HOOFSTUK 3 SPRAKELOOS
3.4 Sprakeloos as outobiografie
Die outobiografiese styl van Sprakeloos is ’n aspek waaroor talle debatte al gevoer is en waartoe ek vervolgens wil bydra.
dit eens dat dit ʼn besondere, persoonlike attribuut, naamlik opregtheid, is wat ʼn teks waar maak en dat die outobiografiese vorm moet bydra tot sosiale verandering en die sogenaamde
“personal order”. Opregtheid, oftewel eerlikheid of ongeveinsdheid (HAT VI, 2015:931), is al wat mens van skrywers van outobiografiese tekste kan verwag, aangesien woorde die enigste middel is wat die leser weer op sy/haar beurt kan gebruik om die werklikheid te (her)konstrueer.
Opregtheid en moraliteit is twee begrippe wat ook kenmerkend is van die eerste belydenistekste wat die bekentenis van sonde teenoor God behels het. Aurelius Augustinus (354-430 n.C.) se teks Confessiones (“Belydenisse”) is waarskynlik die bekendste en van die oudste behoue outobiografieë wat ooit geskryf is. Dit dateer uit die vierde eeu na Christus (Manganiello, 2001:228). Augustinus is, danksy sy Confessiones, verantwoordelik vir die prototipiese belydenis-outobiografie (ibid.). Augustinus se Confessiones, tesame met die filosoof Jean- Jacques Rousseau (1712-1778) se Confessions (1782-1789), is sleutelwerke met betrekking tot die ontstaan en sekulêre transformasie van belydenisliteratuur as genre (Manganiello, 2001:228). Hierdie geskiedenis van die outobiografie verklaar in ʼn groot mate hoekom die ego- dokument en die memoire aan die outobiografie verwant is (Aucamp, 2011:275); albei die eersgenoemdes sluit ʼn mate van eerlike bekenning en openhartigheid in.
In hierdie afdeling rakende die outobiografiese (asook die afdelings wat volg) ondersoek ek verskillende verwante aspekte met betrekking tot hierdie eerlike introspeksie wat van Sprakeloos ʼn hoofsaaklik outobiografiese teks maak. Die bewussynstroomverhaal, metafiksie en life writing as literêre stylgrepe wat ook in hierdie hoofstuk aandag kry, hou weens enkele redes met die outobiografie verband. Waarheid en opregtheid is komponente van hierdie stylmiddels wat in Sprakeloos voorkom en ook eie aan die outobiografiese is. Hierdie verwante stylmiddele word na die outobiografiese as konsep bespreek.
Waarheid en fiksie gaan hand aan hand in Sprakeloos, hulle vul mekaar aan. Lanoye skryf immers in die voorwoord dat die teks “grotendeels” op waarheid berus en dat die ontbrekende dele gewoon by gefantaseer is (bl. 9). “Cruciale passages kon Lanoye alleen schrijven dankzij zijn schier onbegrensde inlevings- en voorstellingsvermogen, aangezien hij de betreffende gebeurtenissen niet of niet van nabij heeft meegemaakt, bijvoorbeeld omdat hij in Zuid-Afrika verbleef”, merk Offermans (2010:147) tereg op. Hierdie dubbelloopstyl, wat waarheid sowel as fiksie insluit, noem Bisschoff (2010) ʼn geromanseerde outobiografie of ʼn outobiografiese roman.
Hambidge (2013) beskryf Sprakeloos op ʼn soortgelyke wyse – “ʼn eerlik-onthullende fiksionele outobiografie”.
Gratton (2001:86) verkies om die term fiksionele outobiografie te kondenseer tot outofiksie; vir die beskrywing van outobiografie in ʼn tyd waar mense die waarheidsgehalte van
and language to access definitive truths about the past or the self”. Crozier (2001:806) skryf ook oor hierdie verwantskap tussen outobiografie en outofiksie – laasgenoemde synde ʼn genre waar die outeur op ervarings uit sy/haar eie lewe staatmaak, maar dit in ʼn gefiksionaliseerde formaat weergee. In Sprakeloos is die skrywerstem, weens die aard van die outobiografiese, ʼn subjektiewe een; “moenie ʼn woord daarvan glo nie, maar alles moet jy maar glo” (Naudé, 2011:11).
