Terjemahan dari Bahasa Inggeris oleh Teratak Nuromar.
Benarkah “Gaya Nanyang” (“Nanyang Feng’ge”) berkembang semata-mata pada satu zaman dan di sebuah tempat yang berkait dengan era kedamaian dan keindahan “Lautan Selatan”, yakni nama julukan kepada wilayah yang berada ke selatan negara China, dengan nilai-nilai sistemnya dirangka oleh Lim Hak Tai selaku pengasas Nanyang Academy of Fine Art (NAFA)? Adakah ia tertakluk kepada perubahan masa dengan perjalanan sejarah tersendirinya, dan adakah ia milik eksklusif mereka-mereka yang pernah menuntut di NAFA sahaja, dan dibatasi oleh prinsip-prinsip panduan yang disusun oleh Hak Tai sekitar 1937-38 (disemak pada 1950-54 dan 1955)? Adakah ia, seperti yang dihurai oleh Yvonne Low di dalam kertas kerja beliau bertajuk “Remembering Nanyang Feng’ge”, sebuah “rangka rujukan yang membingkai cara hidup dalam satu detik kehidupan yang tertentu”?1
“Gaya Nanyang” muncul di zaman serba keriaan dan keseronokan tatkala mana pemandangan kontang dan persekitaran desa bersedia memenuhi idea-idea romantik berkenaan dara-dara seksi separuh telanjang yang bersiar-siar di rumah-rumah kampung di tengah kehijauan alam tropika. Namun Singapura, di mana NAFA masih teguh berdiri, kini telah menjadi sebuah kota metropolis kosmopolitan moden, dan proses pengkaryaan seni pun turut berubah secara mendadak dan menakjubkan. Para graduan NAFA kebelakangan ini nampaknya tidak terkesan dengan nilai-nilai sikap dan “citarasa” gaya kesenian Nanyang yang asal, mungkin natijah daripada dinamik perubahan tersebut. Segelintir mereka yang sinis mera-sakan Gaya Nanyang telah melepasi zaman kegemilangannya dan malah sudah berkubur sekitar penghujung 1960-an sejurus selepas Singapura disingkir dari Malaysia pada 1965.
Bagaimanakah sesetengah bekas pelajar NAFA tetap berpegang teguh kepada prinsip-prinsip panduan awal Gaya Nanyang, dan adakah Gaya Nanyang masih wujud hari ini, dan dalam bentuk dan pada tahap yang bagaimana?
14 Walaupun Georgette Chen tidak turut serta dalam lawatan ke Bali pada 1952, tetapi lukisan-lukisan beliau turut diperakui memperlihatkan gaya “Nanyang”. Cara beliau memilih dan melukis bahan subjek Nanyang, khususnya potret-potret masyarakat tempatan serta penggunaan cahaya dan ruang dalam karya-karya alam benda beliau, mempengaruhi ramai pelukis generasi kedua Nanyang.
15 Redza Piyadasa, Pengenalan Retrospektif Pelukis-pelukis Nanyang, h. 4.
16 T.K. Sabapathy, ‘pelukis Nanyang: Beberapa Pandangan Umum’, Retrospektif Pelukis-pelukis Nanyang, h. 38.
17 Berdasarkan beberapa sesi wawancara dengan pelukis-pelukis generasi kedua Nanyang. 18 Lim Yew Kuan, wawacara pada 20 Julai 2004. Lim Yew Kuan menggantikan ayahnya
sebagai Pengetua NAFA dari 1963 hingga 1979.
