pulau Pinang yang amat sesak.
A.B. Ibrahim, Kampung (1950-an) [18]
Dia terkenal sebagai A.B. Ibrahim, amat benci untuk menokok-nambah cat airnya yang sudah selesai, yang biasanya menggambarkan rumah Melayu RUJUKAN
• Marco Hsu, 马来亚艺术简史(Sejarah Ringkas Seni Rupa Malaya), Singapura: Nanyang Publishing Ltd. Co 1963.
• Wang Gungwu, Maoyi Yu Nanyang Huaren [The Nanhai Trade and Southeast Asian Chinese], terj. Yao Nan, Hong Kong: Chang-hua Book Co. 1988.
• Yeo Mang Thong, Xinjiapo zhanqian huaren meishushi lunji [Essays on the History of Pre-War Chinese Painting in Singapore], Singapura: Society of Asian Studies 1992.
• Teoh Kian Hoon (peny.), Compendium of Chinese Artists in Malaysia since 1957, Kuala Lumpur: Selangor Chinese Assembly Hall 1994.
• Chung Yi, Malaysian Chinese Art History 1900–1965, Kuala Lumpur: Chung Chen Sun Art & Design Group Sdn Bhd 1999.
• Hou Kok Chung, Malaysian Chinese: Identity, Culture and Ethnic Conflict, Kuala Lumpur: Centre for Malaysian Chinese Studies 2002.
• Yen Ching-Hwang, ‘The road travelled in a hundred years by the Malaysian Chinese community’, pembentangan kertaskerja yang belum diterbitkan di International Conference on One Hundred Years of the Chinese in Malaysia: Review and Prognosis, Kuala Lumpur, 22–23 November 2003.
• Tan Bee Piang, ‘Transition of pluralism discourse in Chinese society: equality, contesting deviations and requesting recognition’, pembentangan kertaskerja yang belum diterbitkan di International Conference on One Hundred Years of the Chinese in Malaysia: Review and Prognosis, Kuala Lumpur, 22–23 November 2003.
• Soon Hoh Sing, Commentary on Chinese Malaysian Culture, Kuala Lumpur: Prometheus Enterprise Sdn Bhd 2007.
— PENGHARGAAN
Penulis ingin mengucapkan ribuan terima kasih kepada rakan seperjuangan seni berikut yang memberi maklum balas positif dalam
borang kajian semasa penulisan artikel ini:
Chan Kok Hooi, Chang Yoong Chia, Cheng Yen Pheng, Cheong Kiet Cheng, Chong Ai Lei, Gan Chin Lee, Gan Tee Sheng, Hoo Kiew Hang, Kow Leong Kiang, Liew Kwai Fei,
zakaria ali 16 catan landskap malaysia
semua yang hendak dia nyatakan tentang sawah, ruang luas yang melega-kan, lega yang amat sangat, semacam dakapan bumi yang erat. Sawah itu halbenda penuh dengan perangkap: pelukis mudah tergelincir masuk ke dalam lubang kebiasaan yang amat membosankan dengan memasukkan rumah Melayu yang buruk dan pepohon kelapa, seperti yang telah dibuat oleh murid-murid sekolah setelah disuruh guru. Pun begitu, Yeoh Jin Leng menyelamatkan halbenda ini dengan menjadikannya sebagai alat untuk menyuarakan bahasa visual moden yang mementingkan ketangkasan, memakai bilangan warna yang minima. Di sini, dia membenarkan kuning dan kuning tanah itu menakluki catannya, dengan jaluran biru di latar belakang. Dia tetap mengekalkan suasana ruang yang terbentang, yang sebenarnya menjadi intipati dalam karya landskap.
Redza Piyadasa, The Great Malaysian Landscape (1972)[52]
Piyadasa juga mengamalkan cara yang minima dalam komposisinya. Dia berbuat demikian dengan mempermudahkan imej landskap itu kepada satu siri ilustrasi yang mempunyai tiga peringkat: sketsa, separuh siap, dan siap. Tujuannya ialah untuk mendedahkan betapa basinya bidang land-skap Malaysia itu yang selalu menunjukkan sawah dan petani. Piyadasa mencabar kita sebagai pemerhati untuk menamakan benda-benda yang sudah bernama: graviti, permukaan, cangkuk, zip, imej, frem, tepi, tajuk, dan tanda tangan. Dengan berbuat demikian, dia secara tidak langsung memperkenalkan satu klise, untuk mendedahkan klise yang berleluasa, sehingga mengukuhkan lagi kontradiksi atau lagaan yang terdapat dalam fahaman modenisme. Piyadasa memaparkan kepalsuan imej-imej yang tradisional itu dengan melukisnya kembali.
