di Lautan Selatan
EMELIA ONG
Terjemahan dari Bahasa Inggeris oleh Teratak Nuromar.
Sejarah pelukis-pelukis Nanyang bermula dengan sekumpulan kecil pelukis yang mempunyai satu wawasan mudah – untuk memartabat dan memupuk seni lukis di Malaya yang ketika itu di bawah pentadbiran British. Kumpulan pelukis ini merupakan sebahagian kecil daripada mereka yang berhijrah dari China sekitar tahun 1920-an dan 30-an untuk tinggal dan mencari rezeki di Asia Tenggara. “Nan-yang”, yang bermaksud “Lautan Selatan”, adalah istilah yang lazim digunakan bagi merujuk kepada wilayah Asia Tenggara yang terletak ke selatan negara China. Ramai di kalangan penghijrah ini duduk menetap di Singapura (kala itu sebahagian dari-pada Negeri-negeri Selat), yang menjadi “pusat” Nanyang. Kehadiran pelukis-pelukis dan guru-guru seni, yang menjadi tenaga pengajar serta pentadbir di sekolah-sekolah Cina di Malaya waktu itu, mempergiatkan lagi aktiviti-aktiviti kesenian1. Beberapa persatuan seni ditubuhkan2, banyak pameran seni diadakan3, dan kegiatan-kegiatan kesenian, yang selama ini kurang dipedulikan, kini lebih kerap dianjurkan.
Kemudian, pada tahun 1938, Nanyang Academy of Fine Arts (NAFA) ditubuhkan di Singapura dengan Lim Hak Tai dilantik sebagai pengetua-nya. NAFA merupakan akademi seni halus pertama di Malaya. Keba-nyakan tenaga pengajar di awal penubuhan NAFA terdiri daripada para siswazah kelulusan sekolah-sekolah seni halus di Shanghai. Dalam masa dua dekad selepas penubuhannya, NAFA telah memainkan peranan penting ke arah melahirkan dan memperkembangkan karya-karya seni yang diakui begitu inovatif lagi beraneka ragam4, dan unik kepada Asia Tenggara kerana ia menyadur banyak elemen serta teras kebudayaan yang ada di Asia Tenggara.
Bila diguna dalam konteks perkaitannya dengan tempat atau masyarakat, konsep “Nanyang” diutarakan sebagai ruang geografi serta ruang budaya. Bila dipakai bagi merujuk kepada kelompok pelukis yang berhijrah dari China ke Malaya dan Singapura, istilah “Nanyang” mengikhti-sarkan peralihan status politik dan budaya – pelukis-pelukis ini mulai memutuskan hubungan mereka dengan negara China dan mulai
9 Kajian menunjukkan bahawa persatuan Penang Impressionists telah didaftar seawal tahun 1899 (Ahmad Suhaimi bin Mohd Noor, Sejarah Kesedaran Visual di Malaya, Tanjung Malim Perak: Universiti Pendidikan Sultan Idris 2007, h. 185).
10 Wilfred J. Plumbe, The Golden Pagoda Tree: Adventures in Southeast Asia, London: Grey Seal Books 1990, h. 46.
11 Syed Ahmad Jamal (peny.), The Encyclopedia of Malaysia, Crafts and the Visual Arts. Singapura: Editions Didier Millet 2007, h. 107.
12 Patricia Chan Siew Foong, ‘The Introduction of Easel Painting Endeavours Within the Malay Peninsular and the Subsequent Emergence of the Watercolour Painters Of Penang – Some Reconsiderations’, Disertasi belum diterbitkan, University Sains Malaysia 1983, h. 45. 13 Redza Piyadasa, Pameran Retrospektif Tay, Kuala Lumpur: Balai Seni Lukis Negara 1983, h. 35. 14 Tan Chee Khuan, Paintings of Pioneer Artists from Private Collections, Penang: The Art Gallery
1992, h. 22.