19 Di sini, wajar digunakan huraian Margaret Finch mengenai gaya, di mana gaya merujuk kepada serangkaian penyelesaian – yang terdiri daripada bahan subjek, bentuk dan makna – yang berkait dengan sesuatu persoalan. Margaret merumuskan idea ini daripada konsep gaya dan rujukan George Kubler dalam buku Shape of Time. Margaret Finch, Style in Art History. An Introduction to Theories of Style and Sequence, New Jersey: The Scarecrow Press 1974. 20 Saya tidak bermaksud membuat satu garisan yang betul-betul membezakan karya-karya
mereka daripada karya-karya di China; tetapi niat saya adalah untuk memperlihatkan bahawa walaupun sesetengah masalah dan rumusan kesenian mereka mungkin berlanjutan daripada polemik seputar hal-hal seni yang berlangsung di Shanghai seperti yang disebutkan sebelum ini, namun terdapat satu perbezaan di antara karya-karya mereka dan karya-karya yang seterusnya dihasilkan di China.
21 Lim Yew Kuan, wawancara pada 20 Julai 2004. 22 Ibid.
23 Koeh Sia Yong, wawancara pada 25 Mac 2004.
24 Kwok Kian Chow, ‘Chen Chong Swee: His Thoughts’, dlm Chen Chong Swee: His Thought, His Art, Singapura: Muzium Nasional 1993.
25 Lim Mu Hue, wawancara pada 24 Mac 2006.
26 Seng Yu Jin, ‘Curatorial notes’, dlm From Words to Pictures: Art During the Emergency. Singapura: Muzium Seni Singapura, 2007.
27 Pada tahun 1968, dan pameran oleh Kumpulan Hatulistiwa ditutup lebih awal kerana sesetengah karya dianggap amat sensitif dari segi politik.
28 ‘Painting the Nanyang’s Public: Notes toward a Reassessment’, dlm John Clark, Maurizo Peleggi, T. K. Sabapathy (peny.), Eye of the Beholder; Reception, Audience and Practice of Modern Asian Art, Sydney: Wild Peony Press, 2006; Ahmad Mashadi, ‘De-Nationalizing Nanyang Modernity’, C-Arts: Asian Contemporary Art and Culture, No. 2 (Mac-April 2008): 92-95; dan Yvonne Low, ‘Remembering Nanyang Feng’Ge’, Modern Art Asia, 5 (November 2010). http://modernartasia.com/Low Nanyang Feng Ge.pdf
ooi kok chuen gaya nanyang: impian syurgaloka di waktu silam?
satu kalimah yang menyeramkan. Walaupun bermula di NAFA, Gaya Nanyang secara semulajadinya berkembang menjadi sebahagian daripada elemen budaya dan biologi yang amat mempengaruhi pelukis-pelukis di Singapura dan Malaysia, terutama sekali sebelum perpisahan kedua-dua negara pada 1965. Sejak itu gaya tersebut diperkayakan lagi dengan pel-bagai ragam dan variasi baru oleh beberapa pelukis lulusan awal NAFA serta oleh sekelompok tenaga pengajar yang berdedikasi berjuang mem-pertahankan prinsip-prinsip dan cita-cita unggul NAFA.
Gaya Nanyang diteruskan dengan penuh komitmen oleh pensyarah- pensyarah awal NAFA. Selain daripada nama-nama yang disebutkan di atas, beberapa tokoh pengajar yang berpengaruh besar termasuklah Kao Fei Tze, Sze Cheen Tee, Chong Pai Mu (Zhong Baimu), Lai Foong Moi, See Hiang To, Lim Mu Hue dan Tan Tee Chie. Ada pendapat yang mengatakan pengajar-pengajar tersebut turut mengekalkan dan menye-barluaskan penggunaan warna mengikut acuan Gaya Nanyang. Tan Tee Chie meletakkan tahun 1930-an sebagai dekad permulaan kemun-culan Gaya Nanyang. Beliau menamakan Tchang Ju Chi dan Yong Mun Sen sebagai dua pelukis Gaya Nanyang yang paling terkenal. Menurut beliau lagi, kedua-dua pelukis itu telahpun menampilkan warna-warna serta suasana-suasana Malaya di dalam lukisan-lukisan mereka sebelum tertubuhnya NAFA. Lim Yew Kuan (lulusan NAFA tahun 1950), pengetua NAFA dari 1963 hingga 1978, mengemukakan satu pandangan radikal berhubung dengan Gaya Nanyang: “Barangkali lebih wajar kita namakan gaya itu sebagai Sekolah Singapura, seperti nama-nama Sekolah Inggeris, Sekolah Jerman dan Sekolah Itali yang tertera dalam sejarah seni”. Namun beliau akui amat sukar menganggap gaya itu milik penuh seseorang atau sesebuah negara, “sebagaimana dengan Sekolah Perancis, yang sebenarnya menerima banyak pengaruh dari Sepanyol.”
