Love Me in My Batik
(Cintai Aku yang Berbaju Batik)
YEE I-LANNTerjemahan dari Bahasa Inggeris oleh Teratak Nuromar
“BATEK is on the move groove with a splash of colour and a dash of pa-triotism” (“BATIK kini sedang dinikmati dengan simbahan warna dan percikan patriotisme”)
Good grief, as Charlie Brown would say – what’s this present craze on batek? They’ve even dared cover Venus de Milo with the colourful drapes? (Alamak, seperti kata Charlie Brown – kenapa batik begitu digilai sekarang ini? Mereka malah sudah berani membalut tubuh Venus dari Milo dengan kain-kain berwarna-warni?)1
Demikianlah teks tajuk berita dan isi rencana yang tersiar dalam The Sunday Mail tahun 1968 yang dipegang oleh sosok Venus berwajah Malaysia dan berbaju batik dalam lukisan ikonik Joseph Tan berjudul Love Me in My Batik (1968) [46]. Imej wanita jelita tersebut jelas kelihatan serba menggiurkan serta punya keyakinan diri yang tinggi. Siapakah yang diseru agar “mencin-tai aku yang berbaju batik”? Apakah maksud yang ingin disampaikan oleh Joseph Tan menerusi karya ini? Apakah sikap beliau berhubung dengan batik dan perkaitannya dengan sejarah seni, budaya popular, semangat patriotisme, dan siapakah “mereka” yang diperkatakan oleh rencana itu? Love Me in My Batik mengajak kita mengkaji peranan batik sebagai me-dium dan juga subjek di dalam lingkungan masyarakat serta konteks seni rupa Malaysia. Usaha menggarap batik dalam seni rupa Malaysia sesungguhnya menggugat konsep-konsep kebudayaan kebangsaan, sama ada yang bersifat ideologikal mahupun sentimental. Medium batik dan imajan yang dibawanya membicarakan agenda-agenda yang besar serta idea-idea yang jitu menerusi bahasa signifikasi dan proses pemaknaan yang licik. Riwayat dan sejarah negara Malaysia berjalan seiring dengan kisah seni batik kita.2 Tiada bahantara lain dalam seni rupa Malaysia yang memiliki kuasa, peranan atau kesaktian sehebat medium batik.
Batik tidak diketahui asal-usulnya, dan ia wujud dalam semua kebu-dayaan di Asia Tenggara, China, Jepun, Benua India, Timur Tengah dan
Afrika. Di kalangan penduduk di seluruh Asia Tenggara, daripada kawasan pergunungan di pedalaman tanah besar Asia sehinggalah kepada pesisir pantai kepulauan Nusantara,3 batik biasanya muncul dalam bentuk kain sarung atau kain panjang,4 iaitu “sejenis pakaian lazim dan suatu unsur khazanah budaya di mana ketinggian nilainya terletak pada peranannya selaku lingua franca, atau bahasa perantaraan, bagi semua orang.”5 Kain batik dipakai oleh kedua-dua kaum lelaki dan wanita serta semua lapisan masyarakat, sama ada sebagai pakaian seharian, untuk bekerja, atau ketika menghadiri acara-acara tertentu seperti perkahwinan, kematian dan majlis-majlis istana. Kain batik melampirkan pelbagai makna dan simbol yang menyingkap darjat sosial dan watak pemakainya. Untuk setiap majlis dan upacara, ada jenis kain batik yang sesuai dipakai ketika menghadirinya. Batik pada mulanya dibawa masuk dari Jawa dan Sumatera. Ia hanya mula dihasilkan di Semenanjung Malaysia, khususnya di negeri-negeri pantai timur, kira-kira satu abad yang lalu.