15 Kwok Kian Chow, Channels and Confluences: A History of Singapore Art, h. 34.
16 Walaupun ramai di kalangan pelukis-pelukis cat air terawal belajar sendiri, tetapi tidak dengan Khaw Sia yang mendapat pendidikan seni secara formal di China and belajar seni lukis cat air dengan Sir Russell Flint di England.
17 Ahmad Suhaimi bin Mohd Noor, Sejarah Kesedaran Visual di Malaya, h. 90.
18 Pelukis-pelukis Barat yang berkarya menurut idealisme “Picturesque” menyisih mana-mana bahagian yang tidak dikehendaki dalam lukisan-lukisan mereka, tetapi pada masa yang sama melukis dengan teliti sesetengah elemen tertentu.
19 Lihat esei William Gilpin mengenai konsep “Picturesque” (Dawn Ades (peny.), Art in Latin America: The Modern Era, 1820–1980, Cambridge, New Haven and London: Yale UP 1993, h. 74-75).
20 Tan Chee Khuan, Paintings of Pioneer Artists from Private Collections, Penang: The Art Gallery 1992, h. 38.
21 Patricia Chan Siew Foong, ‘The Introduction of Easel Painting Endeavours…’, h. 42–43. 22 Syed Ahmad Jamal (peny.), The Encyclopedia of Malaysia, Crafts and the Visual Arts, h.
106–107.
23 Tan Chee Khuan, Peter Harris: Founder of the Wednesday Art Group, Penang: The Art Gallery 2001, h. 13.
24 Yang menariknya, buku-buku terjemahan sastera Inggeris sudahpun dihiasi dengan ilustrasi-ilustrasi cat air beberapa tahun sebelum itu. Mohd Said bin Haji Hussain menyumbang sebuah ilustrasi cat air untuk buku terjemahan Macbeth pada tahun 1934 (Ahmad Suhaimi bin Mohd Noor, Sejarah Kesedaran Visual di Malaya, h. 47-48). Amat menarik jika kita dapat menyusurgalur latihan dan pendidikan seni pelukis-pelukis ilustrasi ini serta karya-karya cat air yang dihasilkan oleh mereka sebelum Perang Dunia Kedua.
emelia ong pelukis-pelukis nanyang: ekspresi beraneka ragam di lautan selatan
Pelukis-pelukis Nanyang memiliki ciri-ciri tersendiri dari kerana komit-men mereka untuk komit-mencari penyelesaian-penyelesaian alternatif berasas-kan pada sistem-sistem dan gaya-gaya baru persepsi visual Barat. Mereka tidak berniat memelihara kesenian dan kebudayaan Cina sepertimana yang cuba dilakukan oleh persatuan-persatuan seni lukis sebelumnya. Mereka juga tidak bermaksud menerap hanya tradisi-tradisi seni moden Barat ke dalam karya-karya mereka. Pelukis-pelukis Nanyang, yang dipimpin oleh Lim Hak Tai, memberi reaksi kepada pelbagai persoalan dan masalah yang ditimbulkan oleh generasi baru pelukis-pelukis Cina di Shanghai pada abad ke-20. Mereka juga bertindakbalas kepada cabaran-cabaran yang berkait dengan suasana dan situasi kehidupan baru mereka di Malaya.
Pelukis-pelukis Nanyang terperangkap dalam era perubahan lalu tersepit di antara prinsip-prinsip tradisi dan idea-idea modenisme. Mereka ter-paksa mempertimbang dua kerangka persepsi dan representasi seni yang saling bertentangan – antara lukisan dakwat dari tradisi China dengan gaya-gaya kesenian dari tradisi Barat. Tambahan pula, tugas dan tang-gungjawab kesenian mereka terbelah dua di antara keperihatinan kepada tanah air asal mereka dan pertalian mereka dengan negara baru mereka. Mereka berada di peringkat transisi, dan karya-karya mereka kelihatan beraneka ragam lagi begitu menarik kerana karya-karya itu sesungguhnya mencerminkan cabaran-cabaran tersebut.