Atas alasan yang sama, Yew Kuan merasakan pelukis-pelukis Malaysia berkelulusan NAFA mungkin telah merangka satu gaya yang sama sekali berlainan dari Gaya Nanyang meskipun kedua-duanya mempunyai banyak kesamaan dari segi ciri-ciri sejarah, budaya dan sosio-politik, dan gaya ini barangkali boleh disebut sebagai Sekolah Malaysia. Beliau merujuk kepada pelukis-pelukis Malaysia yang mendapat pendidikan di NAFA dan kemudian pulang ke tanah air untuk memulakan sekolah-sekolah me-reka sendiri di Malaysia – Cheah Yew Saik (NAFA 1961) (Kuala Lumpur College of Art pada tahun 1968), Chung Cheng Sun (NAFA 1955) (Ma-Di dalam sesi-sesi wawancara yang dinyatakan di bawah, Lim Yew Kuan,
anak kepada Lim Hak Tai bekas pengetua NAFA, mengusul satu tang-gapan lain berhubung dengan Gaya Singapura ini, manakala dua pelukis lulusan NAFA yang sudah lama bermastautin di Hong Kong menawarkan beberapa pandangan berbeza.2 Tew Nai Tong berpendapat Gaya Nanyang sudah melangkaui sekatan-sekatan prinsip yang ditetapkan oleh Hak Tai, dan ia suatu entiti dinamik yang telah berkembang pesat. Beberapa tokoh lain, misalnya Low Kong Wen, merupakan pengikut tegar kaedah-kaedah asal Nanyang walaupun beliau sendiri bukanlah bekas pelajar NAFA. Yeo Eng Hin pula secara tidak langsung memperkatakan tentang kesan-kesan globalisasi yang telah merubah situasi-situasi tempatan dan melemahkan elemen-elemen Gaya Nanyang. Manakala Ng Bee menyifat-kan NAFA tidak lebih sekadar salah sebuah sekolah seni yang mengajar dan menyebar prinsip-prinsip asas pengkaryaan seni tanpa mengaitkan kehebatan zaman silamnya.
Gaya Nanyang berkembang secara semulajadi daripada kepekaan dan sensibiliti halus yang dimunculkan oleh keadaan persekitaran setempat, oleh kesedaran, warna dan iklim wilayah sini, dan hasil penggunaan simbol-simbol kebudayaan, di samping sifatnya selaku adunan serba aneh di antara falsafah estetika kelompok modenis China (Liu Hai Su, Xu Bei Hong dan penulis Lu Xun) dengan gaya Sekolah Paris (Georgette Chen) serta pengaruh-pengaruh yang diserap masuk daripada unsur-unsur keriaan dan keeksotikan pulau Bali, khususnya selepas lawatan bersejarah empat pelukis senior ke sana pada 1952 – Cheong Soo Pieng, Liu Kang, Chen Wen Hsi dan Chen Chong Swee. Ia mungkin juga sedikit sebanyak dipengaruhi oleh keindahan lukisan-lukisan figuratif ciptaan Adrien-Jean Le Mayeur de Merpres (1880-1958) yang pernah mengadakan tiga siri pameran solo di Singapura pada 1933, 1937 dan 1941. Ketika keempat-empat tokoh pelukis Singapura tersebut melawat Bali selama sebulan, mereka menjadi tetamu Le Mayeur dan isterinya Ni Polok.