Omdat Sprakeloos albei hierdie skryfstyle bevat wat Toonder onderskei (“bedachte woorden”, oftewel fiksie, asook die sogenaamde innerlike woorde – die outobiografiese) kan dit as ʼn outofiksionele roman beskryf word. “Het is dus tegelijk de waarheid en de fictie”, skryf Demeyer (2010:635) in hierdie verband. In die artikel “Het autobiografische proza van Tom Lanoye” merk Demeyer (2010) op dat Lanoye met Sprakeloos weer “bij het vaak autobiografisch getinte proza uit zijn beginperiode” aansluit (Demeyer, 2010:627). Ook Muyres (2013:12) noem dat Sprakeloos “als een autobiografische roman” gelees kan word en dat daar “legio voorbeelden”
van gebeure in die boek gegee kan word wat met die werklikheid ooreenstem (sien ook Van Schalkwyk, 2011:200 en Walters, 2016 in die verband).
Die ideale outobiografie is nie noodwendig waarheidsgetrou nie, meen Gratton (2001:86), maar is eerder ʼn deursigtige medium wat ʼn blik op die verlede bied. Sprakeloos is so ʼn deursigtige medium en veel meer as ʼn outobiografie. Om hierdie rede maan Holthof (2009) die leser om nie die boek te sluit, soos wat Lanoye in sy aanhef die leser aanraai om te doen, indien die leser nie van tekste hou wat meestal op waarheid berus nie. Die idee van opregtheid bo feitelikheid sluit hierby aan; solank ʼn teks ʼn openhartige blik op die verlede, ʼn karakter of ʼn gebeurtenis bied, is dit goed genoeg om as ʼn outobiografiese teks getipeer te word. ʼn Verwante opinie is dié van Toonder (1995): ʼn verhaal is in die eerste plek iets is wat jy heeltemal self versin “en iets wat je moet proberen waar te maken door het woord”. Die waarheidselement van enige teks hang, aldus Toonder, van die woorde af wat gebruik word om die situasie of entiteit te beskryf en is daarom onderhewig aan twee persone – die skrywer van die teks sowel as die leser.
“Language itself becomes the main event”, vul Gratton (2001:86) die gesprek rondom die waarde van taal in outofiksie aan. Coetzee (1985:4) huldig sienings soortgelyk aan die van Toonder en Gratton, aangesien al drie persone klem op die opregtheid lê waarmee die blote woorde in ʼn outobiografiese of outofiksionele teks geskryf is. “Surely whatever is written in a spirit of sincerity is, in some sense, true”, konkludeer Coetzee (1985:4).
Aangesien ʼn teks, soos ʼn roman, nie ʼn visuele weergawe van die werklikheid (soos ʼn toneelstuk) is nie, is dit onderhewig aan (wan)interpretasie – “they present a convincing likeness of reality that relies on narrative structure rather than on referentiality” (McNee, 2001:19). Die sleutelterm hier, volgens McNee (2001:19), en wat ook Gratton (2001) se opvatting eggo, is dat
ʼn geskrewe teks nie staatmaak op die presiese namaak van gebeure nie, maar dat dit eerder ʼn openhartige indruk van waarheid bied wat geloofwaardige gebeure en karakters insluit.