Perkara-perkara ini tentu sekali mempengaruhi Lim Hak Tai ketika beliau menggaris konsep dan halatuju gaya kesenian untuk NAFA. Wawasan beliau diungkapkan menerusi “objektif-objektif” berikut:
1 Pengadunan seni Timur dengan seni Barat.
2 Penggabungan pelbagai budaya dan intipati kebudayaan keempat-empat kaum.
3 Pembangunan semangat sains dan aliran-aliran falsafah moden. 4 Pengungkapan citarasa tropika setempat dan penciptaan gaya seni
Nanyang.
5 Penekanan terhadap peranan-peranan seni halus dalam isu-isu pen-didikan dan kemasyarakatan.8
pelbagai gaya kesenian di shanghai di awal kurun ke-20 dan pengaruhnya ke atas pelukis-pelukis nanyang
Ramai pelukis China di Shanghai pada awal kurun ke-20 memiliki pan-dangan berbeza mengenai penerimaan mereka terhadap idea-idea seni bina mentaliti Asia Tenggara. Di dalam esei ini, istilah “pelukis-pelukis
Nanyang” merujuk secara khusus kepada mereka yang pernah mengajar dan menuntut di NAFA serta mereka yang mempunyai hubungan rapat dengan guru-guru mahupun graduan-graduan NAFA serta berpe-ranan besar membentuk pendekatan eklektik dalam pengkaryaan seni. Pelukis-pelukis perintis yang datang dari China dan mengajar di aka-demi ini disebut sebagai “generasi pertama” pelukis-pelukis Nanyang, sementara pelukis-pelukis yang dilahirkan di Malaya dan dididik atau dipengaruhi oleh pelukis-pelukis perintis tersebut dirujuk sebagai “ge-nerasi kedua”.
Peranan penting yang dimainkan oleh pelukis-pelukis Nanyang di dalam membangunkan praktis-praktis seni di dekad 1940-an ke atas dicatat oleh penulis seni Marco Hsu5. Kepentingan pelukis-pelukis ini diperkuatkan lagi apabila Balai Seni Lukis Negara menganjurkan Pameran Retrospektif Pelukis-pelukis Nanyang pada 1979. Pameran itu menampilkan karya-karya yang dihasilkan oleh 40 orang pelukis dari tahun 1938 hingga 1965. Redza Piyadasa, selaku kurator, telah menerbitkan sebuah katalog pameran yang menyingkap isu-isu piktorial yang dikongsi oleh setiap pelukis dan faktor-faktor perbezaan di antara mereka yang mencorak gaya kesenian mereka masing-masing, serta membahaskan istilah “Gaya Nanyang”. Walaupun tujuannya adalah untuk mencetus wacana lanjutan berkenaan perkara-perkara tersebut, dua esei karangan Piyadasa dan T.K. Sabapathy kini menjadi teks-teks maha penting yang sampai sekarang masih kerap dirujuk dan diperdebatkan.
Meskipun NAFA bermula dengan hanya 14 orang penuntut, tetapi menjelang tahun 1940 jumlah yang mendaftar mencecah 50 orang. Kelompok pertama tenaga pengajarnya termasuklah Kao Fei Tse yang mengajar lukisan, Chang Meng Tse yang mengajar rekabentuk, Lin Deshan serta Chiu In Wei6. Lim Hak Tai pula mengajar lukisan cat air dan cat
minyak7. NAFA kerap mengadakan pameran bagi mengutip dana
untuk menampung kos pentadbirannya. Pada 1941, serangan tentera Jepun menyebabkan NAFA terpaksa ditutup buat sementara waktu. Ia dibuka semula pada 1946. Dari 1940-an hingga 1960-an Lim Hak Tai menjemput beberapa pelukis terkenal untuk mengajar di NAFA. Pelukis-pelukis berkenaan, antaranya Chen Wen Hsi, Chen Chong Swee, Cheong Soo Pieng, Georgette Chen, See Hiang To, Tchang Ju Chi dan Chong Pai Mu, telah memberi sumbangan yang amat besar kepada akademi tersebut.