Zulkifli Dahalan, Realiti Berasingan – Satu Hari di Bumi Larangan (1975) [59]
Zulkifli Dahalan memilih sejumlah bangunan dan orang untuk mengisi ruang landskapnya. Dia menyelitkan unsur humor dengan membogelkan semua, menjadikan mereka watak-watak kartun, terhegeh-hegeh cuba mencari jati diri masing-masing. Karya ini satu komen sosial, meneroka ke dalam ruang luar dan ruang batin, tatasusila kita, adab kita yang amat kita hargai. Zulkifli mentertawakan rasa tertib, malah juga rasa tamak kita ke atas rumah kita, bilik tetamu, TV, katil, almari, pokok buah-buahan, jiran. Dalam landskap panorama lutsinar yang menggambarkan satu daerah tanpa nama ini ada semacam penafian ke atas milik peribadi. Penafian itu mungkin agak naïf tetapi mesejnya jelas: yakni, kita selalu berpura-pura dan berlagak walhal kita hanyalah sebatang badan yang telanjang. yang usang, diredupi pepohon kelapa, terbayang di atas air yang tenang,
seperti di dalam Kampung. Dia handal menggunakan teknik basah atas basah yang dilukis dengan cepat, memakai warna serbuk kopi, coklat, kuning tanah, biru dan kuning. Para peniru yang menengok pelancong membeli karya A.B. Ibrahim yang ringkas itu selalu memalsukan tanda tangannya, dengan harapan dapat untung menjual karya A.B. Ibrahim tiruan. Karya A.B. Ibrahim asli tidak bertarikh sehingga sukar untuk kita bercerita secara urutan, tahun ke tahun. Pensejarah seni bergantung kepada laporan yang tidak berbukti, kata angin yang diragu, dan umpatan untuk menentukan tarikh. Selalu juga sejarawan seni itu menyimpulkan dari surat khabar yang ada gambar pelukis. Pun begitu, kerjaya A.B. Ibrahim memberi perangsang kepada ramai pelukis muda menjadi profesional, gagal atau berjaya, bergantung.
Yong Mun Sen, Pagi Hari (1955) [13]
Dalam karya sapuan air yang dilukis dengan cepat ini, Yong Mun Sen menunjukkan sekumpulan orang berhadapan dengan kabus subuh tebal menyelubungi laut. Yong Mun Sen memadankan empat pokok dengan empat watak, semacam meletakkan hubungan antara nombor empat yang disebut Si dalam bahasa Cina, dan Sii yang bererti mati. Cerita ini kita panjangkan sedikit: ini adalah keluarga nelayan yang menunggu kepula-ngan mereka yang ke laut mencari rezeki, berdebar-debar kalau-kalau yang pulang ialah berita yang kurang baik. Maka dapatlah kita faham sapuan pantas yang digunakan pelukis mengolah hal ini, semacam mahu menutup duka pada kemungkinan tersebut. Sapuan-sapuan itu adalah siri peralihan dari gelap ke terang, tebal ke nipis, hidup ke mati.
Lai Foong Moi, Morning In The Kampung (1959)[17]
Pernyataan politik di dalam karya (1959) ini mungkin terlepas dari bacaan orang-orang pada abad ke-21, yang menerima bekalan eletrik dan jalan berturap sebagai hakikat harian. Perhatikan betapa bersihnya ibu yang berpakaian baju putih, bersarung biru dan selendang merah, tanda-tanda keselesaan. Perhatikan juga tiang lampu di sebelah ibu itu, rumah bercat kuning di latar belakang. Ini adalah tanda-tanda perubahan yang dibawa oleh kemerdekaan negara kita pada tahun 1957. Catan ini memudarkan persepsi, malah realiti, bahawa di kawasan pedalaman, masyarakat selalu lapar, kotor, dengan hanya bulan untuk menerangi kegelapan malam yang digeruni oleh kehadiran harimau.