Di dalam tesis beliau yang membicarakan asal mula penggunaan batik Malaya dalam bidang seni halus serta sokongan ke atasnya, Wang Zineng menyatakan: “Bagi memahami sepenuhnya bagaimana sesuatu bentuk seni itu muncul menjadi medium seni moden, kita perlu mengkaji bukan sahaja proses pembuatannya tetapi juga penzahiran dan penerimaan-nya di kalangan masyarakat. Wacana-wacana budaya di Malaya sekitar 1950-an dan 1960-an dilatari terutamanya oleh idea peMalayaan, atau Malayanisasi, yang dirangka serta didokong oleh kelompok elit peme-rintah kolonial di tahun-tahun akhir kekuasaan mereka ke atas Malaya. Malayanisasi merupakan satu dasar kebudayaan yang luas dan diciri-kan oleh usaha-usaha serta kegiatan-kegiatan yang digembeling demi mewujudkan wawasan hegemoni “keMalayaan” di dalam seluruh aspek kehidupan budaya.”6
Frank Sullivan, dengan nada yang nyata penuh ceria selaku orang yang telah menemui jawapannya, melontarkan soalan berikut di dalam katalog pameran Batik yang diterbitkan pada 1968 oleh Galeri Yahong,7 milik Chuah Thean Teng: “Apakah ada Sekolah atau Gaya Seni Malaya?” Apabila Chuah Thean Teng, yang berhijrah dari China ke Pulau Pinang, mula merintis penggunaan batik sebagai bahantara seni halus seputar 1950-an, yakni di zaman penuh pancaroba sebelum Merdeka, beliau dirai dan dicanang hebat oleh “golongan pendokong seni yang bersikap memuja Inggeris” – “Lukisan batik, yang jelas menggabungkan tradisi pembuatan
yee i-lann love me in my batik
kain batik peribumi dengan teknik lukisan Barat, telah diketengahkan sebagai wadah utama ekspresi seni rupa Malaya.”8
Teng belajar seketika di Institut Seni Amoy di China pada awal 1920-an. Beliau mahir dengan gaya seni lukis Cina dan Barat, dan juga seorang artis seni cetak yang berbakat tinggi ketika mula menceburkan diri dalam bidang seni rupa. Pada 1945 beliau terlibat dalam perniagaan membuat kain batik secara komersial. Namun selepas itu beliau mula bereksperi-men dengan medium batik dalam proses pengkaryaannya. Beliau mula melukis potret dan pemandangan mengikut teknik lukisan Barat dengan menggunakan lilin cair. Teng tidak menggunakan blok-blok warna dalam sel-sel bersegmen untuk mengisi corak-corak yang dilukis dengan lilin di atas kain sarung seperti yang lazim dibuat oleh kebanyakan orang. Sebaliknya, beliau mencuba pelbagai jenis pewarna batik dan mengolah lapisan-lapisan warna yang saling bertindihan sehingga wujud kesan-kesan yang memperlihatkan ciri-ciri seni lukis. Teng seterusnya mengam-bil langkah radikal dengan membingkai kain batik ciptaan beliau dan menggantungnya di dinding.
Teng menghidangkan serangkaian pantomim representasi dan ikonografi yang menyeluruh lagi prolifik melalui lukisan-lukisan batik yang beliau hasilkan. Ini merupakan pengkaryaan visual yang mewakili zaman selepas perang, kemudiannya pasca penjajahan, dan akhirnya era awal pembangunan negara. Karya-karya batik beliau sarat dengan idealisme romantik. Imej-imej wanita bersifat keibuan, berdada segar dan berkain batik yang berulang kali beliau olah secara teliti di dalam lukisan-lukisannya dapat ditafsir sebagai metafora kepada situasi negara baru beliau: subur, penyayang, rajin, budiman. Walau-pun landskap sosiologi di dalam karya-karya beliau digarap sebegitu indah hingga mencapai tahap pendongengan, namun isi dan makna yang tersirat padanya nampak agak sederhana. Lukisan-lukisan Teng menampilkan bermacam-macam bentuk kehidupan dan kerja harian. Di dalam Perayeran Pulau Pinang (1952), kita lihat pemandangan yang hingar-bingar dengan pelbagai aktiviti pekerjaan [19]. Setiap watak kelihatan begitu tekun melakukan kerja masing-masing, dan secara keseluruhannya menampakkan sekelompok manusia dan agenda yang dipacu oleh semangat kolektif. Seluruh permukaan diolah dengan begitu terperinci dan bersimpang-siur dengan garis-garis batik yang bergetar dengan tenaga statik. Kewujudan bahasa ikonografi yang ketara serius dan memori terhadap artifak budaya serta ketiadaan
hal-hal yang negatif sesungguhnya menimbulkan rasa untuk sama-sama merai dan mencintai tanah air ini, menerusi gaya serta bahasa estetika serba dekoratif yang “menggabungkan unsur-unsur lama dengan yang baru”, seperti yang beliau perjuangkan di kala itu, mengikut pengakuan beliau sendiri, demi mencipta “seni kebangsaan Malaya”.9
Kesinambungan budaya yang diperkembangkan oleh Chuah Thean Teng menerusi penggunaan medium batik di dalam karya-karya beliau pada dasarnya “telah mewujudkan” suatu tradisi yang membantu menyajikan rasa kesejarahan bersama sebagai teras kepada proses pengimaginasian suasana masa depan negara yang baru terbentuk. Berlatarkan hubungan timbal-balik di antara golongan pelukis, penaung seni dan semangat kenegaraan yang kian berkembang natijah daripada pembentukan negara baru “Malaysia” pada 1963, Teng, melalui karya-karya seni beliau, men-zahirkan secara visual rasa nostalgia dan justeru menyediakan sebuah asas atau bahasa yang boleh dieksploitasi oleh jentera kerajaan untuk mengembangkan ideologi-ideologi yang berkait dengan pembangunan bangsa. Lukisan-lukisan Teng membantu mencipta sebuah masa de-pan penuh nostalgia serta bersifat oksimoron, yakni “titik mula” kepada lahirnya suatu identiti tunggal Malaysia yang baru serta dikacuk dari pelbagai sumber.