emelia ong pelukis-pelukis nanyang: ekspresi beraneka ragam di lautan selatan
Beliau menggalakkan pertumbuhan seni gurisan kayu revolusioner di China sebagai alat menyebar idea-idea berkenaan reformasi dengan cara memperkenalkan kepada masyarakat China cetakan-cetakan gurisan kayu Soviet dan karya-karya seniman Rusia, Kathe Kollwitz.11
Kesenian pelukis-pelukis Nanyang memperlihatkan pelbagai pertimbang-an dpertimbang-an isu ypertimbang-ang disebutkpertimbang-an di atas. Terdapat dua kelompok berbeza di NAFA yang muncul dalam era ini.12 Satu kelompok memfokus kepada usaha meneroka struktur-struktur dan ekspresi-ekspresi piktorial baru bagi menggambarkan suasana persekitaran alam tropika, aspek-aspek kemajmukan budaya Nanyang serta tema-tema kebudayaan yang terdapat di wilayah ini. Empat orang pelukis perintis, yang mengadakan lawatan bersejarah ke Bali pada 1952 untuk sesi melukis di sana, tergolong dalam kelompok pertama ini. Mereka ialah Chen Wen Hsi, Chen Chong Swee, Cheong Soo Pieng dan Liu Kang. Lawatan mereka ini, yang mendapat banyak liputan, menjadi titik pencetus kepada usaha mereka mencari tema-tema tempatan dalam seni yang wujud dalam konteks rantau Asia Tenggara. Ia menyemai benih-benih kemunculan awal suatu pendekatan unik dalam proses pengkaryaan seni yang akhirnya diberi julukan “Gaya Nanyang,” yang mana akhirnya mempengaruhi ramai pelukis generasi kedua Nanyang.
Satu kelompok lagi pula meneroka tema-tema kontemporari dan ke-masyarakatan, dengan menekankan aspek-aspek sosial dalam seni. Diasas-kan pada 1956, kelompok ini dikenali sebagai Kumpulan Hatulistiwa (Equator), dan ia mendapat inspirasi daripada seruan Lu Xun agar me-ngaitkan kerja-kerja seni dengan situasi-situasi sosial.13 Perkara-perkara kesenian yang ditekankan oleh mereka tertumpu kepada fungsi-fungsi sosial seni dan bukan pendekatan-pendekatan dari segi formalisme. Pelukis-pelukis Hatulistiwa menganggap gaya seni yang bertunjangkan ekspresi pelukis atau kreativiti individu sebagai tidak relevan dan memen-tingkan diri sendiri.
“gaya nanyang”
Kumpulan pertama pelukis perintis yang ada kaitan dengan Akademi Nanyang, yang diketuai oleh Chen Wen Hsi, Chen Chong Swee, Cheong Soo Pieng, Liu Kang dan Georgette Chen [22],14 lebih dikenali dalam konteks sejarah seni tempatan dan diakui sebagai pengasas-pengasas “Gaya Nanyang”.
moden Barat. Sebahagian daripada mereka berpendapat proses-proses pemodenan tersebut mestilah bertunjang pada akar-akar prinsip tradi-sional seni China. Sementara segelintir yang lain pula merasakan kelang-sungan dan kewujudan negara mereka bergantung pada usaha menolak idea-idea lapuk peninggalan nenek moyang mereka dan mengambil pendekatan-pendekatan seni yang baru dan lebih objektif dari Barat. Di celah-celah dua pendapat bercanggahan ini, terselit pula perbahasan di kalangan mereka yang bersedia menerima pendekatan dan teknik ke-senian Barat – yang disebut oleh Ralph Crozier sebagai polemik modenis-tradisionalis9.
