ADELINE OOI DAN BEVERLY YONG
Terjemahan dari Bahasa Inggeris oleh Hasnul J. Saidon.
“Kampung Boy (1979) yang mengandungi lukisan-lukisan lucu yang menge-sahkan kehidupan beliau semasa kecil di kampung... Suasana desa semasa Lat masih di bangku sekolah lagi dihiasi dengan watak-watak yang telahpun mem-pengaruhi dunianya pada ketika itu. Mereka termasuk ayah, ibu, kakak dan guru agama beliau dan juga tiga orang rakan nakal yang digelar adik-beradik Meor. Pendedahan beliau semasa kecil lagi ke alam sekitarnya dipenuhi oleh sebuah lombong timah raksaksa dan kereta api laju. Lat mengakhiri kesah pengalaman semasa kecilnya dengan pemindahan beliau ke bandar untuk mengunjungi sekolah menengah. Masa peralihan ini dihidupkan semula dan sungguh menyedihkan. Lat terpaksa meninggalkan dunia kampung yang “idyllic”. Kampung Boy merupakan eulogi tentang cara hidup di kampung yang telah dialami oleh beberapa generasi pemuda-pemuda Melayu yang berpengalaman seperti Lat ketika dihadapi oleh perubahan masa.”1
Dalam sebuah esei yang mengiringi pameran Pengolahan Landskap Tempatan Dalam Seni Moden Malaysia 1930-1981, Redza Piyadasa mengakhiri esei tersebut dengan satu perbincangan panjang tentang karya kartunis Lat. Beliau mengangkatnya sebagai satu contoh bagi para pengkarya seni rupa Malaysia mendepani cabaran untuk “mengkaji secara ikhlas perubahan-perubahan yang senantiasa berlaku di sekitar kita. Masa hadapan seni tampak negara hanya dapat berterusan sebagai aktiviti yang bermakna jika ianya berteraskan satu pandangan dan perasaan yang ikhlas”.2 Ekspresi Lat terhadap kesan perubahan ke bandaraya dalam kehidupan seorang kanak-kanak Malaysia boleh dibaca sebagai satu alam kecil untuk transisi bersifat kenegaraan yang lebih besar ke arah kemodenan dan pembangunan perbandaran di Malaysia sekitar 1970-an – suatu bab yang penuh pergolakan dalam perubahan yang terus-menerus berlaku. “Persekitaran” yang dicetus oleh Piyadasa adalah sesuatu yang telah men-jadi aliran yang berterusan dan intensif sepanjang sejarah kemodenan negara ini, dari campur-tangan dan pemerintahan British hingga ke hari ini, yang membentuk dan membentuk-semula tanggapan tentang identiti dan estetik secara agak keras. Implikasi politikal, sosial, fizikal
beverly yong dan adeline ooi dari sawah padi ke pokok palma palsu
Istilah “landskap sosial” yang digunakan di sini mencadangkan perseki-taran fizikal yang dilihat dalam konteks kaitannya dengan pengalaman manusia dan sosial – dibentuk dan membentuk perubahan sosial. “Land-skap” pula, adalah istilah yang sentiasa mengalir, digunakan secara lazim-nya sebagai satu bentuk penampilan atau genre catan, untuk menerangkan persekitaran fizikal dan khayalan, atau secara figuratifnya, menerangkan konteks sosial dan budaya tampak. Kami menelaah sejumlah karya sebagai reaksi dan tafsiran kepada pengalaman ruang sosial dan budaya yang terus berevolusi, beracuankan tekanan-tekanan pembangunan ekonomi dan polisi sosial dalam Negara ini ketika gelombang perubahan pada lewat 60-an dan 70-an, juga dalam perkembangan sepanjang dua dekad yang lepas, yang akan menjadi tumpuan esei ini.