Sebagai sebuah kawasan geografi dan juga sintesis budaya yang terjadi secara natural, “Nanyang” semestinya berkait rapat dengan Singapura dan Malaya di zaman awal pembentukan kedua-dua negara tersebut, seper-timana dengan proses asimilasi budaya dan pengadunan rentas budaya Baba-Nyonya (Peranakan). Menurut Yvonne Low, “gaya” seni Nanyang pada mulanya dipanggil “Gaya Malaya” sehinggalah berlaku pemisahan Singapura dan Malaysia pada 1965.3 Singapura kemudian mengangkat gaya itu sebagai miliknya sendiri, lalu terciptalah istilah “Nanyangisme”,
ooi kok chuen gaya nanyang: impian syurgaloka di waktu silam?
di Universiti Kebangsaan Taiwan, merupakan contoh tipikal pelukis-pelukis yang menghasilkan lukisan-lukisan bernuansa Gaya Nanyang meskipun beliau bukanlah graduan NAFA. Beliau berkata, “Gaya Nan-yang tidak pernah berubah kerana ia mempunyai pertalian rapat dengan sebuah tempat dan kawasan tertentu walaupun persekitarannya telah bertukar wajah.”
Nai Tong berpendapat karya-karya oleh pelukis-pelukis Indonesia Lee Man Fong dan Huang Fong juga penuh dengan unsur-unsur Nanyang, sebagaimana jua karya-karya oleh tiga pelukis yang menetap di Amerika Syarikat – Khoo Sui Ho (NAFA 1961), Eng Tay dan Lee Long Looi (NAFA 1964), sungguhpun Eng Tay tidak pernah belajar di NAFA. “Sui Ho menghasilkan karya-karya abstrak yang menampilkan wajah serta watak (yang pada mulanya berteraskan wayang kulit) [19]. Anda tidak nampak mana-mana pelukis Eropah melukis imej-imej sebegitu… Ianya satu gaya yang sangat bebas, sesuatu yang baru dan ada kaitan dengan falsafah serta budaya Asia Tenggara, dan hanya wujud di Malaysia dan Singapura. Seni Thai, contohnya dan sebagai perbandingan, jelas sekali mengangkat pandangan hidup agama Buddha dan seringkali ditatahias dengan lapisan warna emas. Nanyang bersangkut-paut dengan beberapa bentuk budaya serta persekitaran tertentu dan pelukis-pelukis masih dipengaruhi oleh perkara-perkara ini kerana mereka masih tinggal di sana. Ramai pelukis terus mengamalkan Gaya Nanyang, walaupun jumlahnya memang semakin berkurangan pada hari ini. Bila ia akan berakhir, tiada siapapun dapat mengagak,” tambah beliau.
Nai Tong, seorang penuntut di NAFA dari 1957 hingga 1958 dan di Ecole des Beaux-Arts di Paris dari 1967 hingga 1968, yang gambarnya ter-pampang di salah sebuah dinding “Hall of Fame” di kampus NAFA di Bencoolen Street, merupakan contoh tipikal pelukis-pelukis kelulusan Nanyang/Beaux-Arts. Lain-lain pelukis Malaysia yang pernah meng-injakkan kaki ke NAFA termasuklah Yong Pang Yee (NAFA 1941), Lai Foong Mooi (NAFA 1953), Yeo Hoe Koon (NAFA 1957), Loo Foh Sang (NAFA 1965), Tan Peh Cheng (NAFA 1965), Lim Kim Hai (NAFA 1972, Beaux-Arts 1980), Ng Bee (NAFA 1976, Beaux-Arts 1979), dan Yeo Eng Hin (NAFA 1977, Beaux-Arts 1984).
Satu perkembangan menarik berkenaan Gaya Nanyang boleh juga dilihat menerusi kesannya ke atas lukisan berus Cina SinMa (Singapura-Malaysia), terutama sekali pada karya-karya Chan Wee Sim (belajar di China), laysian Institute of Art pada tahun 1967), dan Chuah Kooi Yong (NAFA
1960) (Equator Academy of Art pada tahun 1987). Ketiga-tiga kolej terse-but menggunapakai pendekatan-pendekatan akademik yang berbeza dan sudah tentu tidak menampilkan aura atau semangat NAFA.