Perkataan “tradisionalis” di sini merujuk kepada pelukis-pelukis China yang menerima teknik serta pendekatan tradisi seni akademik Barat. Ini termasuklah gabungan representasi bentuk naturalistik dan realistik berasaskan gaya Neo-klasik serta Romantik, iaitu dua gaya kesenian yang berpunca dari kerangka seni zaman Pembaharuan abad ke-15.
Sementara itu, istilah “seni modenis” merujuk kepada bentuk kesenian yang tidak lagi terikat kepada prinsip-prinsip sedemikian – khususnya seni yang muncul di Paris di hujung kurun ke-19, termasuklah karya-karya yang terbit dari Sekolah Paris, seperti yang bergaya Impresionisme, Pasca-Impresionisme, Kubisme dan Fauvisme. Kelompok “tradisionalis” berpendapat pendekatan saintifik dalam apa yang mereka anggap sebagai lukisan “tradisional” Barat (seni akademik) merupakan sesuatu yang lebih tinggi mutunya dan amat sesuai untuk “... negara China [yang] baru saja menyerap budaya dan ilmu pengetahuan Barat”10; kelompok “modenis” sebaliknya ingin menyahut seruan untuk melakukan pembaharuan dan menghapuskan fahaman konservatisme. Kelompok kedua ini tidak hanya mengangkat pendekatan objektif seni Barat tetapi turut memberi pene-kanan ke atas kreativiti individu dan ekspresi diri, yakni dua aspek yang menjadi ciri-ciri utama seni moden.
Pada masa yang sama di Shanghai, Lu Xun mencetus gerakan seni guri-san kayu. Ini menambahkan satu lagi dimensi kepada polemik di antara tradisionalisme dan modenisme yang tengah hangat ketika itu. Walau-pun cetakan blok kayu dilihat sebagai satu bentuk seni purba di China, namun kepopularannya sebagai wahana komunikasi tercetus semula pada awal abad ke-20 kesan daripada gerakan 4 Mei (1915-1921). Lu Xun, seorang penulis berhaluan kiri yang besar pengaruhnya, amat terkesan dengan fahaman-fahaman anti-imperialisme yang disebar dari Russia.
emelia ong pelukis-pelukis nanyang: ekspresi beraneka ragam di lautan selatan
dan Seah Kim Joo, yang kemudiannya menggunapakai imajan figura sedemikian sebagai kaedah melukis rupa bentuk manusia [10, 11, 39]. Tema kedua membincangkan dan membandingkan teknik olahan lukisan “handscroll” Cina serta kaitannya dengan prinsip-prinsip praktis lukisan “easel” seni Barat.
Walaupun pelukis-pelukis Nanyang barangkali tidak mempunyai sebarang manifesto yang dirangka bersama sepertimana yang selalu dilakukan oleh gerakan-gerakan seni di Barat, namun karya-karya mereka memiliki satu persamaan yang mungkin boleh dikatakan berpunca dari wawasan yang dirangka oleh Lim Hak Tai untuk NAFA. Pelukis generasi kedua iaitu Chung Chen Sun, seorang bekas pelajar NAFA yang aktif dan berpe-ngaruh, menyatakan keputusannya untuk mengasaskan sebuah sekolah seni di Kuala Lumpur (Malaysian Institute of Art) begitu dipengaruhi oleh idea-idea pendidikan seni yang digaris oleh Lim Hak Tai. Ramai lagi yang lain mengatakan sifat dan ciri yang ada pada karya-karya mereka bertitik-tolak daripada seruan Lim Hak Tai agar menampilkan “suasana lokal” Nanyang dan melukis manusia yang sekarang hidup di Nanyang (dan bukan di China).17 Pandangan Lim Yew Kuan berhubung dengan Gaya Nanyang mendedahkan konsep dasar tersebut:
“…kerana kami tinggal dan hidup di sini, maka apa yang kami cipta sela-lunya secara fitrah berunsurkan Nanyang. Gaya Nanyang muncul sebagai kesan semulajadi dan bukan tindakbalas penuh sedar. Apa yang penting buat para pelukis Nanyang ialah kemampuan untuk menterjemah pengalaman mereka selaku manusia yang hidup di Nanyang ke dalam lukisan-lukisan mereka. Tidak kisahlah sama ada anda belajar seni lukis China ataupun seni lukis Barat.”18
Oleh yang demikian, “lima prinsip” yang digaris oleh Lim Hak Tai (di-sebutkan sebelum ini) menyediakan sebentuk kerangka kepada pelu-kis-pelukis yang berhijrah dari China ini. Prinsip-prinsip ini menyeru pelukis-pelukis mendukung sikap serta pendirian avant-garde dalam seni dengan cara menganjurkan aspek-aspek inovasi, keterbukaan minda serta kepelbagaian. Mereka mengambil pemikiran dan sudut panda-ngan yang serba menyeluruh, termasuklah berbagai-bagai seruan ke arah modenisme. Lantaran itu, meskipun halatuju karya-karya mereka bercabang-cabang, tetapi bolehlah dirumuskan bahawa sikap memandang ke depan ini berjaya menyatukan mereka untuk sama-sama membentuk dan memperkembang Gaya Nanyang.
Pameran Retrospektif Pelukis-pelukis Nanyang pada tahun 1979 diusahakan bagi “memberi[kan] beberapa jawapan” kepada “suara-suara yang
menyoalkan sama ada benar wujudnya “Gaya Nanyang”15. Sampai
sekarang pun penghuraian atau pendefinisian ke atas Gaya Nanyang ini masih agak sukar dilaksanakan, dan kebanyakannya merujuk kepada karya-karya yang mengambil pendekatan pengkaryaan seni yang eklektik serta menggabung beraneka tradisi kesenian dan pada masa yang sama memantul keadaan sosial di Asia Tenggara.
T. K. Sabapathy, menerusi esei beliau di dalam katalog pameran tersebut, menulis bagaimana “pelukis-pelukis Nanyang menggunakan pendekatan eksperimen atau bersifat cubaan, dengan menggunakan stail-stail dan teknik yang didapati dari dua sumber: tradisi penggambaran Cina dan School of Paris”, dan beliau menghuraikan dengan lebih lanjut penyaduran elemen-elemen Sekolah Paris.
“Selain daripada memajukan satu sikap terhadap aktiviti seni lukis yang pantas dikaitkan sebagai moden, School of Paris menawarkan kepada pelukis-pelukis Nanyang berbagai skema piktorial di mana kewajipan-kewajipan terhadap ikonografi tradisional diremehkan atau pun ditiadakan demi kerana pertimbangan-pertimbangan kebentukan dan teknik. Ketanpaan desakan ikonografi sebegini membebaskan keperluan menterapkan objek seni itu kepada sesuatu ideologi atau sistem nilai yang nyata. Akibatnya, pelukis-pelukis bebas memilih daripada skema-skema yang ada, ciri-ciri yang cocok dengan aspirasi mereka, tanpa menyalurkan sebarang ideologi untuk sang-gaan. Pemilihan ini pada pokoknya bergantung kepada keperluan-keperluan kebentukan (stail).”16
Sabapathy menyebut beberapa tema yang mungkin boleh kita ambil sebagai titik mula untuk membicarakan Gaya Nanyang. Tema-tema ini termasuklah “pentafsiran gaya Kubisme”, “penggunaan skema-skema piktorial dari tradisi China”, “pelbagai pendekatan dalam proses ab-straksi”, “beraneka perspektif tentang ‘alam benda’ dan ‘penciptaan imajan figura’.” Dua tema secara khususnya boleh diketengahkan seba-gai pengenalan yang berguna ke arah memahami konteks gaya dalam karya-karya yang dihasilkan oleh pelukis-pelukis Nanyang ini. Tema pertama ialah pemakaian imajan figura – yakni, penggunaan berulang kali sesetengah kaedah pengolahan figura manusia secara stailisasi, da-lam lukisan-lukisan Soo Pieng, dan pengaruhnya ke atas generasi kedua pelukis-pelukis seperti Khoo Sui Ho, Cheah Yew Saik, Tew Naitong