Kita bermula dengan penerokaan terhadap bagaimana para pengkarya telah mengimajinasikan diri dalam persekitaran yang berubah, dan bagaimana hubungan antara diri dan tempat telah membentuk identiti, dalam karya-karya yang meletakkan figura manusia dalam landskap kampung atau persekitaran binaan. Kami akan seterusnya meninjau bagaimana para pengkarya memaparkan realiti fizikal bandar yang didiami ramai kini, dan dalam kekangan, kemudiannya bergerak “ke dalam” ruang dalaman yang mendominasi kesedaran seharian. Akhirnya, kami akan mengintai ke dalam landskap serba berkemung-kinan, menerusi dua bentuk karya yang berani untuk membayangkan masa depan.
mengimajinasikan diri dalam persekitaran yang berubah
Bagi pengkarya catan, gambaran subjek manusia dalam landskap meru-pakan suatu saluran yang kuat untuk membentuk naratif sesuatu tempat, juga identiti komuniti dan peribadi. Wanita-wanita cantik Hoessein Enas yang berlatarkan ladang tembakau (Memetik Daun Tembakau di Kelantan, 1962) [36], atau wanita menggiurkan berlatarkan pemandangan tepi laut (Mazeli Mat Som, Menanti Nelayan, 1961/67) [37] meraikan kein-dahan dan kemurnian kehidupan dan kebudayaan Melayu. Pengkarya perintis Nanyang seperti Cheong Soo Pieng membingkaikan kecantikan ini menerusi estetik serantau yang lebih eksotik dan menyentuh jiwa. Ketenangan suasana kehidupan desa dan pantai di dalam karya-karya batik ciptaan Chuah Thean Teng merupakan contoh aspek “keMalaysiaan” yang unggul, meskipun digarap dalam bentuk yang sangat tinggi peng-gayaan atau stailisasinya [19, 31].
yang membayangkan situasi pelarian Vietnam di Malaysia [72, 73]. Piyadasa juga memberi ruang kepada catan-catan “landskap yang baru” yang memaparkan lebuh raya dan hutan bandar (gambaran ini digarap oleh beberapa pengkarya muda yang menandai kecen-derungan baru terhadap persekitaran sosio-budaya), juga pendekatan fotografik yang “berkesan” dan “menarik” terhadap landskap oleh Eric Peris dan Ismail Hashim [70, 71]. Pada titik ini, suatu tanggapan baru terhadap landskap mula muncul. Sekiranya ramai pengkarya sebelum ini telah memaksa visi romantik dalam persembahan mereka tentang landskap Malaysia – meluahkan gambaran kampung, tenaga dan ke-sempurnaan, kini kita dapati bahawa generasi muda lebih condong kepada penerokaan realiti persekitaran sosial, atau “landskap sosial” yang mereka diami.
Untuk berlaku adil, perlu disebut usaha awal beberapa orang pengkarya untuk berdepan dengan realiti sosial zaman mereka, yang kelihatan tidak begitu diberi perhatian oleh Piyadasa dalam esei beliau. Walau bagaimana lazim pun sesebuah karya awal cat air itu, paparan ladang getah dan lombong bijih serta pekan dan pasar yang riuh masih mampu mendedahkan realiti yang tidak begitu romantis terhadap landskap yang dibentuk untuk pasaran komoditi ekspot. Yong Mun Sen, jika ditinjau jejak merintis hasil studionya secara umum, telah bersusah-payah meng-gambarkan buruh-buruh pertanian, pelombong, nelayan dan pembuat sampan sedang bekerja, kadangkala dalam gaya realisme sosial yang kelam dan tebal dengan tempelan cat berwarna perang [05]. Tidak semua pelukis Nanyang menerima bulat-bulat penggayaan romantik kehidupan di Asia Tenggara – ditubuhkan pada tahun 1956, berdiri teguh kepada tanggungjawab sosial pelukis untuk memaparkan kebenaran, dan perlu [06, 07, 08].4
Anjakan dan perluasan fokus yang amat ketara seperti yang ditonjolkan oleh Piyadasa pada sekitar 70-an hadir seiring dengan timbulnya penghijrahan dari luar bandar ke bandar, pembangunan pesat di bandar dan bandaraya, dan rasa kenegaraan yang semakin berkembang, juga pencapahan serentak dalam pendekatan kesenian. Dalam gelombang sebegini, adalah men-jadi semakin penting bagi para pelukis untuk terlibat sepenuhnya dengan subjek-subjek dan pengalaman Malaysia menerusi peranan sebagai cermin yang memantul dan kritikal terhadap perubahan landskap sosial dan tempat mereka di dalamnya. Esei kami di sini, melanjutkan tinjauan awal Piyadasa terhadap karya-karya yang berkaitan dengan persoalan ini.