Yew Kuan percaya Gaya Nanyang bertunjang pada persekitaran, latar-belakang kebudayaan serta iklim setempat. “Semasa belajar di NAFA saya menggunakan banyak warna gelap seperti merah dan cokelat, tetapi keadaan ekonomi di Singapura telah banyak berubah sekarang.” Yew Kuan sendiri melanjutkan pelajaran di Chelsea School of Art di London, sedangkan kebanyakan para pelajar NAFA yang sewaktu dengan beliau pergi ke Paris. Namun begitu, setelah pulang dari Britain karya-karya Yew Kuan ketara sekali beralih semula berkiblatkan “kerangka pemikiran” Nanyang. Tew Nai Tong (NAFA 1958), barangkali pelukis terakhir pujaan ramai yang mengamalkan prinsip asal Gaya Nanyang seperti yang kita ketahui, dengan lukisan-lukisan figuratif abstraknya yang serba aneh tapi menarik dan tidak jauh berbeza daripada karya-karya Soo Pieng (walaupun beliau tidak pernah berguru dengan Soo Pieng) [83], mendedahkan kepalsuan tiga kenyataan yang mengelirukan berhubung dengan fenomena Gaya Nanyang: “Gaya Nanyang tidak terbatas hanya kepada pelajar-pelajar NAFA, dan prinsip-prinsip panduan yang dirangka oleh Lim Hak Tai bukanlah hukum-hukum yang wajib diikuti betul-betul, tetapi berpandangan jauh serta bersifat lebih terbuka.” Pendapat ini disokong oleh Long Thien Shih, seorang pelukis yang mendapat didikan seni di Paris dan London, yang merasakan karya-karya pelukis-pelukis perintis, iaitu Yong Mun Sen dan Chuah Thean Teng, tergolong dalam cakupan Gaya Nanyang, walaupun mereka berdua tidak mempunyai sebarang hubungan akademik dengan NAFA.
Nai Tong turut menegaskan bahawa Gaya Nanyang tidak tertumpu hanya kepada masyarakat Cina seperti tanggapan salah sesetengah orang, tetapi berkait rapat dengan keadaan-keadaan tertentu di wilayah-wilayah yang berada ke selatan China. “Malah karya-karya Ibrahim Hussein (yang belajar sekejap di NAFA pada 1956) memaparkan elemen-elemen Nanyang dengan agak ketara.” (Dua lagi pelukis Melayu, iaitu M. Nasir dan M. Amin Shahab, juga pernah belajar di sana). “Warna-warna cerah dalam karya-karya pelukis-pelukis Singapura dan Malaysia, misalnya, tidak boleh dianggap berciri Eropah, tetapi berhubung kait secara langsung dengan wilayah Nanyang,” ujar beliau. Low Kong Wen, yang mendapat didikan
ooi kok chuen gaya nanyang: impian syurgaloka di waktu silam?
pada pelbagai bentuk pengaruh, apatah lagi dengan adanya penerbangan udara yang lebih murah serta jangkauan luas Internet. Era sekarang amat jauh berbeza dari zaman awal kemunculan Gaya Nanyang, di mana ketika itu Singapura sedang melalui saat getir sebagai sebuah negara baru dan kebanyakan kawasannya masih lagi belum dimajukan. “Pelajar-pelajar Nanyang dulu tidak berapa bernasib baik atau kurang terpengaruh dengan Barat kerana mereka tidak banyak berjalan dan mengembara seperti gene-rasi sekarang, dan lantaran itu mereka lebih mudah memelihara identiti (Nanyang) mereka,” kata Yeo. Ada pula berpendapat graduan-graduan awal NAFA yang boleh membaca dan menulis dalam bahasa Mandarin agak lambat menceburkan diri ke dalam gerakan seni Moden.