Meskipun karya-karya awal beliau kelihatan dipengaruhi oleh subjek-subjek tradisional dan kaedah-kaedah lukisan yang didokong oleh para pelukis terkemuka Nanyang, namun Teng terus memperkembangkan sejenis gaya seni moden dan estetika rekabentuk bersemangat tempatan yang dicirikan oleh keindahan kampung dan tidak sesekali bercanggah atau bertentangan dengan dunia moden; satu aspek utama lukisan-lukisan Teng ialah penukaran subjek-subjek kepada bentuk-bentuk teras serta corak-corak budaya bersifat denotatif. Menanam Padi (1963) merupa-kan karya yang mewakili sikap optimis Teng [31]. Satah gambar diba-hagikan kepada bentuk-bentuk yang mudah lagi tersusun serta diatur semakin mengecil menuju ke garisan ufuk. Lukisan ini menampilkan imej perempuan berterendak sedang menuai padi, iaitu pemandangan yang lumrah di kalangan masyarakat etnik di Malaysia Timur dan Barat. Kesannya, wilayah-wilayah sekitar Laut Cina Selatan dilingkung dengan selesa menjadi satu identiti yang inklusif lagi submisif. Sungguhpun pe-rubahan sosio-politik hebat melanda dan persempadanan semula negara giat dirancang, tetapi terbukti di sini tiada perselisihan dengan segala masalah dan kerumitan tersebut.10
yee i-lann love me in my batik
Karya Welcome (1967) pula sebaliknya menyajikan kepada kita imej isyarat tangan yang sangat berani dan amat kurang ajar yang diolah berteraskan elemen-elemen rekabentuk grafik poster. Mengikut cerita, karya ini dihasilkan sebagai respons kepada isyarat tangan yang ditunjuk oleh Richard Nixon ke arah sekumpulan rakyat Malaysia ketika beliau melawat rantau Asia Tenggara pada bulan April 1967.11 Makna sebenar di sebalik lukisan batik yang pelik ini tidak diketahui, tetapi ia semestinya merujuk kepada Perang Vietnam, di mana “wabak merah” komunisme barangkali dilambangkan oleh imej matahari berwarna merah yang be-gitu menonjol. Kita kurang pasti sama ada lembaga-lembaga manusia di latar belakang yang menjulang tangan seperti sedang menari itu tengah berpesta atau meluahkan bantahan. Walau bagaimanapun, nada grafik poster pada lukisan ini jelas memperlihatkan kesedaran politik. Karya-karya berteraskan politik seumpama ini, dalam apa jua bahantara, amat jarang dihasilkan ketika itu.
Kemasyhuran dan kejayaan Teng sebagai pelukis diperkukuhkan lagi dengan adanya naungan dari pihak institusi yang seterusnya menyumbang kepada kemunculan semula batik. Seah Kim Joo, pelukis dari Singapura, menghasilkan beberapa buah mural batik untuk menghiasi ruang-ruang awam di Singapura, misalnya mural bernaratif penuh fantasi berjudul Malayan Life (1968). Seni batik justeru mula merakam tema-tema per-paduan rakyat dari pelbagai sudut pandangan.