beverly yong dan adeline ooi dari sawah padi ke pokok palma palsu
mengejut, setelah diracuni bisa duri, manakala watak ibu pula menjadi gila dan perlu dipenjara, meninggalkan anak-anak perempuannya mencari nafkah sendiri. Catan ini menyentuh juga bagaimana subjek tempatan telah dieksotikkan menerusi tradisi kecatanan Barat, yang telah mem-pengaruhi para pengkarya Nanyang yang awal. Hal ini diimbangi oleh pengalaman sosial subjek tempatan yang lebih keras. Ia mendedahkan naratif yang tidak menyenangkan tentang peminggiran dan ketidaksa-marataan, pada masa yang sama bertanya soalan tentang bagaimana kita seharusnya melihat atau membayangkan diri kita, atau mengizinkan diri kita untuk dilihat dalam konteks spesifik kita sendiri.8
Kesan yang terhasil dari penghijrahan ke kota, dan pembangunan kota, dari lewat 60-an dan seterusnya telah mencetus penyoalan semula ten-tang diri dalam hubungannya dengan tempat. Kelahiran dan kemajuan negara moden mungkin memperkasakan, yang memberi habuan kepada segolongan namun mengambil dari yang lain. Pada tahun 1970, Mahathir Mohamed menulis di dalam The Malay Dilemma:
“Fakta perbandaran itu sendiri melibatkan pemisahan fizikal dan psikologikal orang Melayu dari masyarakat luar-bandar. Tidak ragu lagi bahawa dengan pemisahan ini, nilai-nilai dan cara hidup lama perlu diganti dengan yang baru”.9
Bersama kemajuan, menurut pandangan ahli politik muda ini, hadir juga kehilangan dan keretakan masa lampau yang tidak dapat dielakkan. Karya Ibrahim Hussein My Father and the Astronaut (1970) yang merupakan salah satu dari catan yang sering dirujuk di Malaysia, mungkin merupakan satu contoh ekspresi visual terhadap fenomena ini [51].10 Dalam karya dua panel ini, imejan ayah pengkarya yang semakin tua, memakai sarong, diletakkan bersebelahan dengan imejan seorang angkasawan. Ia boleh dibaca sebagai sebuah karya cerita diri, yang dilabelkan dengan nyata menerusi tarikh kelahiran pengkarya itu sendiri. Seperti juga Kampung Boy Lat, Ibrahim Hussein membesar dalam persekitaran desa di utara. Menerusi pengiktirafan awal terhadap bakatnya di samping beberapa peluang, beliau melanjutkan pelajaran ke London, menerima beberapa biasiswa dan anugerah. Pada tahun 1969, beliau pulang ke tanah air, membawa bersamanya gaya pop kosmopolitan yang diiringi oleh kepe-kaan terhadap dunia luar dan ciri abstrak yang kukuh. “Landskap” dalam komposisi karya ini diisi dalam subjek – yakni imejan sebuah gunung dan sawah padi yang terpantul di cermin topi angkasawan. Teks pada Gambaran romantik ini mungkin telah menggalakkan visi kolonial British
terhadap kehidupan Melayu, seperti yang diluahkan oleh seorang pesuruhjaya tinggi pada tahun 1932:
“Pada fikiran saya, gambaran ideal kebun Melayu adalah sebuah kawasan sawah padi yang kecil, digabung dengan sebuah kawasan tanah yang lebih kecil. Tanah kampung selalunya ditanami pokok buah-buahan yang sesuai. Selalunya juga akan terdapat satu kawsan untuk sayuran dan ternakan yang dibela...Kebun begini menyediakan keperluan pemiliknya dan mungkin memberi dia beberapa lebihan untuk dipasarkan selain dari untuk kegunaan sendiri…”5
Sikap dan polisi kolonial yang meletakkan golongan aristokratik Me-layu meneruskan sumber rezeki di kawasan kampung dan kebun kecil, manakala komuniti lainnya menghuni pusat-pusat kota dan industri serta perdagangan yang terkawal, meninggalkan kesan luka yang dalam. Dari kemerdekaan pada tahun 1957, salah satu dari tugas kerajaan perseku-tuan adalah untuk mentransformasikan polisi pertanian untuk memberi manfaat kepada ekonomi Malaya dan untuk memperbaiki situasi petani Melayu. Ketika para pengkarya bandar melayani kehidupan damai orang kampung, kerajaan juga menghasilkan skim pembangunan desa seperti FELDA (Federal Land Development Authority) dalam usaha untuk men-jadikan amalan penanaman masyarakat ini lebih komersial, dan untuk memperbaiki jurang antara mereka dengan populasi imigran kota yang semakin meningkat dan berpendapatan tinggi.6