Die outobiografiese maak deel uit van drie strominge in Lanoye se oeuvre (Walters, 2016). Een slagerzoon met een brilletje (1985), waarmee Lanoye sy prosadebuut gemaak het, asook Kartonnen dozen (1992), wat sy tweede roman is, word in hierdie outobiografiese kategorie geplaas. “‘Sprakeloos’ sluit nauw aan bij die twee boeken waarin hij over zijn jeugd vertelt”
(Holthof, 2009). Albei die laasgenoemde outobiografiese werke word gekenmerk deur “literaire en existentiële introspectie” (Demeyer, 2010:627). Tweedens noem Walters (2016) die magies- realistiese, soos wat in Lanoye se kortverhale voorkom. Die derde stroming is hiperrealisme;
Walters verwys na laasgenoemde as “romans wat bevolk word deur karakters wat ongewone omstandighede en avonture beleef” en noem as voorbeeld daarvan uit Lanoye se oeuvre Gelukkige slawe (2015), wat ook deur Daniel Hugo vertaal is.
Onderwerpe soos seksualiteit, dood en lyding word op ʼn eerlik-onthullende manier in Lanoye se werk hanteer en is kernaspekte met betrekking tot die outobiografiese aard van Sprakeloos.
Hierdie persoonlike onderwerpe impliseer ʼn groot mate van introspeksie wat aansluit by Gunzenhauser (2001:75) se vier eienskappe van ʼn outobiografiese teks. Lanoye skryf dat hy in die 1980’s eers reg was om sy coming out in werking te stel. Hy moes uiteindelik eerlik wees met die vrou aan wie hy jare lank geveinsde liefde getoon het. “Ik had eindelijk, na jaren van oprechte affectie en wederzijds zelfbedrog, gebroken met de vrouw voor wie ik in alle liefde liefde had geveinsd” (bl. 315). ʼn Outobiografiese teks het eerstens ʼn psigologiese asook ʼn filosofiese dimensie wat behels dat die skrywer sy openbare self (die karakter wat hy aan ander voorhou) en sy nadenkende private self in die teks moet balanseer. Hierdie deel van Lanoye se lewe, sy verhouding met ʼn vrou, is ʼn voorbeeld van Lanoye se private self wat hy plek-plek teenoor die leser onthul. Die skrywer kan byvoorbeeld nie slegs skryf wat hy (as private self) dink of slegs weergee wat hy (as publieke self) waarneem nie. Daar moet ʼn balans tussen die publieke en die private representasies wees.
Die konsep van die sogenaamde I-novel sluit sterk by die representasie van die skrywer se persoonlike en innerlike aan. Die I-novel is ʼn Japannese romanvorm wat grootliks met die outobiografie ooreenstem en daarvoor bekend is dat die private lewe van die outeur daarin outentiek gereflekteer word (Ortabasi, 2001:453). Die I-novel verskil in die opsig van die outobiografiese roman; dat, waar daar ʼn balans tussen die publieke en die private lewe van die outeur in die outobiografie gehandhaaf word, die skrywer van ʼn I-novel poog om slegs sy private lewe so waarheidsgetrou as moontlik weer te gee. Temas wat veral aandag van romansiers van die I-novel geniet, is problematiese en gekompliseerde verhoudings, armoede
asook kunstenaarskap (Ortabasi, 2001:453). Net soos in alle werke van outobiografiese aard, is die protagonis, verteller en die outeur van die I-novel dieselfde persoon (Ortabasi, ibid.).
The reader’s view of the world in the narrative is limited to a single point of view provided by this composite entity. Critics have credited this lack of distinction between narrating subject and narrated object with giving the I-novel its feeling of unmediated truth and realism (ibid.)
Hierdie onbemiddelde waarheidsgevoel waardeur die I-novel gekenmerk word, is ook in Sprakeloos teenwoordig. Lanoye moet beslis ook oor homself skryf “[o]m ʼn beeld van sy moeder te gee, veral soos sy in haar fleur was” (Van Schalkwyk, 2011:200). Daarom is die openbare sowel as die private representasie van die self onontbeerlik. Daar kan aangevoer word dat Lanoye, as publieke figuur, nouer met die verhaal van sy moeder geassosieer word omdat hy (volgens hom) sy kreatiewe en oratoriese talente van haar geërf het. Die einste stem wat Lanoye inspan om haar lewe te beskryf, is die stem wat hy aan haar te danke het (Fortuin, 2009). “Want taal is juist wat Tom Lanoye van haar heeft meegekregen” (ibid.). Weens hierdie oorgeërfde eienskap is die verlies van taal des te meer traumaties soos die aanhaling in die voetnota (aan die begin van die hoofstuk), wat met die verlies van woorde en taal verband hou, toon (“Die taal, die taal. Dat onaanvaardbare verval ervan” (bl. 258)).