emelia ong pelukis-pelukis nanyang: ekspresi beraneka ragam di lautan selatan
Sementara objek-objek yang berada di kejauhan dilukis semakin mengecil, latar depan pula (ditandai oleh perahu-perahu di sebelah kiri) dipisahkan secara visual dari latar tengah dan latar belakang (ditandai oleh perahu-perahu di sebelah kanan) dan tidak disusun bertindihan; ini justeru menya-jikan proses pembacaan dari kiri ke kanan. Dengan menuruti jejak langkah Cheong Soo Pieng dan Chen Wen Hsi – dua pelukis perintis yang paling terkenal dengan Gaya Nanyang ini – ramai pelukis di kalangan generasi kedua terus menangani masalah menyatukan unsur-unsur dari tradisi-tradisi kesenian yang berlainan, dan lantas akhirnya menghasilkan karya-karya serba inovatif yang tidak berapa sesuai digolongkan sebagai seni moden. Kategori kedua merangkumi masalah-masalah menyerap masuk bahan- bahan subjek tempatan atau Nanyang ke dalam lukisan tradisional Cina. Apabila pelukis-pelukis Nanyang berdepan dengan bahan-bahan sub-jek yang baru, seperti kapal terbang, kereta atau rumah kampung, mereka tidak lagi boleh bergantung kepada teks-teks lama yang menghurai prinsip-prinsip lukisan Cina kerana prinsip-prinsip ini merujuk kepada bahan-bahan subjek yang berkait khusus dengan tradisi, simbol serta cara hidup masyarakat Timur Jauh. Mereka terpaksa mencari kaedah-kaedah representasi yang baru dalam lingkungan seni tradisional ini. Lagi pula, wajar diperhatikan bahawa istilah “lukisan tradisional Cina” di sini merujuk kepada bermacam-macam gaya lukisan dakwat dari jalur tradisi pujangga sastera dan juga jalur Sekolah Shanghai, yang mana setiap satu-nya memberi penekanan berbeza kepada kaedah, sapuan berus, ekspresi dan gubahan. Dalam lukisannya yang berjudul Kampung Melayu (1964), walaupun Chong Swee menggunakan perspektif “pandangan dari udara”, tetapi beliau terus menerus mengekalkan perspektif ini di seluruh lukisan tersebut [30]. Di samping itu, latar depan, tengah dan belakang jelas sekali berhubungkait antara satu sama lain dan tidak dipisahkan secara visual oleh kabus seperti yang lazim kedapatan pada lukisan tradisional China. Tambahan pula, beliau menggunakan warna-warna semulajadi bagi melukis pokok kelapa, rumah kampung dan sungai.
Kategori ketiga melibatkan masalah-masalah merumuskan satu eks-presi tersendiri Asia Tenggara menerusi gabungan gaya-gaya dari tradisi seni Barat. Pelukis-pelukis Nanyang bukan sekadar melukis bahan-bahan subjek Asia Tenggara dengan menggunakan gaya-gaya dari Sekolah Paris mahupun dari aliran seni akademik Barat. Pelukis-pelukis pengembara di zaman awal dulu menghasilkan karya-karya dengan mengadaptasi prinsip-prinsip naturalisme Barat, dan dengan Istilah “Gaya Nanyang” kadang kala kelihatan merujuk secara longgar
kepada lukisan-lukisan yang memaparkan wajah tempatan ataupun memiliki intipati tempatan yakni “Nanyang”, yang berlawanan misalnya