Segelintir bekas pelajar NAFA, contohnya Ng Bee, menganggap NAFA sekadar batu loncatan bagi mereka menimba ilmu pengetahuan seni, dengan merujuk kepada semangat lebih bebas yang tumbuh daripada naluri-naluri kreatif yang wujud waktu itu. Begitupun, sekelumit elemen gaya ini malah boleh ditemui dalam karya-karya yang dihasilkan oleh para pelajar NAFA masa kini seperti Soh Chee Hui (NAFA 1990). Para juri sedang sibuk mempertimbangkan sama ada Gaya Nanyang masih hidup dan bernyawa, atau tengah nazak menunggu saat kematian, atau sebenarnya sudahpun ditalkinkan beberapa lama dulu.
1 Yvonne Low, ‘Remembering Nanyang Feng’ge’, Modern Art Asia, 5 (November 2010). 2 Sesi wawancara yang dijalankan dari bulan Januari hingga Mac 2011 dengan Lim Yew Kuan
(Singapura); Tew Nai Tong, Low Kong Wen, Choi Yin Fung dan Lee Chi Hin (Bangkok); Yeo Eng Hin, Ng Bee dan Long Thien Shih (Kuala Lumpur).
3 Yvonne Low, ‘Remembering Nanyang Feng’ge’.
LAIN-LAIN SUMBER RUJUKAN
• Nanyangism 2008 (ulangtahun ke-70 NAFA dan ulangtahun ke-25 Persatuan Alumni NAFA Cawangan Malaysia).
• Pont des Arts (Nanyang Artists In Paris) 1925–1970, Singapura: Singapore Art Museum 1974. • Reminiscence of Singapore’s Premier Art Masters, Singapura: The Singapore Mint 1994. • Marco Hsu, A Brief History of Malayan Art (terj. Lai Chee Kien), Singapura: Millennium Books
1999) (asal: Ma Ge, A Brief History of Malayan Art, Singapura: Nanyang Press 1963). • Kwok Kian Chow, Channels & Confluences: A History of Singapore Art, Singapura: Singapore
Art Museum 1991.
• Long Thien Shih, ‘The Relationship Between Malaysian Artists and Paris, the Art Centre of the World’, dlm A Touch of French, Kuala Lumpur: Balai Seni Lukis Negara 1991. • Tan Tong, ‘To The Happy Few…’, dlm A Touch of French, Kuala Lumpur: Balai Seni Lukis
Negara 1991.
Le Chek Wen (NAFA 1956), Wong Nai Chin (NAFA 1966), Chuang Kim Siew (NAFA 1955), Cheah Thien Soong (NAFA 1962), dan Hong Poh Gaik (NAFA 1965).
Seseorang tanpa sedar boleh jadi lali dan biasa dengan situasi tempatan. Huang Yao (juga dikenali dengan nama pena Niu Bizi), seorang pelukis serta karikaturis hebat yang bukan tergolong dalam kelompok pelu-kis NAFA, masih lagi berpegang kuat kepada pandangan dunia China walaupun sudah menetap di Malaysia sejak 1956. Beliau menghasilkan “Wenzi Hua” (lukisan aksara Cina), “Ziyou Hua (“gaya Abstrak Barat”) dan “Chu Yuan Shu” (“kaligrafi terbalik”). Sebaliknya, lukisan-lukisan berus Cina bergaya Nanyang tersirat dengan nuansa serta “citarasa” tempatan – suasana dan saiz lukisan-lukisan ini agak kurang terserlah berbanding dengan lukisan-lukisan berus dari negara China. Lagi pula, terdapat semacam ilusi kehijauan dan kesuburan tropika pada imej-imej tumbuhan yang subur merimbun dan pada pemandangan-pemandangan desa serta kampung nelayan yang serba mempesonakan. Subjek-subjek alam benda, termasuklah buah-buahan tempatan seperti rambutan dan durian, di samping burung-burung dan kerbau-kerbau di sawah padi, nyata sekali memaparkan keunikan unsur “Malaya”.