Aspekte van Lanoye se private lewe wat in Sprakeloos betrek word, sluit in sy seksuele oriëntasie, sy besinning oor skrywerskap asook sy frustrasie met die literêre representasie van sy ouers. ʼn Tweede eienskap van ʼn outobiografiese teks, soos deur Gunzenhauser (2001:75) onderskei, is dat die skrywer bewus is van sy gehoor. Lanoye praat ook regdeur Sprakeloos met sy lesers.24 Lanoye skryf byvoorbeeld oor sy oorlede pa: “Hij heeft nooit een letter gelezen van wat u leest op dit moment” (bl. 61). Lanoye weet daarom dat sy lesers met analitiese en kritiese denke besig is en dat hulle betrokke by die teks is.
ʼn Derde outobiografie-kenmerk wat Gunzenhauser noem, is dat die teks ʼn duidelike vorm en formele konvensies het. “Most typically, these conventions are the epic ones of hero (its subject- author) and journey (toward adulthood, self-awareness, spiritual growth, personal wholeness) […]” (Gunzenhauser, 2001:75). Sprakeloos bevat ook die meeste van hierdie elemente, aangesien Lanoye sy proses van volwassewording met die leser deel. Lanoye se selfbewussyn en persoonlike groei word veral in sy coming out weerspieël, waarvoor hy eers in die tagtigerjare gereed gevoel het. “Het duurde tot midden in de niet zo prachtige jaren tachtig alvorens ik mijn coming-out definitief in scène zette en er zelf ook klaar voor was” (bl. 315).
24 In afdeling 3.7 word Sprakeloos as ’n metaroman bespreek.
Vierdens en laastens is die outobiografie ʼn literêre vorm wat meer deur ʼn didaktiese doel gedefinieer word as daardeur dat dit voldoen aan kenmerke van ʼn literêre genre (Gunzenhauser, 2001:75). Gratton (2001) en McNee (2001) se beskrywings van die outobiografie sluit ook by hierdie eienskap aan. Die feit dat ʼn outeur sy teks as waarheidsgetrou beskryf, moet ʼn duidelike doel hê; dit moet funksioneel wees soos Gunzenhauser (2001:75) verduidelik:
While autobiographers choose many different and overlapping forms in which to tell their stories […] most have traditionally offered their stories as exempla, and most readers have traditionally accepted these stories as useful, reliable, and true accounts of the writer’s experience.
Uit Sprakeloos is verskeie lesse te leer, wat belangriker is as die vraagstuk rondom die waarheidskomponent van die roman. Oor die hantering van verlies en liefde, die rol van humor, die waarde van waarheid en familie, eerlikheid en die nastreef van ʼn persoonlike doel is daar veel te leer uit hierdie roman. “Ook in Sprakeloos stelt hij geregeld misstanden aan de kaak”, skryf Muyres (2013:24) oor die morele onderbou van die roman en dusdoende ook oor die aard van die outobiografiese in Sprakeloos. Skryf is vir Lanoye ʼn afskeidsnameproses – afskeid van mense, gebeure en onderwerpe. Hy gee derhalwe ook deur middel van sy ervarings aan die leser raad oor hoe om moeilike lewenskwessies, soos die dood van ʼn moeder, te hanteer.
