2.3 일상과 이미지 : 이미지와 실체의 상호의존성
2.3.1 근대 엘리트건축의 전파와 이미지
2.3.1.1 이미지의 조작과 욕망의 반영
이미지와 실체의 관계에 대한 논의에서 중요한 사실은 일반적인 통념과 달리 이미지와 미디어는 투명한 재현 매체가 아니라는 점이다. 경험이라는 것도 사람에 따라 달라지 산시킨다.
85 Beatriz Colomina, Privacy and Publicity : Modern Architecture as Mass Media, MIT Press, 1996, pp.14-15.
86 Reyner Banham, A Concrete Atlantis : U.S. Industrial Building and European Modern Architecture, MIT Press, 1986, p.18. Beatriz Colomina, Privacy and Publicity : Modern Architecture as Mass Media, MIT Press, 1996, p.14에서 재인용.
며 또는 동일인이더라도 시간이나 날씨 등 기타 많은 다른 내적, 외적 요인들에 의해 영향을 받을 수밖에 없는 것처럼, 사진 역시 사진을 찍는 주체에 따라 그리고 사진이 찍히는 시점이나 날씨, 각도 등에 따라 상당히 다른 의미를 갖게 될 수밖에 없다.
즉 사진 이미지는 그 안에 어느 정도 특정한 관점과 조작 가능성을 이미 내포하고 있 다. 그것은 관점과 의도에 따라 연출과 조작이 가능하기 때문에, 그것을 읽어내는 독 해 과정 역시 순수한 진실의 탐구라고 단정 짓기 어렵다. 또한 3차원적으로 경험되어 야 하는 건축의 경우에는 이를 재현하는 2차원적 미디어의 본질적 한계로 인해 더욱 근본적인 괴리를 갖는다. 다시 말해 인간의 실제적 접촉을 통해 경험된 건물과 사진 이미지 자체는 차이를 내포할 수밖에 없으며, 이미지는 그 목적에 따라 다양한 수단과 기법을 활용하여 가공될 수 있는 기제를 근본적으로 함축하고 있다.
근대운동 이후의 사진 이미지와 실체의 단면을 보여주는 가장 극적인 사례는 미스 반 데어 로에의 바르셀로나 파빌리온으로서, 미스는 단지 바르셀로나 파빌리온이라는 물 리적 건축물만 만든 것이 아니라 이 일시적 건물의 사진 이미지들도 그가 만들었다고 추측된다.87 여기서 사진 이미지들과 실제 건물과의 관계는 상당히 불분명하다는 점 이 중요한데, 미스 자신도 이러한 이미지들의 정확성에 대해 명확히 할 필요성을 전혀 느끼지 못했을 뿐만 아니라 오히려 왜곡함으로써 이미지를 이상적인 수준으로 조작하 여 자신과 건축물에 대한 위상을 높이는 것에만 더욱 관심이 있었다고 볼 수 있다.
이러한 사진의 조작은 일차적으로 세심한 빛의 조작, 가구 배치 등 촬영 당시의 연출 에서 드러난다. 예를 들어 베를리너 빌트-베리히트 사진(Berliner Bild-Bericht master prints) 중 MMA 1814와 MMA 298을 살펴보면 사진 촬영 당시의 연출에 따라 재료와 물질의 속성이 나아가서는 공간이 얼마나 다르게 인지될 수 있는가를 보 여준다.88
87 미스의 바르셀로나 파빌리온이라는 실체에 대한 이미지 조작은 비단 사진에만 국한되는 것이 아니라 부정확한 도면의 생산을 통해서도 이루어진다. 미스의 감독 하에 1964년도에 베르너 블레 이저(Werner Blaser)가 그린 도면 역시 1929년 당시의 파빌리온과는 명백히 구별되는 오류가 발 견된다.