Yeoh Jin Leng, Sawah Padi, Dusun, Bukit, Langit (1963)[29]
zakaria ali 16 catan landskap malaysia
ke dalam kawasan coklat kehijau-hijauan yang berada di sebelahnya. Semuanya ini terus menjadi kawasan tumbuh-tumbuhan yang sedikit sahaja membezakan antara pokok dan dahan. Lagi banyak disamaratakan maka lagi kurang pula yang ternampak.
Md Sani Md Dom, The Sand Traders (1996)[108]
Mengangkut pasir dalam sampan untuk dibawa ke tapak binaan di ping-gir sungai selalunya adalah aktiviti haram, dilakukan siang-siang buta, di depan orang ramai, yang salah seorang daripadanya ialah pelukis Mohd Sani bin Md. Dom. Pasir itu dikorek dari tanah kerajaan entah di bawah bidang kuasa jabatan mana, tidak siapa yang peduli. Jenis-jenis perahu, kereta sorong, atap tikar, jambatan papan yang goyah, dan enjin 60 kuasa kuda itu semuanya menandakan ini operasi kecil-kecilan, di-kendalikan oleh operator licik yang selalunya mengupah kuli-kuli Indo atau pendatang haram yang lain yang secara rutin kena tipu. Mohd Sani bin Md. Dom mungkin sedar, atau mungkin tidak, tentang nasib malang pekerja-pekerja tersebut sebab ternyata yang menarik perhatiannya ialah menangkap warna teh tarik air sungai, disempadankan oleh warna hijau tua di sebelah tebing seberang. Kontras yang demikian menonjolkan tengah hari yang panas terik.
Mohd Rizlan Kamaruddin, Menyeberang Tasik Banding (2006)
Amat terpengaruh oleh Renoir dan Monet, Mohd Rizlan Kamaruddin membina pemadangan panoramanya dengan berus dan pisau palet, membezakan satah, dan menekan bayang-bayang, tanpa kehilangan tujuan yang utama, yakni, menangkap dan mengekalkan rasa puitis. Karya Rizlan biasanya bermula dengan sapuan berus yang mengolah adegan di depan matanya. Dari situ dia menebalkan permukaan ca-tannya, selapis demi selapis, dengan berus, pisau palet, ibu jari. Keper-cayaan Impresionis yang dipegangnya ialah rasa amat seronok memicit tiub cat, selepas selonggok-selonggok. Lagi mentah cat itu maka lagi menyeronokkan. Untuk setiap catan, yang bagus, atau yang kurang bagus, kemungkinan untuk menikmati keseronokan itu adalah rangsangan yang mencukupi.
Jaafar Taib, Gaur Bos Gaurus 2 (2006)
Jaafar Taib menelek terus ke arah salah satu binatang yang hampir pupus, Gaur Bos Gaurus yang menyorok di dalam hutan kita, sinonim dengan landskap yang merentas tanpa pecahan dari utara hingga ke selatan Se-menanjung Tanah Melayu. Jaafar Taib percaya bahawa sesuatu landskap
Joseph Tan, No Beginning to the Fourth Dimension (1989) [91]
Joseph Tan menaikkan taraf catan landskap sehingga mencapai tahap renungan seperti di dalam karya yang mempunyai empat panel ini. Dia mencampuri ruang fizikal dengan ruang-ruang yang lain: ruang dalaman, ruang spiritual, ruang metafizikal, yang dicantumkan oleh tali firasat, yang menyarankan semacam ketibaan maut. Dataran pucuk resam be-ralun seperti benda-benda padu yang rekah. Di tengah-tengahnya pula terdapat cahaya yang berpunca dari sebelah kanan. Tumbuhan-tumbu-han dari langit itu pula adalah bayangan atau mungkin juga sambungan tumbuh-tumbuhan di bumi, dicantas oleh jalur awan. Tidak kira sama ada bayangan atau sambungan, mesej karya ini jelas: dimensi empat atau dimensi apa sekalipun, bermula dan berakhir pada diri kita, yang berpandangan amat terhad.