Adakah pendidikan dan latihan lanjutan selepas menamatkan pelajaran di NAFA memberi kesan terhadap gaya karya-karya para pelukis? Ini nampaknya tidak berlaku kepada pelukis-pelukis, misalnya Ho Khay Beng (NAFA 1959), yang merupakan pendukung kuat Gaya Nanyang walaupun selepas lulus dari Akademi Seni Halus Rom pada 1968. Choi Yin Fung (NAFA 1960), sekarang Naib Presiden Persatuan Seni Imej Baru Hong Kong, menyatakan karya-karya beliau sejak dari zaman di Singapura semakin banyak menyelitkan pengaruh-pengaruh Barat dan lebih berhubung kait dengan persekitaran sosial Hong Kong. Namun pengalaman serupa berhijrah ke negara asing kelihatan tidak meninggal-kan kesan ke atas Lee Chi Hin (NAFA 1959), yang juga seorang graduan Kolej Universiti Nihon di Tokyo. Lee, presiden persatuan tersebut, masih menerapkan banyak elemen Gaya Nanyang di dalam karya-karya beliau walaupun telah bermastautin di Hong Kong selama 30 tahun. “Gaya Nanyang merupakan sebahagian kecil daripada pengalaman hidup saya di Borneo Utara,” tegas beliau.
Yeo Eng Hin (NAFA 1977), presiden Persatuan Alumni Nanyang Cawangan Malaysia, berpendapat pelajar-pelajar NAFA hari ini lebih terdedah
ke-tinjauan awal subjektiviti pelukis cina malaysia ooi kok chuen
1.0 jurang perbezaan dalam sejarah 1.1
Pada tahun 1999, Lai Chee Kien menterjemah buku 马来亚艺术简史
(Se-jarah Ringkas Seni Rupa Malaya), yang diterbitkan 36 tahun lalu oleh penulis terkenal Marco Hsu C.F. Selang beberapa tahun kemudian, se-orang penggiat seni Cina generasi baru (nama dirahsiakan) menyuarakan pendapatnya (dalam Bahasa Inggeris) kepada penulis bahawa beliau tidak bersetuju dengan contoh pelukis Cina yang lebih banyak dalam buku itu, serta ketiadaan penerangan mengenai perkembangan pelukis kaum lain dengan terperinci. Oleh itu, dia menganggap bahawa buku tersebut tidak dapat mencerminkan nadi sejarah seni Malaysia dan Singapura yang sebenar, malah berasa sangsi dan menganggap penulis buku itu (Hsu) “seorang yang bersikap perkauman”.
1.2
Sejarawan seni umumnya mengaitkan asal-usul seni moden Singapura dengan Seni Nanyang (turut digelar “Gaya Nanyang”). Selain dari segelintir alumni Nanyang Academy of Fine Arts yang masih bekerja keras, keba-nyakan pelukis muda tempatan tidak lagi memperjuangkan gaya lukisan sebegini. Seni Nanyang semakin mengundur dari pentas seni kontemporari Malaysia. Malah ada pihak tertentu merancang untuk secara tidak langsung memadamkan pengaruh memori sejarah kita yang pernah berlaku ini. Gaya dan kedudukan berubah mengikut peralihan zaman, dan sejarah akhirnya ditulis semula. Adakah semua penciptaan estetik dan warisan budaya perintis pelukis Cina sia-sia belaka?
1.3
Kepulangan Syed Ahmad Jamal, setelah menyambung pelajarannya di UK, pada bulan September 1956, dianggap sebagai batu penanda penting sejarah seni moden Malaysia. Sama ada hujah ini kukuh atau tidak, masih memerlu-kan bukti yang pasti, namun, perkara ini senantiasa diperkatamemerlu-kan di kalangan pelukis-pelukis Melayu. Walaupun kita perlu merujuk kepada suatu “batu