Salah seorang pelopor seni batik ialah Tay Mo Leong yang berasal dari Pulau Pinang. Cara Tay menghasilkan kesan rekahan batik memang cukup unik.12 Beliau tidak memapar rekahan batik sebagai unsur jali-nan semata, tetapi menggunakan sifat-sifat pembikijali-nan tanda yang ada padanya sebagai imej. Dalam karya-karya awal beliau bertajuk Rubber Estate (1961) dan Rubber Tapper (1964) [28], elemen-elemen abstrak, emotif yang tersirat makna tampil dengan penuh dinamik.
Khalil Ibrahim, lahir di Kelantan, belajar seni lukis di St Martins School of Art, London. Kaedah seni batik beliau kurang melibatkan segi emosi dan lebih tertumpu kepada sifat fizikal serta cara mengendali lilin dan pewarna. Lukisan-lukisan awal beliau yang mengaplikasi kolaj batik merupakan lakaran-lakaran buat memahami aspek-aspek warna, tona dan suhu warna. Beliau bagaimanapun lebih terkenal dengan pengkaryaan lakaran-lakaran figuratif beranalogi, di mana ciri-ciri positif-negatif batik diketengah dan diserlahkan seperti dalam siri Colour/Form series (1970–1980).
Seorang guru seni di Maktab Perguruan Ilmu Khas, Cheras, Kuala Lum-pur, menggunakan batik hanyalah sebagai bahantara yang sudah tersedia ada. Beliau memakai unsur-unsur batik bagi menonjolkan lagi rupa serta jalinan pada lukisan-lukisan abstrak modenis tanpa naratif yang dikaryakan beliau sekitar 1960-an. WAG amat unik pada waktu itu kerana mempunyai ahli dari pelbagai kaum. Kumpulan ini amat prihatin terhadap pendidikan seni secara amnya, dan pandangan dunianya kurang bersifat sentimental atau politikal berbanding lain-lain kumpulan seni.
Pada tahun 1962, Cheong Laitong, seorang pelukis Wednesday Art Group, menjuarai pertandingan anjuran kerajaan bagi merekabentuk mural untuk dinding luar bangunan Muzium Negara menerusi sebuah lukisan yang mengambil ilham daripada elemen-elemen grafik seni batik [34]. Kedua-dua mural berukuran 115’ yang menghiasi dinding di kiri dan kanan pintu masuk muzium tersebut diolah dengan kepingan mozek kaca Itali. Ia sempat disiapkan sebelum pengisytiharan pembentukan negara Malaysia pada 1963.13 Mural di sebelah kanan memaparkan berberapa episod penting dalam sejarah Malaysia, seperti perdagangan maritim awal, kesultanan Melaka dan Kemerdekaan Malaya. Mural di sebelah kiri pula menampilkan pelbagai aktiviti budaya dan kraf tradisional ter-masuk industri pembuatan batik.14 Mural-mural ini menandakan proses “pemuziuman” batik, di mana batik kian menjadi satu unsur yang “sangat politikal” dalam konteks usaha-usaha pembangunan negara.15 Mural-mural berilhamkan batik ini juga memperlihat dan mengungkap contoh awal proses rasmi penjatidirian kolektif bangsa Malaysia.
Batik menjadi sebahagian daripada landskap budaya, dan sekaligus in-dustri budaya dalam bentuk barangan dan cenderamata bagi pasaran pelancongan. Semenjak dekad 1960-an batik diangkat sebagai praktis penjenamaan “Malaysia” yang pada dasarnya mempunyai potensi untuk diperdagangkan di luar negara. Produk-produk ini selalunya berupa re-produksi semula secara besar-besaran karya-karya seni lukis batik yang ada pada waktu itu.16 Rekabentuk-rekabentuk batik dicipta khusus buat memperingati berbagai-bagai peristiwa dan acara, daripada pendaratan julung kali manusia di bulan sehinggalah kepada perasmian syarikat Sistem Penerbangan Malaysia (MAS). Berjela-jela kain batik yang me-maparkan sukan badminton, sukan kegemaran ramai rakyat Malaysia, dikeluarkan secara komersial.17 Pada tahun Joseph Tan menghasilkan lukisan kolaj Love Me In My Batik (1968), kesemua kakitangan Kemen-terian Penerangan di seluruh Malaysia digalakkan memakai baju batik
yee i-lann love me in my batik
di pejabat pada setiap hari Sabtu bagi menyokong industri fesyen batik tempatan. Pada 1970 Khalil Ibrahim melukis The Last Supper mengikut gaya lukisan batik beliau yang longgar serta berciri lakaran. Menjelang sambutan Krismas tahun 1971, paderi Father M. Pakiam dari gereja Our Lady of Lourdes di Ipoh mengumumkan yang pihak Gereja mengalu-alukan hadirin memakai baju batik sebagai menyahut hasrat seluruh rakyat Malaysia yang berkobar-kobar mahukan satu identiti yang baru.18
Elemen-elemen grafik yang diilham oleh seni batik diolah pada kad-kad ucapan untuk pelbagai majlis dan peristiwa. Batik akhirnya memasuki ruang kitsch yang serba sentimental.