Die Stoïsynse leer is in hierdie verband van toepassing. In Die pes (2012)25, deur Albert Camus (1913-1960), wentel die verhaal grootliks om ʼn stoïsynse hoofkarakter wat te staan kom voor uitdagings waarvoor hy klaarblyklik nie opgewasse is nie (Meiring, 2012). In Sprakeloos lees ek talle ooreenkomste met Die pes raak, veral wat betref die onverstoorbaarheid waarmee karakters uitdagings hanteer. Dit is beide Lanoye en sy moeder wat moedig die onsekerheid van verlies, lyding en ten slotte, die dood, moet trotseer. Die deurlopend betrekte Sarabaya Johnny-interteks herinner aan hierdie ongeveinsde deursettingsvermoë van beide Lanoye, wat die pynlike verhaal van sy moeder vertel, en sy moeder en haar wil om te lewe: “Come on, Johnny. Schets ook deze scène. Zonder liegen, zonder gêne. Go ahead” (bl. 339).
Sprakeloos maak deel uit van ʼn outobiografiese stroming in die Nederlandse en Vlaamse letterkunde. Weens die outobiografiese aard van die roman en die genoemde leersame hantering van onderwerpe, sluit dit by veel ouer letterkundige gesprekke aan.26 Gunzenhauser (2001:75) beweer dat outobiograwe die inhoud van hulle verhale by kulturele ideale laat aansluit
25 Die pes is in 2012 deur Piet de Jager uit Frans in Afrikaans vertaal. Dit is oorspronklik deur die gevierde Franse naoorlogse filosoof, romansier, joernalis, essayis en dramaturg Albert Camus geskryf. Camus word in 1957 die tweede jongste wenner ooit van die Nobelprys vir Letterkunde.
26 In afdeling 3.2 word ander biografiese tekste genoem wat ongeveer in dieselfde tyd as Sprakeloos
en in Sprakeloos word algemene kulturele ideale, soos die verwek van kinders, uitgebeeld.
Lanoye bied egter op ʼn skertsende wyse troos aan moeders met ʼn gay seun: “‘Moeders! Jullie verliezen geen zoon! Jullie krijgen er een bij!’” (bl. 338). In Sprakeloos word die vorm en struktuur van die outobiografiese op ʼn unieke wyse benut weens die paradoksale verband wat die onderwerp met die styl in die teks het. In die afdeling oor life writing word die temas van persoonlike onthulling, seksualiteit en die outobiografie verder ontgin.
Daar is talle bronne, soos aangetoon, wat die moontlikheid van ʼn suiwere outobiografiese teks bevraagteken. “Die outobiografie is derhalwe nie altyd ʼn betroubare dokument nie”, skryf Bisschoff (2010), en Gudmundsdóttir (2003:4) noem dat die waarheidsgraad van ʼn teks altyd betwyfel sal word. “[T]he idea that fiction and autobiography inevitably overlap has become a kind of norm shared” (Gratton, 2001:86). Skrywers van outobiografiese tekste staar, volgens Gudmundsdóttir (2003:10), enkele uitdagings in die gesig:
They not only face the problem confronted by historiography with regard to the representation of the past, but also more private issues appropriate to the nature of autobiography, such as the role of memory, and the place of the unique, and the private.
Die rol van geheue in geskiedskrywing en outobiografie is, soos Gudmundsdóttir dit sien, ʼn aspek wat die waarheidsgehalte van ʼn teks beïnvloed. ʼn Persoon onthou dit wat hy gesien of gehoor het. Persoonlike waarnemings is selektief en eensydig en hierdie eensydige weergawe van die werklikheid word dan in ʼn outobiografiese teks weergegee, ʼn narratief wat deur ʼn sekere styl en deur estetiese standaarde gekenmerk word. Daarom sê Coetzee (1985:5): “Truth may be the heart of autobiography, but that is not to say that truth is at the heart of autobiography.” Coetzee bedoel in hierdie aanhaling dat ʼn teks dalk as ʼn outobiografie tipeer mag word, maar dat dit nie noodwendig beteken dat die teks slegs uit ware gebeure bestaan nie. Die outobiografie, soos wat Coetzee (1985:1) dit beskryf, is immers ’n soort geskrif waarin die storie van jouself so waarheidsgetrou vertel word as wat jy kan, met ander woorde – met die grootste hoeveelheid waarheid wat jy kan verdra. Die volle waarheid is derhalwe nie ʼn voorvereiste vir ʼn teks om outobiografies van aard te wees nie.