88 George Dodds, Building Desire on the Barcelona Pavilion, Routledge, 2005, p.71 참조.
MMA 1814
- 콜베 조각상이 있는 정원에 면하는 색유리가 반투명하게 인지
MMA 298
- 색유리가 투명유리에 가깝게 표현 - 다양한 표면들의 반사적 특성이 두드러짐 [표 2-1] 바르셀로나 파빌리온의 베를리너 빌트-베리히트 사진 이미지와 빛의 조작 (촬영 시점의 연출)
MMA 1347 (unpainted) MMA 1347 (painted version) - 1911년 완공된 카탈로니아 아르누보 (Catalan Art Nouveau) 타워의 이미지 삭제 [표 2-2] 바르셀로나 파빌리온의 베를리너 빌트-베리히트 사진 이미지의 에어브러시 수정사항
(사진의 인쇄 이후 조작)
이미지의 조작은 사진 촬영 이후 최종 결과물인 인쇄된 사진이 나혼 이후에도 가능하 다. 바르셀로나 파빌리온의 경우 베를리너 빌트-베리히트로 대표되는 한정된 사진 이 미지만이 전해지는데, 이들 사진은 의도적으로 일부가 잘려졌거나 아니면 아마도 미스 가 마음에 들어 하지 않았을 표면이나 부재의 불완전함을 가리기 위해 밝은 회색 페인 트의 에어브러시(airbrush)로 수정되어 있다.89
89 George Dodds, Building Desire on the Barcelona Pavilion, Routledge, 2005, pp.8-10.
조지 도즈(George Dodds)는 이와 같은 사진 이미지의 수정에 미스가 직접적인 책임 이 있다는 증거는 없지만, 현재까지 그의 가장 유명한 작품인 바르셀로나 파빌리온의 사진 이미지 수정에 그가 관여하였음이 정황상 거의 확실하다고 주장한다. 그의 주장 이 사실이라면 미스에게는 사진 촬영을 위한 연출뿐만 아니라, 촬영 이후 결과물로 나 온 사진 역시 편집과 수정을 통한 조작의 대상이었음을 알 수 있다. 즉 미스는 잘 연 출되고 편집된 사진의 영향력을 이해하고 있었으며 이를 활용할 줄 알았다. 미스와 그 의 작품이 전시회와 출판물을 통해 소비되는 이미지들에 상당히 의존하고 있는 점도 근대 이후의 변화된 생산의 조건과 이미지 조작을 고려하면 당연한 귀결인 것이다.
따라서 근대 이후 이미지를 공간에 대한 중성적인 기술로 받아들이기는 불가능하다.
그리고 정확한 원본이 불분명한 채 ‘확산된 이미지’가 지배하는 문화에서는 해석과 논의가 진전될수록 필연적으로 발생하는 혼란이나 착오까지 가세하면서 실체에 대한 접근은 더욱 어려워진다. 그 결과 실체를 모호하게 때로는 부정확하게 재현하는 이미 지들은 어떤 의미에서는 그 자체로서 의미 있는 예술작품이라고 볼 수 있으며, 다양한 문맥에 따라 각기 다른 의미를 가질 수 있는 '자유로운 기표'(free-floating signifier)
90 와도 같다고 볼 수 있다.
“각각의 재현 형태는 그 자신만의 세부사항을 가진다 : 즉 고유의 선택기 준, 고유의 취향의 문화, 고유의 생산 가치, 고유의 언어, 고유의 생략. 물론 이러한 재현은 그것이 묘사하고자 하는 건물이나 상황과는 근본적인 차이가 있다. 모든 미디어, 모든 재현은 본질적으로 상당히 그리고 피할 수 없이 제 한되며 부분적일 뿐만 아니라 편향적이다. (...) 이러한 특성, 한계, 편향, 문 화 코드 혹은 건축에 영향을 주는 방식에 대해 밝히는 것이 항상 쉬운 일은 아니다.”91
이와 같이 살아서 움직이는 몸을 통하여 경험 가능한 물리적 구축으로서의 건축물과 카메라라는 도구에 의해 생산된 사진이라는 경계 안에서 재현된 공간의 속성은 근본적 으로 차이를 가질 수밖에 없다. 이 차이는 이제 어느 한 쪽의 옳고 그름의 문제라기보 다는 단지 각각의 매체의 고유함에 근거한 차이일 뿐이며, 사진 이미지의 경우 전달하 는 의미 자체도 문맥에 따라 달라진다.