Dalam novel beliau The Unbearable Lightness of Being, Milan Kundera menulis bahawa kitsch ialah bahasa propaganda yang terzahir hasil ke-sepakatan sentimen. “Bila hati bersuara, akal merasa tidak wajar untuk membantahnya… Perasaan yang dicetus oleh kitsch semestinya sesuatu yang dapat dikongsi oleh ramai orang. Justeru, kitsch mungkin tidak bertitik-tolak daripada satu situasi yang luar biasa; ia pasti berasal-mula daripada imej-imej asas yang sudah terpahat dalam ingatan manusia…”19
Kundera selanjutnya menyatakan betapa “gerakan-gerakan politik tidak berapa bergantung kepada sikap rasional tetapi kepada khayalan, imej, kata-kata dan arketip yang bersama-sama merangka kitsch serba politikal yang ini atau yang itu.” Di Malaysia, batik semakin dijunjung sebagai sejenis “kitsch serba politikal”.20 Love Me In My Batik. Oleh kerana batik dan seni batik sudah diterima oleh budaya popular dan sekaligus dipromosi serta disokong oleh pentadbiran negara bagi menggalakkan wujudnya satu wawasan yang seragam dalam masyarakat yang begitu majmuk, maka batik seolah-olah digunapakai oleh pihak pemerintah sebagai bahasa visual “kitsch” yang secara kolektif bersifat sentimental dan boleh menyatupadukan seluruh masyarakat. Bahasa visual “kitsch” ini secara inter-subjektif membolehkan jentera-jentera propaganda menggarap naratif-naratif nasional dalam lingkungan wacana budaya yang dominan di negara baru ini. Batik menyediakan semacam selembar permukaan “kulit” Malaysia yang selesa, semacam penjelmaan panji-panji fizikal yang penuh dengan unsur dongengan, di mana aspek-aspek perbezaan masyarakat disembunyikan di sebalik landskap demi menjadi tanda secara kolektif kepada tubuh-jasad negara Malaysia “BATIK kini sedang dinikmati dengan simbahan warna dan percikan patriotisme”. Walau bagaimanapun, seni yang dianggap memiliki agenda nasionalis yang jitu, sepertimana halnya dengan kebanyakan lukisan batik, turut
menghadapi tentangan. Alamak, seperti kata Charlie Brown – kenapa batik begitu digilai sekarang ini? Redza Piyadasa, pelukis muda yang cenderung ke arah konseptualisme, menganjur sebuah pameran bertema The New Scene di Galeri 11, Kuala Lumpur pada tahun 1969. Katalog pameran tersebut turut memuatkan manifesto setebal dua halaman yang ditulis oleh rakan beliau, Tan Teong Kooi. Pelukis-pelukis New Scene berhujah tentang peri pentingnya sikap analitikal dan pengetahuan mengenai sejarah serta geografi tempat sebagai penanda kepada hal-hal yang “baru” (atau barangkali dapat dihuraikan sebagai hal-hal yang avant-garde).21
Mereka mahu “menimbang perkaitan di antara [dunia seni] antarabangsa dan tempatan mengikut arus-arus trajektori yang terbuka atau yang tidak statik.22 Katalog pameran tersebut mempersoalkan “pendapat yang amat-amat popular yang mengatakan tugas ulung pelukis adalah mencipta sebuah citra kebangsaan.” “Citra sedemikian didapati pada asasnya digarap hasil daripada tanggapan cetek terhadap aspek ketulenan, yakni satu tanggapan yang regresif lagi menghina. Malahan, para pelukis ini pergi lebih jauh dengan memberi amaran bahawa jika perjuangan ini diteruskan atau didesak-desakkan, maka ia hanya akan menatijahkan suatu bentuk orientalisme yang penuh cacat dan cela.”24 Teks itu diakhiri dengan menyatakan persetujuan kepada kelompok pelukis ekspresionis dan abstrak ekspresionis yang terlibat dalam pameran GRUP pada 1967. Pesaing-pesaing kepada pelukis-pelukis New Scene ini “dengan begitu ketara telah menyebabkan seni rupa di Malaysia beralih arah daripada memakai formula komersial yang standard dan sering diulang-ulang dalam karya-karya batik dan lukisan-lukisan pemandangan desa.”25 Para pelukis New Scene nampaknya mempersoalkan agenda-agenda nasionalis dan penggunaan elemen-elemen tradisional, tanpa sebarang sebab atau penciptaan semula, sebagai sesuatu yang menghalang tertegaknya unsur-unsur kritikal dalam kancah seni rupa Malaysia.