Johan Marjonid, Preservation Series (1995)[110]
Johan Marjonid melihat tumbuhan menjalar dan akar kayu sebagai hasil arca hidup, terbentuk sejak sekian lama, tanpa diganggu, setiap belitan itu mengikut kehendak Ilahi. Johan Marjonid mengolah halbenda ini dengan menggunakan hijau yang berkilauan. Seperti yang disarankan oleh tajuknya, karya ini menyeru supaya kita memelihara warisan alam semulajadi yang kini terancam oleh pembalakan yang seringkali haram, dan penebangan untuk kawasan membuat rumah, kilang dan bandar. Seruan itu menarik keinginan kita untuk terus menikmati hutan-hutan jati, redupan tropika yang nyaman. Hilanglah rasa takut kita kepada ular atau binatang lain sebab cara Johan melukis itu amat licin dan halus sekali sehingga keselamatan kita terjamin. Namun hutan sebenar tetap berba-haya, penuh dengan duri dan onak walaupun, dalam catan ini, dirakam dari perspektif rendah, menunjukkan denyutan pepohon yang hidup, dan daun-daunan mati yang berselerak, menakjubkan.
Mansor Ghazalli, Kampung Sungai Buah (1995)[111]
Mansor Ghazalli tahu betapa untungnya melukis cat air sebab dia boleh memilih lokasi yang dia suka. Lokasi itu mana-mana pun, selagi tidak mengganggu orang, menghalang laluan. Duduk di tepi sungai, jauh dari sesak orang ramai, Mansor Ghazalli sudah mendapati segala yang dia perlu: lembu, sungai, tepi di seberang sungai, pokok-pokok rambutan, rumah-rumah tepi sawah, banjaran gunung di kejauhan. Cat air boleh olah apa saja halbenda. Bukanlah sikap Mansor untuk melukis dengan tepat; sikapnya ialah melukis dengan bebas, sebebas gerakan tangan-nya. Buah rambutan yang merah itu disamaratakan sehingga meresap
zakaria ali 16 catan landskap malaysia
Kita merumuskan bahawa selagi pelukis merungkai gagasan ruang, baik ruang fizikal sebenar dan ruang idea yang maya, catan landskap itu sebagai satu bidang, akan terus mempunyai peminat, pencebur, dan penyokong-nya. Rumah, pepohon, sawah, sungai, dan binatang terus memperkayakan pengalaman kita sebagai satu bangsa yang berkongsi nasib.
tanpa penghuni binatangnya merupakan gambaran yang cacat. Himpu-nan batu berlumut itu mencerminkan betapa kait mengaitnya flora dan fauna. Garang, kuat, menggerunkan, Gaur ini berdiri tegap, otot-ototnya tegang berkilat, menanti untuk meluru ke arah sasaran yang mengancam. Di takungan air yang jernih ini, binatang-binatang lain juga berkumpul untuk minum hilangkan dahaga. Kita nampak Jaafar Taib menggabung-kan tiga isu: ketahanan, jagaan penghidupan liar, dan undang-undang terhadap penceroboh.
Abdul Ghani Ahmad, Kedamaian Tropika Belum II (2006)
Menjejaki langkah A.B. Ibrahim, Abdul Ghani Ahmad melukis pokok, sungai, batu-batu dengan selesa, menggunakan sapuan basahan tetapi sesudah itu mengenakan butir-butir, dibantu oleh foto yang diam-bilnya. Dia menganggap landskap itu sebagai halbenda yang rapat sangat dengan jiwa raganya, hasil dari kerjanya pada zaman muda sebagai komando yang merayap, merangkak, dan tidur di atas tanah basah berlumpur penuh serangga. Dia mengalami ujaan yang sama bila melukis pemandangan hutan. Kepada Abdul Ghani, hutan itu adalah luaran yang sudah dibatininya, sehingga menjadi pegangan kepada kepercayaan keseniannya. Dia memberi perhatian yang agak istimewa kepada jambakan daunan beku kaku di dalam suasana panas lekit dan juga kepada batang-batang pokok yang tumbang yang layak diolah dengan tekun.