그렇다면 과연 어디까지가 실체이고 이미지인지 어디까지가 진실이고 조작인지 구별할
90 George Dodds, Building Desire on the Barcelona Pavilion, Routledge, 2005, p.33.
91 Kester Rattenbury(ed.), This is Not Architecture, Routledge, 2002, p.55.
수 있는지 혹은 그러한 구별이 의미가 있는지에 대한 의문 역시 자리한다. 예를 들어 실제로 존재했었던 바르셀로나 파빌리온은 명확한 정보 없이 분해되어 사라져 버렸을 뿐만 아니라, 당시 촬영된 정본 사진 이미지들은 촬영 당시의 연출과 이후의 조작을 통해 원본을 일정부분 재현함과 동시에 그 자체로 또한 새로운 정보를 내재하고 있다.
게다가 미스 탄생 100주년을 기념하여 1986년에 새롭게 지어진 복원된 바르셀로나 파빌리온 역시 원본과도 사진 이미지와도 어느 정도 거리가 있다. 그리고 이 모두를 둘러싼 수많은 논의가 존재한다.
나아가 바르셀로나 파빌리온에서 사용된 색들은 실제 색상보다는 흑백 사진 속에서 보 여지는 색상을 염두에 둔 것일 수 있다. 흑백필름에서 더욱 매력적으로 보이도록 조작 된 속임수 혹은 기교들은 당시 독일 영화로부터 영향을 받았으리라 추측되는데92 , 이 는 마치 바르셀로나 파빌리온이라는 물리적 건물이 일시적 박람회라는 이벤트보다 오 히려 사진 이미지를 위해 존재했던 것과도 같다.
즉 미스에게 사진은 그 자체로 하나의 완성된 작품이지 원본에 대한 재현으로 의미가 국한된 것은 아니었다고 파악할 수 있다. 따라서 사진 이미지 자체의 완성도를 높이기 위해 충분히 수정을 가할 수도 있는 문제였던 것이다. 20세기에 가장 많이 글로 쓰인 건축가라는 르 코르뷔지에 역시 이미지와 실체의 관계에 있어서 예외가 아니다. 그도 미스와 마찬가지로 위조된 이미지(faked image)를 전략적으로 활용한 바 있다.
예를 들어 르 코르뷔지에의 빌라 슈보브(Villa Schwob) 사진 이미지들은 더욱 더
‘순수주의적인 미학’(purist aesthetic)을 담아내기 위해 미스와 마찬가지로 에어브 러시로 수정되었다. 즉 마당의 파고라를 감추고 바닥에 하얀 흔적만을 남겼으며, 예리 하게 정의된 외벽을 드러내기 위해 유기적 식물 혹은 관목, 넝쿨, 개집과 같은 산만하 게 하는 물체들이 있는 정원을 제거했다. 또한 외벽과 창문의 형태 등도 수정했을 뿐 만 아니라, 오브제 자체의 형태적 특성에 집중하기 위해 주택에서 회화적이고 맥락적 인 모든 것을 폐기했다. 특히 가파른 경사지인 실제의 대지에 대한 모든 참조의 제거 를 통해, 건축물을 상대적으로 장소에 독립적인 대상으로 만들었다.93
92 예를 들어 당시 흑백영화에서는 여배우의 입술이 더욱 진하게 보이도록 검은색 칠을 하기도 했다.
93 이상적인 혹은 관념적인 대상과 이상적인 대지 간의 이러한 관계는 20년대 르 코르뷔제 건 축에서 변함없는 것이었다. 따라서 르 코르뷔제에게는 특정한 위치를 알기도 전에 작은 빌라를 설 계한다는 것 역시 가능한 일이었다. 르 코르뷔지에의 작품 전집에 실린 빌라 사보아나 빌라 스탱 등 다른 주택 이미지들에서도 마찬가지로 수정작업이 발견된다. Beatriz Colomina, Privacy and Publicity : Modern Architecture as Mass Media, MIT Press, 1996, pp.107-114 참조.