Terdapat peralihan secara sedar dari segi bahan subjek yang ditampilkan dalam seni batik Malaysia, dan juga lain-lain bentuk kesenian, setelah muncul kesedaran dan penegasan cukup hebat semangat keMelayuan pasca kolonial ekoran daripada rusuhan kaum 1969. Mahathir Mohamad menulis buku Malay Dilemma pada 1970, Dasar Ekonomi Baru dilaksanakan pada 1971, dan pada tahun yang sama, Kongres Kebudayaan Kebangsaan dianjurkan yang justeru merumus Dasar Kebudayaan Kebangsaan (DKK). Dasar ini menekankan fokus kepada hegemoni kebangsaan kaum Melayu dan Islam, sambil mengajak para seniman mendokong sama agendanya. DKK menggariskan matlamat-matlamat
yee i-lann love me in my batik
yang mendasari kegiatan-kegiatan kebudayaan dengan objektif untuk mewujudkan satu wadah budaya kebangsaan yang tunggal bagi tujuan pembentukan identiti dalam konteks pembangunan negara, serta untuk mengangkat status budaya Melayu dan Islam menjadi teras kepada proses penggarapan gagasan-gagasan kebangsaan.
Ideologi-ideologi yang diperjuangkan mengikut lunas-lunas prinsip DKK ini bukanlah sesuatu yang baru, bahkan telahpun muncul di dalam wacana-wacana budaya menjelang akhir zaman penjajahan dahulu. Sasterawan-sasterawan yang terlibat dengan Angkatan Sasterawan 50 (ASAS 50), yang ditubuhkan pada 1950 dan pada awalnya berpusat di Singapura, sudah mempersoal halatuju kesusasteraan berbahasa Melayu. Beberapa penulis yang dikaitkan dengan akhbar Utusan Melayu, seperti Asraf Haji Wahab, Kamaluddin Muhammad (Keris Mas) dan Usman Awang, mengepalai wacana-wacana tersebut. Berlandaskan falsafah “Seni untuk Masyarakat” yang menjadi slogan dan semboyan perjuangan, mereka “mengangkat tema kesedaran sosial, politik dan budaya demi membangkitkan semangat kebebasan dan kemerdekaan sebuah bangsa yang memiliki maruah dan identitinya sendiri, serta demi membela keadilan dan menentang penindasan.”26 Manakala kumpulan serpihan ASAS 50 yang dipelopori oleh penulis-penulis seperti Hamzah Hussein, Rosmera dan Abdul Ghani Hamid, memperjuangkan falsafah “Seni untuk seni” yang “dicirikan oleh gaya plot yang dikenali sebagai rasa, yakni penciptaan idea-idea emosional. Bagi mereka, realisme ialah sejenis ekspresionisme di mana ‘kesusasteraan menggambarkan pemikiran sesebuah generasi’ dan terhasil daripada pembangunan diri individu dan bukannya masyarakat.”27 “Hamzah berpendapat tidak munasabah untuk seni digembeling demi kepentingan rakyat, atau lebih teruk lagi,
demi kononnya pembangunan negara.”28 Kumpulan Angkatan Pelukis
Semenanjung, APS (diasaskan pada 1956 oleh Hoessein Enas, dan pada mulanya dinamakan Majlis Kesenian Melayu), mempunyai kaitan rapat dengan ASAS 50. Mereka juga menjunjung cita-cita untuk menggalak dan memartabat elemen-elemen kesenian tradisional Melayu sebagai