Karya Wong Hoy Cheong Ranjau Sepanjang Jalan (1985) [81] boleh
dilihat sebagai satu renungan tajam terhadap kehidupan desa Melayu yang berbeza dari estetik eksotik para pengkarya perintis Nanyang se-perti Cheong Soo Pieng. Ia merujuk kepada novel oleh Shahnon Ahmad dengan judul yang sama,7 tentang kepayahan hidup keluarga pesawah, yang telah dibincangkan dengan meluas sebagai satu ekspresi komuniti luar bandar Melayu yang bergelut dengan takdir. Panel tengah untuk karya tiga panel ini menunjukkan tujuh anak-anak dalam keluarga ini berlatarkan sawah padi yang menguning, digambarkan seakan kecantikan watak-watak cantik Polynesian Gauguin, berkulit gelap dan bermandi peluh dalam warna tropikal. Mereka berkumpul dalam sebuah bingkai yang kelihatan seperti penjara di kiri dan kanan. Dalam novel tersebut, sawah padi mereka adalah satu-satunya harta yang dipusakai, sebahagian darinya telah dijual kepada tauke Cina. Watak ayah telah meninggal secara
beverly yong dan adeline ooi dari sawah padi ke pokok palma palsu
sisinya melata, tanpa mengira hierarki ruang, kecuali rumah-rumah yang semakin menjauh di sebelah kiri. Walaupun visi pengkarya mungin agak mengganggu perasaan, kita dapat melihat akhirnya, kemanusiaan dalam bentuknya yang paling semulajadi sedang merundingi segala perangkap kehidupan moden dengan sempurna, mudah dan bebas. Diulit dengan humor, juga sindiran, catan-catan beliau boleh dibaca sebagai fantasi kemanusiaan tanpa bertapis yang dikongsi, menghuni landskap Malaysia dengan penuh terperinci.13
Sekiranya catan-catan Zulkifli Dahalan seakan membebaskan serpihan bu-daya material moden, karya Ismail Zain DOT: The De-tribalization of Tam Binte Che’ Lat (1983), menghimpunkan semuanya dalam sebuah ruang tamu [82]. Seorang pengkarya, pendidik, pemikir budaya dan pentadbir yang disegani, himpunan karya-karya Ismail yang kecil namun kritikal dan bersifat merintis banyak meneroka dan menyah-bina perhubungan dan tanda-tanda perubahan budaya.14 Dalam DOT, kita menemui sebuah ruang dalam yang dihuni oleh simbol-simbol yang tidak senada – lokal, global, tradisional dan kontemporari. Seorang wanita tua dengan ekspresi yang penat sedang duduk di depan satu pemidang bercorak songket. Seorang wanita muda, berpakaian etnik bercampur moden, dengan bahu dan lengan yang terdedah, sedang berlutut di atas satu tikar mengkuang. Bjorn Borg melompat keluar dari dedaun pintu seperti sedang keluar dari skrin tv. Senaskah akhbar Mingguan Malaysia terletak di atas meja seorang lelaki yang memakai kain pelikat, manakala satu majalah hiasan dalaman bahasa Inggeris diletak di atas alas bercorak yang melapik meja sisi rotan dan gelas. Kekisi besi yang berwarna putih memisahkan antara adegan ruang luar yang kosong, tumbuhan menjalar tergantung di tepi karya catan yang bersubjekkan tumbuhan hidup, tekstura moden dan tradisional bertentangan antara sama sama lain, sebagai satu kolaj untuk tanda-tanda yang diratakan, sambil pengkarya mencipta perhubungan ruang yang kompleks dan tidak natural untuk meluahkan rasa terpisah, antara tanda-tanda itu sendiri, dan antara insan-insan protagonis dengan persekitaran mereka.15 Ini kelihatan seperti menandakan pecahnya ruang kehidupan tradisional yang selamat, akibat dari perangkap-perangkap global dan popular kemodenan, satu proses detribalisation dibayangkan menerusi tajuk karya. Rasa tidak selesa terhadap adegan ini mencipta serpihan-serpihan jigsaw yang tidak sepenuhnya saling melengkapi, namun perincian dan estetikanya adalah mudah dikenali oleh sesiapa jua yang masih mengingati era 80-an di Kuala Lumpur. Dibaca seiring dengan karya yang lebih kecil Sarada (1983), yang menggabungkan catan merujuk pada pendaratan manusia pertama di bulan – “Sekiranya