Demeyer (2010:634) beskryf Sprakeloos as ʼn boek met “naakte feiten in een fictionele context”
en verwys in hierdie opsig veral na die figuur van Lanoye se moeder, wat ʼn amateuraktrise was en gereeld die grense tussen werklikheid en haar fiksionele toneelwêreld kwyt geraak het weens haar toneeltalent en “enorme inlevingsvermogen” (ibid.). “En die vage relatie tussen werkelijkheid en fictie geldt voor het volledige boek”, meen Demeyer (2010:635). Lanoye beskryf sy moeder as “[d]oorleefde fictie” (bl. 152) en koppel met hierdie beskrywing ʼn mate van
ongeloofwaardigheid aan haar as karakter asook aan haar woorde en dade soos in die roman weergegee:
Het voorwenden van wat een waarheid zou kúnnen vormen en bijgevolg, volgens haar private logica, ophoudt een leugen te zijn (bl. 152).
In verband met hierdie teatraliteit en oordaad waarmee sy moeder alles aanpak, skryf Lanoye:
‘Níets kan dat mens normaal doen. Altijd weer is het opera, de grootst mogelijke geste, niet-aflatende chantage. Altijd weer manipulatie, dwang, manoeuvres op alle fronten (bl. 144).
In die geval van Lanoye se moeder is waarheid en leuens des te meer verstrengel, omdat sy selfs tuis haar talente as aktrise ten toon moes stel met “de gave van de radde tong” (bl. 108), ten einde haar familie in toom te hou. Vir haar was toneelspel geen “zondags verzetje, het was de grondhouding van iemand die waar en wanneer dan ook van het leven meer wilde maken dan het te bieden heeft” (Offermans, 2010:149). Selfs op haar sterfbed vermoed Lanoye vir ʼn oomblik dat sy weer een van haar “kunstgrepen” beleef – “een groteske intrige van onze kleine dwingeland” (bl. 157). Sy probeer haar familie selfs nog tot op haar sterfbed dreig en manipuleer om te doen wat sy van hulle verwag:
‘Als mij ooit iets overkomt zoals uw tante Maria, en ge schiet me niet neer? Ge wurgt me niet, ge vergiftigt me niet? Dan kom ik weerwraak nemen, in uw dromen of zo’ (bl. 161).
Lanoye het sy moeder se toneeltalente geërf (Offermans, 2010:149) en met dieselfde teatraliteit as wat sy telkemale haar gesin beweeg het om te doen wat sy wil hê, maan hy homself om nie toe te laat dat die waarheidsgehalte van Sprakeloos deur mooiskrywery bederf word nie. “Ik ben natuurlijk ook zelf een soort toneelspeler, een gemankeerde, een hopeloze divo zonder rem”
(bl. 40). Om te voorkom dat die roman fraai en vol oordadige literêre versiersels is, forseer hy homself om sy forté, die bellettrie, opsy te skuif en te fokus op die eerlikste en mees akkurate weergawe van die verhaal van sy moeder. “Dit mag en zal geen bellettrie worden. Niet uitgerekend hier, ik smeek u, ik smeek mezelf: nee, niet opniew de aloude trukendozen” (bl.
31). Hy faal egter soms in hierdie voorneme wanneer hy tog op plekke gekunsteld en fraai skryf.
Lanoye poog om ʼn roman “vol cultureel correcte krulijzers en fiorituren, vol goedgekeurde schrijfmaniertjes naas artistiek verantwoorde metaforen” te vermy (bl. 31). Lanoye weet dat sy skryfstyl na die fraaie letterkunde, oordrywing en die sogenaamde “literatuur met hoofdletters”
neig (ibid.), maar in Sprakeloos onderneem hy om “alleen maar naakte feiten” (ibid.) weer te gee – so eerlik en opreg as moontlik. Hy besef terselfdertyd dat die geheue mislei en nie vertrou