Patrick Lasak, Rainbow Before the Storm (2008) [129]
Memainkan perbezaan warna yang halus adalah tanda kehandalan Patrick Lasak yang melihat keluasan bumi yang bertakung begenang air dan keluasan langit muram yang menakutkan itu sebagai peluang untuk menggabung sebilangan warna-warna kebiruan untuk menyam-paikan mesej penebusan nasib, dilambangkan oleh lengkungan pelangi. Patrick Lasak selalu berfikir secara panorama, karya yang bersiri sehingga sebanyak empat puluh buah, demi menangkap chi, atau semangat, se-suatu halbenda. Sese-suatu pemandangan itu diulang-olah bukan kerana dia kekurangan idea tetapi kerana dia sukar menangkap chi yang kejap ada kejap tiada itu. Jika sesuatu landskap itu berubah menjadi semacam paya penuh nyamuk malaria, maka ini adalah kerana Patrick menyamakan tanah terbiar yang subur dengan manusia yang masih belum ternoda. Pun begitu, dia kerap juga memasukkan air terjun sehebat Niagara yang menggeledak ke dalam landskapnya, menandakan tamak manusia itu tidak mungkin berkesudahan.
beverly yong dan adeline ooi dari sawah padi ke pokok palma palsu
dan psikologikal dari persekitaran sebegini telah membekalkan bahan-bahan kajian kes yang banyak untuk para saintis sosial,3 dan mungkin juga menghasilkan asas yang kompleks untuk penglibatan para pengamal budaya. Esei kami melihat bagaimana para pengkarya seni rupa telah cuba menggambarkan perubahan persekitaran, dan pada masa yang sama, bagaimana usaha mereka ini telah menyumbang kepada kefaha-man serta pembacaan kami terhadapnya, dalam menjawab cabaran yang dicetuskan oleh Piyadasa.
Esei Piyadasa pada tahun 1981 membingkai perkembangan amalan seni di Malaysia menerusi satu tinjauan terhadap para pengkarya yang meng-gunakan landskap dalam karya-karya mereka. Kata-kata penutup beliau yang telah dipetik di atas, menyarankan bahawa secara umumnya para pengkarya telah gagal untuk menjumpai ekspresi yang “sebenar” – yang jujur, tulen dan berilmu terhadap sesuatu landskap dan hubungan mereka dengannya. Para pelukis Cina pada sekitar 40-an ke 60-an lebih cen-derung ke arah visi yang “romantis” dan “penuh kesempurnaan” terhadap tanah angkat mereka, menghuni kehidupan kampung, pemandangan tepi pantai dan dusun, yang kesemuanya diungkap berasaskan tradisi dari cat air “Victorian” hingga ke catan landskap Eropah dan Cina. Ahli-ahli APS (Angkatan Pelukis Semenanjung, yang dibentuk pada tahun 1957) menggunakan pemandangan tepi laut dan dusun yang romantis sebagai latar untuk “para wanita Melayu yang cantik”. Lebih memeritkan adalah bahawa “pengolahan pemandangan luar bandar” dalam catan-catan batik dikatakan kesan dari “populariti catan-catan sebegini di kalangan para pelancong”. Karya-karya bertenaga berinspirasikan landskap sekitar ab-straksi era 1960-an dari Syed Ahmad Jamal ke Jolly Koh dikatakan telah “memperkukuhkan pendekatan perluahan terhadap kreativiti” menerusi “pernyataan emosi yang sangat peribadi”.
Piyadasa berpendapat bahawa hanya setelah kita memasuki era 1970-an barulah terdapat penglibat1970-an y1970-ang lebih kritikal deng1970-an “l1970-andskap tempatan” – terutama pendekatan konseptual seperti yang terdapat dalam karya-karya beliau sendiri ketika itu, dan dalam karya-karya berorientasikan kemasyarakatan, terutama sekali siri Statements atau pernyataan tentang pencemaran alam dan kemiskinan bandar oleh Nirmala Dutt Shanmughalingam. Keseluruhannya ini meliputi tempoh sepanjang enam tahun (1973-1979) termasuk pelupusan industri, fotografi dan bahan-bahan dokumentasi, serta karya Ponirin Amin berjudul Chess Alibi, Pulau Bidong (1981),sebuah karya pemasangan