manusia melawan takdirnya, segala lonjakan kejayaannya hilang”;11 namun angkasawan tersebut bukannya melihat permukaan bulan. Dia me-lihat gambaran di bumi. Gambaran ini juga menutup wajah angkasawan, seolah memberi identiti kepadanya. Pengkarya-angkasawan ini telah merantau jauh, berbeza dengan kehadiran ayahnya berserta gambaran asal-usulnya; namun dia masih berdiri teguh dalam persekitaran yang sama. Menerusi imejan ini, kita boleh andaikan sebagai berkaitan tentang krisis identiti untuk pengkarya, yang perlu berdepan dengan situasi yang berbeza dari generasi terdahulu. Negaranya juga perlu melalui anjakan generasi, melangkah ke arah era baru dalam mana pandangan tradisional tentang tanah pusaka perlu dibingkai-semula. Penuh dengan ciri peribadi dan ketidakpastian, karya ini menerbitkan pelbagai reaksi bergantung pada posisi audien – nostalgia terhadap masa lampau yang lebih damai dan stabil, rasa kasihan terhadap generasi lebih tua yang semakin kehi-langan relevansinya, satu panggilan mendesak untuk melonjak ke masa depan yang lebih maju. Adakah angkasawan ini telah meninggalkan sawah padi dan ayahnya, atau adakah mereka merupakan sebahagian dari identiti dirinya yang perlu sentiasa ada di sisi?12
Kejutan kota yang sebenar, dan perubahan estetik serta budaya dari kampung ke kota, diekspresi secara provokatif dalam dua karya Zulkifli Dahalan yang berbeza, dan dalam karya penting Ismail Zain berjudul DOT: The De-tribalization of Tam Binte Che’ Lat [82].
Dalam catan-catan Zulkifli Dahalan yang liar dan penuh enigma ini, persekitaran kota dipenuhi oleh rakyat jelata yang tidak berpakaian, digambarkan menerusi karikatur, semuanya memiliki bentuk fizikal berkerut yang sama, melakukan kerja harian mereka. Dalam Kedai-Kedai (1973), kumpulan manusia dalam pelbagai warna jingga dan perang, me-mandu di sekitar dengan motosikal dan kereta, membeli kasut dan baju, makan di gerai bawah pokok dan bersantai di bar [60]. Papan-papan tanda ditulis dalam bahasa Melayu, Cina dan Tamil. Dalam karya besar Realiti Berasingan – Satu Hari di Bumi Larangan (1978), kehidupan dalam rumah bertukar menjadi perkelahan epik. Kampung seakan berhijrah ke kota [59]. Di merata catan, beberapa kumpulan dan pasangan berkumpul di atas tikar dan kerusi untuk lepak, berbual, makan dan bermain di celah-celah pokok, perabot, tempat beribadat, karya-karya seni dan binatang. Rumah-rumah dan bilik-bilik seperti dilipat dan dirombak dengan sendiri. Di-hasilkan dalam bentuk garisan hitam sepenuhnya di atas kanvas,
kompo-beverly yong dan adeline ooi dari sawah padi ke pokok palma palsu
kita ke arah perincian yang lain berkaitan adegan sekitarnya – yakni pemandangan bandar tepi pantai Port Dickson di mana pengkarya ini membesar, sesuatu yang mudah dikenali dan menyelesakan, sepi dan tidak berubah seakan kaku. Model-model Gill semuanya rapat dengan beliau dan datang dari latarbelakang etnik dan geografi yang berbeza. Membayangkan bukan saja pandangan eksotik terhadap Asia, ia juga membayangkan idea tentang asal-usul dan ciri etnik lokal. Beberapa “kepala durian” dan “kepala mangga” dalam karya Gill, berbual di atas pelantar, atau bersiar-siar di tepi pantai, semuanya mencadangkan pem-bacaan tentang identiti – asal-usulnya dalam persekitaran kita, ketidak-pastiannya dalam merentas masa.
Malah, memori berterusan tentang landskap desa dan pesisir pantai Malaysia, tentang cara hidup tradisional, romantisme dan kemurniannya, masih kekal dalam membayangkan tentang diri, walaupun para pengkarya hari ini sudah berubah lokasi ke kawasan bandar. Ia masih tegar sebagai suatu tindakbalas terhadap tuntutan kemodenan.
Dalam karya-karya Chong Siew Ying, figura manusia universal meraikan kebebasan yang wujud dalam landskap tempatan (apa yang masih tinggal). Bukit-bukit batu kapur yang meninggi dan sawah-sawah padi meniru suasana kekal dalam catan berus Cina, meluahkan keinginan terhadap warisan semulajadi yang sering dipinggirkan [128].
Pantai Timur menjadi satu penanda terhadap cara hidup Malaysia yang semakin pupus, dalam karya-karya yang meliputi abstraksi moden Khalil Ibrahim yang berwarna-warni menggambarkan figura-figura menari di tepi pantai hinggalah ke karya-karya potret cat air yang luar biasa oleh Chang Fee Ming tentang kehidupan di negeri Terengganu tempat kela-hirannya [109]. Catan-catan Chang yang sangat memperincikan jalinan kehidupan harian para nelayan dan orang kampung memberi peng-hormatan kepada satu komuniti yang mana kitaran hidupnya berputar sekitar tanah dan laut serta rezeki yang semakin hilang. Karya video epik Near Intervisible Lines (2006) oleh Hayati Mokhtar dan Dain Iskandar Said adalah meditasi yang mendalam terhadap keunggulan Pantai Timur dan masyarakatnya, meninjau pandangan tentang landskap dan tanah air, pemindahan dan rasa kepunyaan, dan masa (atau kekal). Bagi Kow Leong Kiang, yang dilahir dan membesar di bandar satelit Petaling jaya, potret-potret Pantai Timur yang indah mengandungi rasa romantik terhadap pihak lain, cantik, murni, jauh dan tidak tercapai [126]. imejan seorang pengemis dari Calcutta, satu kipas meja Jepun, dan satu
kalendar Cina, yang didominasi oleh kekisi besi putih, kedua catan ini kelihatan seperti memberi komentar terhadap perbezaan kelas yang semakin meningkat, suatu realiti era 80-an di Malaysia, apabila banyak keluarga mula berhijrah ke kehidupan bandar kelas pertengahan, dan ketika negara berhasrat mencapai kehebatan global.
Potret, termasuk potret diri yang diletak dalam landskap telah terus men-jadi kerangka penting untuk “melihat diri kita sendiri”, meneroka perso-alan-persoalan identiti dan kepunyaan, untuk menentukan bagaimana kita ditafsir dan mentafsir persekitaran kita. Kejujuran yang jarang dan terbuka dapat dilihat pada karya-karya Kok Yew Puah, dalam mana antara subjek yang dimasukkan adalah pengalaman hidup dirinya dan keluar-ganya sendiri di Klang. Sehingga era 1990-an, persekitaran bandar mula mentafsir realiti yang dominan untuk ramai pengkarya Malaysia, yang mengakibatkan, dengan keburukan yang amat nyata, rompakan estetika lokal dari akar-umbinya di landskap desa. Karya-karya Kok Yew Puah pada sekitar lewat 80-an dan awal 90-an menggunakan warna-warna rata dalam gaya catan-catan California David Hockney untuk mencipta parodi yang menyindir diri pengkarya sub-bandar Malaysia. Beliau menggunakan strategi yang sama untuk menggambarkan kawasan pembuangan kereta buruk dan tanah-tanah terbiar yang menjadi serpihan dari pembangunan bandar. Bagaimanapun, beliau kemudiannya menyerapkan sedikit harapan dalam catan-catannya. Portrait of an Insurance Salesman at Pulau Ketam (1993) mungkin menjadi satu potret yang paling memberi makna untuk harapan Malaysia – seorang pemuda dengan kemeja yang disingkap dan tali leher, memegang briefcase di depan pemandangan sampan dan rumah-rumah yang bertiang di atas sungai. Beliau melukis anak-anak beliau dan rakan-rakan mereka, dari latar belakang yang berbeza, membesar